编者按:艺术家刘韡在长征空间的个展刚刚结束，在他位于北京城郊结合处的工作室内，《燃点》对他就媒介、社会介入、消费文化，和后工业条件下的原创性等问题进行了访谈。

梁舒涵（以下简称梁）：你最初从事油画的学习和创作，后来从油画转到多媒体、多材料、多形式，有没有什么原因促使你从单一走向多元？

刘韡（以下简称刘）：这是自然而然的，我们上学的时候只有油画系，没有当代媒介这样的东西。因为我们当前面临的整个社会和现实就是这样，所以不可能停留在架上绘画上，我认为这是必然的。

另外一个原因是，我们学校浙美（现中国美术学院）是一个很开放的地方。我上学的时候一进附中就听到人们谈论的都是安迪·沃霍尔的讲座。因此，我们不可能认为绘画是一切的终结，艺术还有很多种形式。从那个时候就觉得绘画不算是什么，只是一部分，我们学校有很好的图书馆，那个时候最好的一些杂志都能找到。所以接触的东西很多，不可能停留在绘画的层面上。

梁：对于你同代的这批中国艺术家而言，他们是在中国消费文化正在兴起的时候开始思考问题，并形成创作意识的。消费社会的种种观念有没有对你的思路造成影响，或者说以哪种方式对你造成了影响？

刘：现实在变化，现在所做的一切都是面对着这个现实，包括艺术本身的意义也在变。以前觉得是纯艺术、纯绘画的、纯的东西，和现在面临的东西不可能脱离开，不可能单独地把艺术摘出来。它是跟整个社会融在一起的，跟消费有关系，跟资本、商业有关系，都是艺术的一部分，艺术永远不可能单独存在。

梁：在你的作品当中，比如这次长征空间的展览中有军绿色材料的使用，此外，你的作品《爱它咬它》、《别碰》当中的题材很容易让人联想到政治方面的意象，这是不是一种艺术的干预手段，艺术是一种介入的方式？

刘：可以说介入，在日常生活中我们接触到的就是这样，所以没法把政治性的东西去掉。在很大程度上必须有这个东西。这些作品对政治还是有介入的。至于介入的方式是什么样没法说，因为表面的介入没有意义，只是为了表达对现有政治的观点是没有任何意义的。艺术真正能够介入政治的方式，我也说不出来。但我觉得是有方式的，而且不是一个明确、明晰的现有的方式，也不会像喊口号一样，这些都是政治家要做的。艺术是另外一个方式，应该是走在最前端的，而且它的方式也能够走在最前端。

另外，行动本身就是政治性的，并不是说我想做一个作品，不能拆开，做了这个东西就产生了政治性的东西，同时又成为艺术，而不是说它本身就是艺术，再说明它是什么，这是同时产生的。某些时候，艺术是随时被定义的，是某个时刻放到某个场景下就变成了一个艺术品。政治的方式也是这样的，它不是标签一贴，告诉你这就是政治，而是在某些时候才具有政治性。

梁：这么多的艺术形式，有没有一些固定的题材或者相对恒定的思路在你的创作当中贯穿始终？

刘：差不多是有的，是自我的一个现实，面对这个现实，怎么正确地理解这个现实。怎么能够认清现实？现实是很表面的，很具有欺骗性的，不是一个真实的现实。你得真正地去理解每一个行动。很简单，比如，在网上出现这么多人在说，这个国家怎么怎么样，或者是评论某个事件，那么应该怎么理解这个事情呢？对于这个问题，我们需要真正认清根本的东西在哪里。生活中所有的事情都是这样的，要真正认清这个东西到底是什么，否则就会很糟糕，包括行动，越偏激的时候越不好，还是要认清，在认清的情况下同时建立自己的现实。

梁：你的意思是要主动地反思吗？

刘：不是反思，而是真的要认清楚到底是什么。而反思是另外一个东西。当然，反思也是要的，比如一个创作，我们的创造性不是造一个新的东西，因为新的东西是很物质的。更多的创新在于对已有的存在于所有人心中的东西进行反思，再去拿出来考虑它。在现阶段，在当前意味着什么，你对它不断的颠覆、不断的重新解释、重新思考，我们所做的真正的创新就在这里。而不是做一个别人没有见过的东西，或者制造一个毫无根基的新思潮，那样是不靠谱的，不是我们要做的。我们做的就是对于过去、对于已有的、存在于大家心里的东西的不断的颠覆、创作、反思、思考，和推进。这是对于我来说这是我的创作和我的想象力所在。

梁：也是你对于原创性的理解？

刘：可以这么理解，因为必须有根基，没有这个根基谈不上任何事情，本身也是不需要造一个奇怪的造型出来。这个画幅的造型对于我来说是反思、思考其他的东西，怎么重新来解释真正的本意是什么？这个我觉得是我们应该做的。

梁：从早期的“后感性”到后来的“反物质”系列作品，能不能谈一下你认为感觉和物体性之间的关系？因为现在的艺术和六、七十年代的西方观念艺术有所区别，当时，可能我说一句话就是艺术，没有物质性，而现在的艺术会更多地强调制作层面的东西。

刘：不是，大家都是要考虑物质的，还是要把它更加精神性，这是最重要的。物质也是精神的承载和体现。我不想有合理性存在在物质里边，“反物质”是另外一个概念，可以有多重、好几层意思，可以直接就是反物质的。我是想把科学和精神上的东西进行混淆，又粗暴地结合在一起，这个态度感觉很有意思。关于物质和感知的关系，我认为，物质本身有很多感觉，我们对整个世界的所有感知都来自于物质，艺术不是说谈一个道理。比如我做一个作品不是为了告诉你关注什么东西，我也不是为了以我现有的知识教给观众什么东西，或者告诉观众得出一个什么结论，这些都不是我的目的。我没有这个义务也没有能力做这个事情，我的作品就是把我对现实的感知放在这儿，只是一个真正的开始。作品生命的真正开始是我完成的时候，把它放在那儿的时候。接下去是其他人，比如观众、评论家从作品里边得到的一些东西，可以有你们自己的创作，我们都是并行的，这只是我对现实的理解和表达方式。

你们看到我的东西可以有自己的观点、方式和创作，是并行的，不是要解释我，我希望它是一个源泉，我的感知扔在那儿是一个源泉，我不希望用现有的一些知识和现有的一些句子来阐释我的作品，这样是没有意义的。内容阐释清楚我就不用做这个作品了，直接用文字做出来就行了。对于我来说最简单、最直接的方式是最美的，这是艺术。如果用文字能表达得很好文字足够了，不需要任何图像，那些都是多余的。

话说回来，我毕竟是一个视觉艺术家，我的方式是用图像逻辑进行分解世界，包括思考方式，不是文字和语言，当然文字对于我来说也是图像。

梁：你的作品中采用了大量标准化生产的工业产品，电视机、洗衣机、煤气罐，比如，《三部曲》展览上的作品。但你不是直接把工业品拿过来就用，是让它们的功能发生了一个转变或者是去掉原先有的功能，那么你对现成品的采用有什么根据，有什么思考？

刘：我个人最直接的感受有几个方面：一、我不需要再做任何一个新的东西，我自己动手做一个新的东西进行自己的表达，我表达现有的东西就足够了，我不愿意再增加新的东西；二、我所用的材料都是相对而言比较廉价的，我不需要定制，这是具有阶级性的东西，因为我不接受价值，我有自己的审美价值，落到最底层，每个人都能够感受得到。包括我的审美，我为什么不去做很多东西，因为我的审美必须切掉，我受的教育的审美是我的特权，只要拥有特权的东西都是有问题的，虽然这个作品不是让每个普通观众都要理解。但是必须降低到这个层面来讨论，这才是真正有意义的，真正扔到了现实当中，而不是给少数有钱人去作为他们的点缀。当然作品的归宿还是这个归宿，但是出发点却是这样的。而且我们共同理解艺术的时候也不是说只让有特权、有文化、有知识的人能理解，而是让每一个人有他的理解，会共同加入到里边才能让作品产生真正的意义，这个时候才是作品，否则就是一个装饰品，没有任何意义。

对于物品，我不需要特殊性。你表达的是整个社会真正精神性的东西，整个社会总体的精神，这个东西看似简单，其实是最难达到的。怎么来构成艺术品的美与不美，方式是不同的。比如一张画、一个作品，大家都觉得他好，是因为它抓到了时代的精神，这个美是我们共同认知构建出来的美，它不是一个固定的东西。

梁：藉由作品表达你的感知，你认为这种表达你做到了吗？到目前为止有没有什么需要继续探索、弥补，或者攻克的一些问题？

刘：对于我来说仅仅是一个开始，想做的工作太多了，至于我怎么去构建我自己真的很不清楚，我完全不知道别人怎么理解我，看我的东西，其实这不好。我应该很清晰地知道这一点，但是我没有想这个问题。对于我来说，一个艺术家必须有自己的独特性，不能考虑别的东西，不能是大家共同的意见，也不能是追随某一个方向走，就是真真实实一个自我的感受。真实的自我感受的基础是你平时的阅读和对社会构成体系的了解，然后再去捕捉这个东西，我也不一定清晰我要表达什么，只是感知到一个东西，大概能说出来，但不是很确切。

梁：你的这种感知是不是随机性的？在这样一个特定的时候做了这样一个特定题材的作品，会不会有一个必然性？还是说你什么时候想到了一个主意就会着手把作品做出来？

刘：是贯穿的，不是一个主意，我不断地思考这个问题，不断地分析和理清现实的形状、现实的意义是什么，可能会看到某个物质的时候，发现这个东西承载了很多你所想要的东西，这个物质就变成了你的一个作品。在这个时候你也可以制作，思考也在不断地深入，好像在一个隧道里不断地前进，突然间一个空间被打开，构成了一个方式。当每个东西呈现出来的时候只能成为一个部件，很清晰的表达是不可能的。所以每一个做出来的东西我都觉得是失败的，因为已经偏离了你真正想表达的东西。当你把它做出来的时候已经失去了原有的东西，而只是其中一个部分，所以每次都想如何从这儿（指艺术家工作室——编者）出现，到美术馆或者到某一个地方去，它应该是怎么样的。所有东西都是拆散的，都是零件，到那儿需要重新组装起来。比如我在民生的展览上有一棵树，放在那里边对我来说不是一个作品，就是现实的一个标志，不是作品。因为作品是在某些时候才能构成艺术品，作品不存在记忆，它对我来说就是一个现实，我的作品跟电视机没有任何区别。

梁：也就是说，现实和作品之间是一种互动、循环和相互转换的关系？

刘：产生关系的时候才能形成作品，因为当前已经不是古典时期，在古典时期，一个东西可以永恒存在。我们的空间是被打开了，包括我们阅读的方式、观看的方式都已经被改变了，再也不是以前的一度空间，现在的空间被打开为无数个层面和无数维度的时候，永恒的东西已经不存在了。艺术品也是一样，在不同的空间、不同的维度有不同的意义，这样是有生命力的，其实每一个作品跟电视机的意义是一样的，返回来用的也是一个电视机，我用电视机做了一个作品（《开关》——编者），但这些电视也能还原成它们本身。

梁：接下来会有什么样的计划？

刘：可能会进行一个拍摄，不属于电影，就是一个拍摄。本来想做得很大片，现在觉得完全没有必要，因为所有的东西都被抹平了。以前我最早做录像装置，后来不做了，因为看到布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman），看比尔·维奥拉（Bill Viola）这些人的作品的时候就会发现，这个东西已经无法再进行了。关于录像材质和电影机传播的一切东西被他们已经玩儿得没法再玩儿了，但是要拍成叙事性的电影又没法跟商业电影相比。由于技术的繁荣发展，把一切都给抹平了，有时候，大片和网络上流行的一个视频相比，你发现这个视频比大片还有力量——完全被拉平了，已经不存在任何特权的时候一切就好玩了。自己做艺术家也是要把所有的东西都抹平了，这样可能性反而更大、空间更大、自由度更大，做艺术是为了追求自由，不是把自己框死，当你没有自由的时候就可以不做了。

刘韡（1972年生于北京）1996年从中国美术学院油画系毕业。创作媒介广泛，包括绘画、影像、装置、素描及雕塑等等。（艺术家介绍来自长征空间网站）。