看起来，欧洲的难民危机正在逼近顶峰。就在不久之前，一张特别的照片刺痛了德国社会，在所有抵达欧洲的流离失所的人们之中催生了声势浩大的支持浪潮——一个眼下已被排外的民粹主义和政治内幕的操纵所打破的浪潮。 那张照片是三岁幼童爱兰·库尔迪（Aylan Kurdi）遗体的肖像，他于土耳其博德鲁姆（Bodrum）海滩溺水身亡后被冲上了岸。现在，又一张照片成了热议的焦点：在希腊（因此也是欧洲的）的莱斯博斯（Lesbos）岛上模仿溺毙男童姿势的艾未未。众人无不惊恐地问道：“他真能这样做吗？！”

从《华盛顿邮报》到CNN，对于这张一周多之前由《今日印度》杂志摄影师罗希·乔拉（Rohit Chawla）拍摄的照片，官方媒体的报道认为这与艾未未过去的艺术激进主义表达方式是一脉相承的。这恰恰就是艾未未本人，从数周前开始以近期一系列引人入胜的照片赚足了关注度：首先是他走出在伦敦皇家艺术学院的个展现场，与印度裔英籍艺术家安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）一道走上街头参加声援难民的游行；接着是他关闭了在哥本哈根林冠艺术基金会（Faurschou Foundation）的个展，籍此抗议丹麦政府没收庇护者财产（以补贴供养费用）的新政；最近则是前往距土耳其边境仅十五公里的希腊莱斯博斯岛。

然而，社交媒体正在沸腾。推特和脸书上热议的帖子要么鼓吹艺术家的悲悯情怀，要么评价他的狂妄自大，作何选择取决于博主的个人观感。一方面，你能够发现一些观者将艾未未始于2008年5月汶川大地震中垮塌、导致六千多名学童丧命的“豆腐渣工程校园”的多年奉献精神视作他对难民命运的人性关怀与怜悯同情的证据，一如在这次希腊的照片中所表露的那样。对立面则是那些（观感大相径庭的）观者，他们在作品中看到了吸血鬼般的行径——一个靠舔舐死去难民的鲜血而生的艺术家，推测出其作为一个暴利行为（的本质）。显而易见，艾未未将继续用一批由莱斯博斯市长捐献给他、而曾经被难民们使用过的简陋救生衣，“创作”一件新的艺术作品。

耐人寻味的是，往往当批评来得愈加严厉，你却愈加接近艺术界（的中心）；这多少令人吃惊，考虑到这样的事实：对标志性照片的使用，长久以来一直是可被接受的一种艺术实践。从沃尔夫·福斯特尔（Wolf Vostell）对艾迪·亚当斯（Eddie Adams）越战摄影作品的挪用，到托马斯·迪曼德（Thomas Demand），一个用纸板重建那些（在某一时间节点）拥有世界影响力的角落、并将其定格于有机玻璃板之后的艺术家，挪用标志性照片一直在艺术实践中拥有广阔的应用空间。我们能够想到最疯狂的例子，大抵是徐震的《饥饿的苏丹（Starving of Sudan）》，作品以令人难以承受的缓慢拍摄速度，重现了凯文·卡特（Kevin Carter）拍摄于1993年、描述一名非洲幼童被一只秃鹫盯上的普利策奖获奖照片。但并没有任何一个近期的艺术作品获得过如海岸上的艾兰那样的新闻照片同等的影响力与刺激社会的势能。恰恰相反， 眼下艺术世界似乎更加注重对拥有全球重要性的时事归档并因此放逐它们，而非以激活（或者换一个更好的词）真正社会进步的姿态参与其中。十分诚恳地讲，西方甚至已经没有人再相信艺术可以产生如此动力了。所以，大多数香皂盒般的礼拜堂宣称艺术是社会的一面镜子，实际是在将艺术降级到一个维稳因素的尴尬地位。

Chinese artist Ai Weiwei imitating the lifeless body of Syrian toddler Alan Kurdi on the Greek Island of Lesbos. (Rohit Chawla for India Today)

那么，对艾未未究竟有什么好大惊小怪的？当一位艺术家卧倒模仿一名现实生活中的遇难者时，又究竟意味着什么？无论是浮现脑海的辛迪·舍曼（Cindy Sherman），还是因（2006年）模仿曾刺杀肯尼迪总统的李·哈维·奥斯瓦尔德（Lee Harvey Oswald）被人枪杀场景而声名大噪的森村泰昌（Yasumasa Morimura），这类后现代的角色扮演提供了同时超充（hyper-charging）图像与消解（voiding）图像的双重功能。这样，它们就（不知不觉地）着眼于通过艺术性实践以驱除社会冲突，进而成为了西方艺术的组成部分。所有动荡的潜在危险都被扫清，使社会矛盾与体制相匹配。颇为有效地，体制之外的空间不复存在，艺术被留在了母体之内。在西方，真正去批判社会是不可能的。如果你执意这样做，要么你会被全然忽略，要么你会被径直丢进博物馆。

在中国，相同的举动可能会使你锒铛入狱。事实上，艾未未做到了一箭双雕，因为他就是那个将自己的两张牌——“中国”和“艾未未”——都打得出彩的人。他2014年在柏林的个展《证据》就已经是将自己的角色设定为受难者的一次初步尝试，事到如今，与莱斯博斯的照片合而观之，这一决定性的换位最终站稳了脚跟。“艾未未的所作所为与幼童艾兰·库尔迪之间到底有什么关联？”多少社交媒体上的观者都在这样自问。一边是这位无辜殒命的可怜男童，另一边是一名有钱的艺术家。“Je suis Aylan（我是艾兰）”，这个象征性的姿态，在《查理周刊》诽谤性地刊发动漫版的艾兰——假如他有机会长大的话——仅仅两周之后，一批色狼在科隆对女性的猥亵袭击就让德国之前对移民的夹道欢迎彻底变味。有鉴于此，艾未未的照片在一系列原因交织下显得格外不合时宜。德国的所有人（几乎占96%）都认为难民们需要援助。然而，（再也）没有人知道这究竟要如何才能办到。在这个莫衷一是的混沌时刻，艾未未决定躺倒在海滩，代表的不仅仅是艾兰的命运，更是所有难民的命运——因为这就是来自那张溺水男童的巨大力量。他是在提醒公众一份我们不再明了该如何履行的义务，还是在企图从我们为之动容的主题中营私渔利？

无论在何种情况下，某些东西与这张照片毫无关联：贫困的年幼男孩——富裕的年老艺术家。人们并不确定艾未未本人模仿难民姿势具备令人信服的可替代性。何不来一个思考实验：如果艾未未拍了一张他的爱子、而非自己趴在海滩的照片呢？这仍然会在许多方面充满争议。但它将毫无疑问成为一个父子之爱的象征，并会籍此提出对于难民危机这类人生惨剧的深刻洞察。即使是最严苛的批评家也不得不闭上嘴巴。与之相反，实际出现的却是一个从“小我受害者（victim）”到“大我受害者（VICTIM）”的不对称对话。因为在难民危机的大背景下，艾未未的个人命运看起来的确是，好吧，“个体性的”。换言之：在中国的环境下，他的生活似乎是“表率性的”，体现出许多人面临的冲突。在难民危机的大背景下，这却是行不通的。在诸多层面上，他的照片与他的身体投射在海岸上怪异而生硬的阴影一样错误。照片的灯光从右边平射出来，而太阳却是从左手边上方的某个位置温柔地照亮了整片海岸。

照片是面向北方的，人们可以说艾未未的光线来自东方。这也是他现在人生的深层剧情。他正忙于将自己打造成一名与过往的创作主题与灵感来源一刀两断的“艺术活动分子（Art-ivist）”。过去令他可信的东西是他与他的国家之间的深刻联结，它的历史、现在和未来。他的力量来自于他与中国当局的斗争。当斗争消逝，剩下的就只有他的自我——而那，对许多人来说，是远远不够的。