>>
搜索 >>
EN
>>
<<
>> randian 《燃点》艺术网站  >> 关注+燃点  >>

专题搜索

分类
 
日期
  从:
  至:
  日期格式: 1/30/2012
关键字
 
  >> 专题搜索
>> 确认订阅
2013.11.29 Friday, 文 / 译 / 路弯弯
会见中国艺术家:唐与梅拉·卢贝尔

由当时的新婚夫妇及艺术爱好者唐与梅拉·卢贝尔成立于1964年的卢贝尔家族收藏馆是世界上最大型的私人艺术收藏之一。卢贝尔夫妇自1962年开始以极低的成本收藏艺术;而在1989年继承了54俱乐部所有者史蒂夫·卢贝尔的遗产后,他们的收藏能力得以显著提高。1993年,卢贝尔家族收藏馆从纽约搬到了佛罗里达州的迈阿密,在那里卢贝尔夫妇在迈阿密巴塞尔艺术展的启动中发挥了显著的作用。1994年,卢贝尔当代艺术基金会为了扩展卢贝尔家族收藏馆的使命而成立。这一对公众开放的美术馆是由面积为4180平方米的毒品强制执法局改造而成,地点位于如今迈阿密的设计区,常年都有为其不断扩大的收藏而策划的成规模展览。卢贝尔基金会的下一个展览名为“中华廿八人”,其中展出卢贝尔夫妇自2001年以来的五次中国之行期间收藏的作品。

爱安啊:你们收藏艺术作品,而且是国际艺术作品,已经有很长时间了。最初是什么让你们对中国艺术家产生兴趣?是什么促成你们2001年第一次中国之行?

梅拉·卢贝尔:当时的促成者是张洹。我们在纽约一个他参展的PS1展览上遇见了他。我们与他和他的太太成为了好朋友。大概两年后,他们决定回一次中国,而我们加入了他们。那是在2001年,我们在中国呆了差不多一个月。

唐·卢贝尔:我们结识了很多表演艺术家以及很多知识分子——有不少集体性活动,但是独立艺术家却不多。我们所见的大多数人是一些思考艺术,而不是创作艺术的教授以及年轻的哲学家。有很多艺术家在西方成名之后,我们才认识他们——比如说那些参与了2007年威尼斯双年展的艺术家。老实说,在那之前我们对中国艺术没有什么特别的兴趣,所以我们也没有特地去关注它。我们在北京认识了艾未未,当时也收藏了他的作品,当然也有张洹的作品。我们对这之后出来的作品都没有产生共鸣。时光流逝,六年前我们又来到中国,那之后还去了几次——我们觉得看看那里发生的事情应该挺有意思的。

梅拉:我们就是没有产生共鸣。不是说我们喜欢或者不喜欢。它对我们来说是奇怪的,异国文化的——我们并没有真正理解它。

:必须提到的是,我们所见的早期作品是面向西方的。而后来的艺术与中国文化有很大关系,你会觉得它不会容易被更广泛的观众所接受。

爱安啊:你们的印象明显有所改变。可否更多谈谈这一点?

梅拉:我们来谈谈让我们最终产生共鸣的艺术家吧。这里(“中华廿八人”展览)包括很多概念作品;现在还难下结论,但是在我们接触这些作品的十年后,这还真是它们第一次被一起展出。展览是为了让观众能与每一个艺术家分别进行交流,而非将其看作整体来体验。

爱安啊:所以也许这个展览更像是一个开端。

梅拉:这不是一个策展练习——我们并没有一个特定议程,这从展览名就可以看得出来。我觉得这其实是要展现真正吸引我们的艺术家,以及我们所爱的作品。有意思的是,在策展过程中,我们发现这些艺术家之间浮现出了一种十分有趣的共同语言。

:当我们发现一组很有意思的艺术家,我们会展出他们的作品。

梅拉:我们在中国大概造访了100个艺术家工作室,而我们最后收藏了28个艺术家的作品。这是由我们的理解与兴趣以及作品的可得性所决定的。由于种种原因,我们对其他艺术家的兴趣没有那么大。

爱安啊:你们的习惯是先收藏艺术家的一些作品,然后以更广的视角观察他们的创作——你们是否也将这一方法运用在中国艺术家身上?

梅拉:完全没错。

:我们会去三、四次他们的工作室,获取他们不同时期的代表作品。

梅拉:我们会说:“这是我们要加入到更广义的收藏里的作品。”

Liu Wei, “Liberation No.1”, 2013, oil on canvas, 300 x 540 cm, acquired in 2013
刘韡, 《解放 1》, 2013, 布面油画, 300 x 540 厘米, 收藏于 2013

爱安啊:展览画册是否会包括评论文章,还是仅仅是作品清单与图片?

梅拉:一般来说,我们会与作家与学者合作,但是这里有这么多年轻艺术家。我们的馆长非常鼓励我们要求艺术家本人以文字表达自己的作品。一开始我说:“这不可能发生,完全不可能。”但是28个艺术家全部做到了。这个画册希望使作品人性化,也就是说让观众认识到作品背后创作者的面孔。一开始有一些反对的声音,因为这使得画册有点像杂志——我们给每一个艺术家都预留一张整页照片以及介绍文字。对我们来说,这是为了能够跨越外语名字所带来的混淆。我们希望作品能够和那些我们认识并与之在工作室内共度时光的艺术家的面孔产生关联。这本画册真的变得不再是一种学术文件。我们目前对理论并没有太大兴趣,而我们期待艺术家进行自我表达。我们会把他们想说的一切都放入画册。

爱安啊:目前关于中国当代艺术的资料还是有些缺少。当你们不在中国的时候,你们用什么参考资料来紧跟圈内发展?

:我们有所有的杂志。我们极其频繁地与策展人和画廊工作者交流。尽管我们去了100个工作室,我们大概就500个艺术家的作品与各种人会面及交谈。然而我们当然只能有限次地造访中国。我们用网络与人沟通以更加了解作品。老实说,中国的艺术圈非常分化,各派人士支持这些或那些艺术家而排斥所有其他艺术家,因此我们觉得我们必须在去之前形成一个有广度的理解。我们不能依赖一个人来指导我们去看哪些作品。

梅拉:我们想出了一个计划,也就是要听取许多不同地方的声音。

:我们探访了中国几乎所有像样的画廊——在中国上下各地——并试图标出尽可能多的信息。工作室是我们的最后一站。

梅拉:每当我们遇见一个人,我们会管他们要一个包括十名艺术家的清单,并和他们说:“让我们谈谈这些艺术家——他们的历史,他们之间的关系等等。”2001年至我们重新开始去中国之间,我们有三个艺术家:艾未未、黄永砯和李松松。当我们六年前再次去的时候,我们拜访了邱志杰的工作室,但是他本人却不在。只看作品而不去坐下来谈论作品的核心不是合适我们的方式,因此在我们第二次去看他的时候,我们才说:“哦天啊,这真是严肃而令人惊奇的创作。”我们最终收藏了几幅作品,其中一个叫做《黑暗照亮了我》(这幅作品是邱志杰在南京所创作的,那里有一个大桥,常有人在此自杀)。这不是一个政治性作品——这是有关人性的作品。它让我们感觉到在中国社会深处有什么在发生着。你会意识到这不是一个制作物品的艺术家;他致力于通过艺术为世界带来改变。这很有意义,而这种语言是没有国界的。

爱安啊:在过去的几年里,通过观察艺术圈并与艺术家交谈,你们认为什么是你们见证的最主要的发展?

梅拉:我认为艺术的实际创作过程中的自由度与可能性有所改变。比如说视频艺术——这里的改变很重要,因为有些人可能没有空间,但是不论身处何处都能创作出很好的作品。我们这次呈现的视频非常引人入胜。技术变得如此易于掌控。如今艺术家能够创作出过去完全不可能做出的作品。电脑为这一切创造了条件,而有意思的是,有一些艺术家使用机器作画,其作品由电脑掌控。我们想到的是谢墨凛。

:有两个主要事件发生了。一个是中国画廊的发展,另一个是中国藏家的出现。艺术家创作的作品不再只在西方获得赏识;中国——或是亚洲——藏家也在支持他们所创作的作品。我认为这为他们带来了一定的自由,有点像中世纪时期原本处于公会中的艺术家得到了作为独立个体的尊重。由于市场的不同,我认为现在的艺术家可以支持自己的任何尝试。我们看到了艺术家越来越明显的国际化,他们与西方艺术的交流越来越多,而这也与时代精神有很大关系。

爱安啊:这个问题可能有点奇怪,但是你们是否对于将这些作品带到美国有些警觉?

梅拉:这个问题很有意思,因为坦白说,这些都是年轻的艺术家,他们想要继续工作,而他们需要观众。我觉得离开家后再回到家是件有意义的事情;对这些艺术家来说,在世界其他地方有仰慕他们的藏家和观众是个巨大的资源。对我来说,艺术既是物体也是想法,而这些作品在世界上流通的过程中也会成长与发展。这是一些正在扩大自己影响力的艺术家;这是一种平等交流。一定程度来说,艺术是公共的。

:假如艺术只涉及狭隘的地域性事宜而无法产生任何差别性,艺术将不会进步。这种国际条件对艺术会产生促进作用,因为作品会在所到之地获得评价。

爱安啊:很多人对中国艺术不大熟悉,或者对中国有着种种偏见。你们如何衡量你们当地观众的品味和预期?

:我们只是把我们喜欢的呈现给大家——我们没有动机。

梅拉:我们回来真的没有带着什么具体要传达的信息。如果我们假装了解中国,这将会是非常虚伪的。我们只能说——这也是为什么我们在起展名时非常纠结——这是一个巨大的国家以及一个古老的文化。我们只会谈论我们所经历的、看到的并且致力于的艺术。这仅仅是我们的品味,以及我们对这28名中国艺术家的致力。人类拥有一种共同语言及人性——艺术,就像音乐,有一种可以超越语言进行沟通的能力。

梅拉:目前我们有一些学生在安装一个名为《船》的作品(由朱金石创作),它由8000到9000张纸所组成。在某种程度上来说,我希望观众可以看到制作过程。这对我来说很难解释,但是这关乎中国文化——在这些使作品成为现实的人身上所能看见的投入、耐力以及禅意。这是不可思议的。这一整年我们都在思考这个问题。我觉得人们会认为这个作品可能是由欧洲人创作的——但是我不确定。我无法想象一名美国艺术家来做这个作品。

爱安啊:你们总会先经过家庭成员的讨论以及最终一致同意后才会选择要收藏的作品。在决定购买中国作品时,你们的讨论中出现了哪些关键点?

:这种探讨并不是局限于中国作品——它涉及到作品的质量,对作品的认识以及艺术家的潜力。

爱安啊:但是你们是否能想起行程中什么特别的瞬间或者故事?

梅拉:我觉得一开始我们倾向于喜欢艺术家的亲手创作,尤其是当有些艺术家(如谢墨凛)的工作室使用的是艺术家制作的机器。我们必须反向思考才意识到有时脑比手还要强大,或者是大脑创造了双手,这也说得通。像我们先前所说的那样,这关乎现在的时代精神。五年前我们在韦德·盖顿(Wade Guyton)的工作室时,认识到了他使用复印机复制的方法。我们说:“哦天啊,这无法接受,这真是荒唐——你怎么能指望我们认真看待它?”

:那机器真是突如其来……

梅拉:但是我们最后还是买了作品,尽管一开始我们觉得它们非常荒唐,非常糟糕!我们所见证的是,头脑变得和亲手操作一样有力量了。

:有一句话我非常喜欢:“我们不是艺术家”;事实上我们需要跟踪有意思的作品,尽管这些作品不是我们通常会收购的作品——比如说几何抽象。当今中国在这个领域内正在上演着有趣的事情。

梅拉:我觉得这大概是我们收藏的指导思想。事实的真相是,大多数人都在收藏他们同时代的艺术。如果你想要继续下去——而我们已经从事收藏很久了——关键是要去到未知的地方,而你必须乐于接受你自己的感受。因此与年轻一代在一起意味着我们无时无刻不在被猛击、被讯问:“你看到的是否是你已经知道的东西,还是你在探索你所不知道的?”未知正在等待人们去体验。

[更正:早先版本错误地提到了展望;正确名字应为张洹]

Xu Zhen, “Empire’s Way of Thinking”, 2011, embroidery and plastic on canvas, 106 3/4 x 139 in. (271 x 353 cm), produced by MadeIn Company, acquired in 2011
徐震, 《帝国的思考方式》, 2011, 刺绣和塑料在画布上, 106 3/4 x 139 寸 (271 x 353 厘米), 没顶公司出品, 收藏于2011

Facade view
展馆正面

Zhu Jinshi, “Boat”, 2012, xuan paper, bamboo and cotton thread, 590 x 137 x 165 in. (1500 x 350 x 420 cm), acquired in 2013
朱金石, 《船》, 2012, 宣纸, 竹子和棉线, 590 x 137 x 165 寸 (1500 x 350 x 420 厘米), 收藏于 2013