室外项目简介
室外项目的概念来源于自然、生长、开放，我们将邀请艺术家在展厅与办公室之间60平米左右的露天院子里进行创作。
元画廊坐落于上海老房子区，曾属于法租界一带。在这里，长期保留下来的建筑群落与日新月 异的生活变化和谐并存着。这些建筑，无论是外部建设还是内部改造总是无法遮挡它们独特的气质。这就如同一种无法抹灭的痕迹，它们的存在已然成为一种视觉化 的历史。在这样的空间里，艺术家的创作生于这里，最后也将成为一种新的痕迹融入这片建筑群内。
从室内到室外仅仅间隔着一面墙，我们不是去试图打破这种密封式的展厅模式，而是尝试在两者之间建立某种联系，一种延伸；同时也是尝试在开放式的空间常速展览的其他可能性。在这里，相对于作品 的“耐保存”与“品相”，我们更欢迎它们的“脆弱”与“淳朴”。由此，在没有多余的限制与要求的前提下，让我们邀请的每一位艺术家有更大的空间进行真正的 “自由创作”。此外，在这个院子里，四周的住户都可以通过窗户看到这里发生的事件，这也形成了艺术与日常生活的“偶遇”。
室外项目作为一种尝试，在实施的过程中必然会发生更多不期然的“矛盾”与变化，不过，当然，这也是我们所期待的。
天地不通
梁硕室外项目
两根玻璃罐子，一根上接青天，下结于人工地面。一根下接黄土，上结于天，是为通天不通地，通地不通天。数载过去其中会有何样情况也未可知。
短篇之一
不出所料，一回到那排半山坡上的单层建筑中的其中一间（一半老式三角拱顶的屋顶，透着天光，起码四米五的层高）不算大的工作室里，李勇便打开了话匣子。关于李勇，最新的已经更新到13 年，他跟倪昆的那场对谈。在那场谈话中，无论是他早年对声音、现场的尝试，还是关于创作作品意义的自留地，再到前不久他创作的一篇带有某种“地方美学批判”的文章里，都能够看出他创作思路的自然延续也透着一股湘西“才子”的倔气。
曾经参加过后感性关于现场和声音展览的李勇似乎对那段经历并不太津津乐道，他自认为那只是一段“集训”。2010年之后，退回到黄角坪的李勇做了几件事：一是谈了一两段不太成功的恋爱；二来带动了年轻艺术家工作坊进展；他的创作，也从最初的纯观念或意识形态的绘画，转到如今在感性与理性之间模糊地带上的创作。
其实，直到如今他也不太愿意承认自己只是一个纯绘画的艺术家。想必也是如此，参与了那么多有关有关讨论社会关系议题的艺术实践，还有经过了那场艺术最盛宴时期的“头脑风暴”的洗礼。关于绘画，如今还停留在那本《从黎明到衰落》（1）中提及的早在19世纪就已经开始的所谓“空间、线条和体积”这条线索及延续的讨论时，李勇已然跳出了某种关于绘画艺术本质的“紧箍咒”，开始新的一轮创作方式的实验。他蛰伏在西南一角，某处被称作为“黄桷坪”的地方，蠢蠢欲动。
有关最初的观念艺术创作
“95年就买了第一本艺术类的书《后现代美学》。2000年重新回到美院鼓动同学做观念艺术展览，2001年，邱志杰找我们去参加北京的展览，这就是参与的“后感性展览”时期。08年，参加完在长征（画廊）的最后一个展览后还是回到了重庆。“
创作的转变
”08年之前都是为展览服务的，当时的工作方法是先要有空间图，然后定主题、提方案。回到重庆之后，在绘画方面反而对其无法言说的部分更加感兴趣。在一种实时的处理跟思考的过程中逐渐形成自我链条上的演变，不是关于艺术内部的语言问题，而是怎样去处理和选择，重组和概括……”
注：（1）《从黎明到衰弱》下 p792
短篇之二
“我想说说我的故事。至于我是谁，其实并不重要。我是一名普通的街头棒棒（临时挑夫）。2013年夏天，被一个叫作余果的人拉去拍了录像。在那段时长不到30分钟的拍摄中，我挑着一幅会摇头晃脑的3D狼画，先是沿着市集走了一圈。刚开始，周围的人异 样地看着我，远远的躲开。直到我遇上其他的棒棒，他们看见了我挑着那幅会动的狼画就立即丢开手头的碗筷和水壶，跟上我。我们奔过大街，穿过小巷，最后跑上 了山谷。直至摄影结束，我们都停不下来了。这下子，开头和结尾就像是应证了某种寓言，城市里从此又开启了新一轮“狼人”传说。”
在对余果的影像创作试图表述的过程中，不难发现他独特的视觉联想：把生活在城市边缘，蹲守在重庆街头等待用工召唤的挑夫，与传说中被人类与其他族群疏离的狼人等同起来竟然也产生了某种微妙的联系：代表力量和被不被重视下的排斥与无用感，同样凭劳力生存与所谓文明社会的“格格不入”。
当问到余果关于第二职业的理想选择上，并不太意外地得到的答案是“导演”。其实从他画面的某些角度上来看，余果像是在导演着某些图像，并借用他的绘画“视角”转植在了那些“并不刻意叙事”的画面之中。比如，画面里那些穿着西服做农活的人；像浮雕般隐现在洞穴壁上的工人；一个施工的现场被塌掉的地表“攻陷”了；还有洪水的现场；凿冰的人等等，这些真实存在且客观表达的自然场景在余果的作品中显得既”疏离“又有些“魔幻“。
其实，我们的生活本身就很“魔幻”：城乡之间逐渐被拉大的差距，为了适应人的发展规律而被改造的生态环境，这些都是造成某种“间离感”的直接原因。没有察觉，或只是因为自己身在其中，陷入“浑然不知”的境地罢了。那么艺术是否能够去掉“经验”，帮助知觉从惯性的泥潭中挣脱出来呢？在和余果的一次长时间的对谈中并没有找出他创作的这个目的。艺术，本身具有的开放性就包含了提供你陌生经验的可能，而更多的人能够找出更多的可能来，我想，这才是艺术和艺术家真正的“目的”。
“我画面中的空间和物遵循真实世界中所有客观规律，人是站在地上的，天是在地之上的。没有天马行空的个人想象。但如果说它们之间能形成某种叙事的可能，或画面给人一种“试图在言说”的感受。我自己也没有一把可以解码的钥匙，并且也不认为我是在碎片化的叙事。我的画面都是关于当下的，真实的。画面中所有的相互关系都不可能超出当下真实世界的任何逻辑。所以我的画面也存在什么故事，因为它们本身就正处在某个“场景故事”之中。比如这次展览的这一批画，所有场景都是在我出生和生活的中国西南地区这个大的“风景”之下的：山脚下的工地；遭遇泥石流的工棚；岩石地质中的土田；山间的洪水； 穿西服的农民；隧道中的修路工人等等。但他们在画面中看上去又显得不真实，那是因为通过绘画去“蹲守”的这些个视角点本身是不真实的。我试图想把握的是一种真实的结构，“风景”是在这个结构的要求之下通过绘画去生成的，而完成时却停留在了一个不真实的视角点上。我想让绘画和我自身的关系回到很“传统”的状态下.不是按照语言和风格的分类去确定工作方向，也非对所处世界生活化的描绘。绘画在主体和所处的世界之间可以形成一个Raw格式的，未加工的原始“图像”，因为它最后提供的仍是“素材”而非“结果
