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比利时艺术家吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）因其在90年代为绘画复兴所作出的贡献而享负盛名，他也长期以来通过处理各不相同的命题以维持与绘画的联系。他的作品常常表现出安静、克制甚至有时令人不安的情绪，在陌生且怪异的光线下，作品同时涉及到历史问题和日常生活议题两个方面。

图伊曼斯在1994年就加入卓纳画廊，是画廊最早代理的艺术家之一。其作品也深深影响了许多中国艺术家。

本文节选自图伊曼斯图录《Luc Tuymans in conversation with David Zwirner》，透过吕克·图伊曼斯与大卫·卓纳的对话，一览艺术家与画廊的深厚渊源。

大卫·卓纳：或许我们可以从最初我们怎么认识，如何开始互相了解说起。正好20年前，1992年，我在Jan Hoet策展的那届卡塞尔文献展（documenta IX）上第一次看到你的作品。当时我并不了解你，我记得我走进了一个容器状的空间，走进了Jan放置在公园里的一栋栋建筑，随即感到深深被吸引，但更多的是觉得困惑。我记得我试图想要理解我所见的一切。那件作品是你1980年代至1992年间创作的，对吗？

吕克·图伊曼斯：对，在文献展上可以选择不展出新作。当时Ulrich Loock正在筹备我的个展，我担心再加上卡塞尔会让整个筹备时间太赶，会影响我作品的质量。

卓纳：我记得我当时感到困惑，是因为作品徘徊于具象与抽象之间，也因为作品规模不大却充满力量。但最令我困惑的，是作品的创作时间。那件作品上有一块绿锈，而且通常那些早期的绘画都是分层次的，而你确实创作出了多个层次。画布的状况较差，这些简单的小型画布在呈现作品时有所欠缺，这不由得让我开始思考：这些绘画作品是什么时候创作的？我找到Kasper Koenig让他介绍我们认识。当时他是我唯一认识的一位有影响力的人。当然，当时我还没有创办画廊，只是在计划阶段。Kasper给了我你的电话号码，于是我们在安特卫普见面了。我记得在你最终同意举办展览之前，我不得不三次前往安特卫普，登门向你提议。

图伊曼斯：对，第三次我问你，在文献展上除了我的作品，你还觉得有什么特别有趣，你说你喜欢Stan Douglas的作品。

卓纳：没错，《Hors-champs》（1992年）与《Monodramas》（1991年）。

图伊曼斯：那两件亦都是那届文献展中的重要作品。你说你喜欢它们，这也是我同意加入你的画廊的原因之一。

卓纳：后来当然，我也开始展出Stan的作品。所以，或许你加强了我的看法。我觉得很有趣：这些都结缘于文献展举办的这年，我觉得我们应该感谢Jan。当时他受到了许多的批评，但事后回顾，那是一个重要的展览，有许多非常重要的艺术家都参与了展出。

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卓纳：那届文献展对你的作品来说是一个很好的契机，因为你正是在人们认为“绘画已死”之际开始受到瞩目。当时绘画已经被边缘化，不再被认为是一种创作相关的媒介。那时候突出的是大型装置作品、电影和录像艺术。然而，不知何故你的作品仍然被纳入了当时多个重要展览当中。我想也许是因为它们看起来似乎正是在说明绘画时代终结的事实。由于作品的尺幅较小与看似温和的创作手法，它几乎看起来像在说“噢，这位艺术家看来非常了解当前绘画所处的地位。”但是当然，那只是个特洛伊木马，因为你最终把绘画重新带了回来。

图伊曼斯：是的，当我第一次遇到John Baldessari的时候，他祝贺了我对绘画所做的一切。这很奇怪，因为其实从某种意义上来说，我做的事情是很传统的。我所认为的绘画，其本质正是中心和传统。所以最终，在被主导话语推向边缘之后，绘画的缺失这个事实变得非常重要。但这在当时还未被预见到。绘画是人们所了解的第一种概念性的图像，因此富有艺术性。在某种意义上，否认绘画就是否认了视觉本身，特别是当我们谈论西方文化的时候。这正是使得延续性变得重要的原因。

卓纳：你的贡献特别重要，因为虽然你经常自诩为后现代主义画家，但在真正的现代主义潮流中，你创作出了属于你自己的语言：一种新的词汇。一幅“Tuymans绘画”成为了一种美学标准。我知道你最初并无心创造出这种美学标准，但你做到了，它现在存在了。所以，是你创造出了新的东西。这一点在绘画中越来越难，这也是为什么现今的策展人们都纷纷转向探索其他媒介，因为其他媒介比起绘画来，稍多一些施展的空间。

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卓纳：我们再来谈谈绘画的一些转变。我第一次看到你的笔触变化是在你的作品《Demolition》中，当我一步步走近画作，每一笔都变得清晰可见。随后我在你的展览《Forever:The Management of Magic》中再次看到了这种笔触：首先映入眼帘的是一台机器的形象，然而当走近看，所看见的全是笔触的细节。绘画的风格一直在演变。

图伊曼斯：那是由于我对单一颜色的运用，一种新的对比的概念缓慢而确实地应运而生。这跟投影的图像也有关系。在那些绘画中存在的极具电影效果的元素和电影院的概念是非常重要的。这同时也跟图像电子化有关，因为许多源图像都来自于网络。

卓纳：说起这个，你在对材料来源的选择中也有一定的轨迹可寻。当我最初见到你的时候，你是在一些直接现有的图像基础上进行创作的。

图伊曼斯：或者是素描，或者是水粉画。

卓纳：后来宝丽来（Polaroid）变得越来越重要。

图伊曼斯：在1995年，对。

卓纳：正是。绘画中透着一种光。因为宝丽来使用到闪光灯，于是你的作品中也融入了一种过度曝光的效果。你有许多精彩作品似乎都泛着光，我首先想到的是《Drum Set》（1998年）。后来经过一场巨变，网络成为了中心，屏幕亦如此。过去你也曾有作品是根据电视屏幕的照片而创作，但自从有了网络之后，图像更多地直接来源于屏幕。比如那些你用iPhone手机拍摄的照片就是很好的例子。

图伊曼斯：我认为这一点非常有趣而且令人兴奋。比起与新媒体抗争，我选择将它融入我思考画什么的决定中。因为屏幕本身就是其中的一部分，与其抗争是很可笑的。展览《Forever:The Management of Magic》在这一点上是非常重要的，因为我选择了去画那些已经被描绘过的事物。既是已知的，又是未知的。在我即将于伦敦举办的个展中，你将会看到更多这种运用，因为作品的部分轮廓被倒映在彩绘的电脑屏幕上，而这些图像，恰恰也是来源于电脑。这当中的层次变得越来越复杂，因此，绘画风格也有了不一样的紧迫性。

卓纳：那也是你近期作品震撼我的其中一个方面，你创作出了当代的图像。我认为这其实对人们来说是很难掌控和理解的。他们看到一个被第n度媒介化后的图像，被画在了一种非常传统的媒介上。这两者之间存在着一个根本的分歧。它应该是一个数码图像，但它却实际上是“最模拟化”的图像。我觉得那是一个还未被广泛谈论的话题：过程中不投机取巧，在最普遍的技术基础上，创作出最现代化的图像。屏幕里散发出一种光，而那种光在你的绘画作品中也能找到。当你看到光从布面油画的层次中照向你，那感受是非常惊人的。

图伊曼斯：那是图像的残影。那也是绘画的残影，是绘画本身。这一点变得越来越重要。因为随着时间的推移，我不断把自己隔绝到一定的距离之外，以创造这种反射的可能性，度量我的创作与我的思考之间的距离。这一系列绘画都是关于这个。

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卓纳：你在不断寻求挑战这方面一直艺术家的典范。在过去的20年中，你一直非常的专注，有着令人难以置信的源源动力与不绝的创意。每一次我进入你的工作室，都像是进入了一个全新的世界。但同时，你亦一直以来非常忠诚，是一位真正的朋友。这绝对不是任何一个在我的专业领域内的人可以看作理所当然的事。经历多年，共同度过许多的高峰与一些低谷之后而得来的情谊，是一份最好的礼物。我第一次见到你的时候，并不知道这份情谊能够得以发展至此。

图伊曼斯：对我来说也是如此。你第一次造访我当时狭小的工作室的时候，我感觉非常好。

卓纳：对，那时候你还在安特卫普的旧工作室。

图伊曼斯：对，我当时感觉非常好，是因为我觉得你是一个非常认真的人。同时我也觉得你看起来似乎很慷慨——这亦正是我十分敬佩你的一点。我觉得这一点非常重要。而就忠诚而言，我认为在这么久的愉快合作之后，这是很自然的。特别是当你从拍卖行将我的作品拯救出来，这是一种保护，这正是一个艺术家所需要的。比起与我合作的其他所有画廊经纪，在这一点上你做得最多最好。这亦让我更加地敬重你。我想，当一件事已经非常好，我们不应该去改变它，而应该把好事继续下去。这是我们良好合作的第一个篇章，并将一直一直地不断延续。

卓纳：阿门。