作为上世纪80年代出现在中国当代艺术界的重要艺术家之一，黄永砅（1954年生于厦门）是“厦门达达”群体中最突出的一位成员。他们倡导并实践了一种荒诞而颠覆性的反制度主义，包括1986年曾经在厦门文化宫前烧毁了他们刚刚参加完展览的作品。1989年，黄永砅参加了巴黎的“大地魔术师(Les Magiciens de la terre)”展览，在当时国内政局动荡的情况下他此后一直留在了巴黎。他代表法国参加了1999年的威尼斯双年展，也在最近获得了法国公民的身份。

在这里，艺术史学者、批评家以及罗马MAXXI博物馆的艺术总监侯瀚如与墨虎恺一起谈论了黄永砅近期作品的概览展“蛇杖(Bâton Serpent)”，这也是艺术家在意大利所举行的第一次大型展览。侯瀚如（1963年生于广州）在世界各地策划过双年展、三年展（上海，奥克兰）以及各种有关中国当代艺术的开创性展览。1988年离开中国后，侯瀚如在巴黎生活了16年，之后迁居旧金山，在2006至2012年间担任旧金山艺术学院展览和博物馆研究学的主持。2013年12月，他被任命为罗马MAXXI博物馆，即国立二十一世纪艺术博物馆的艺术总监。该馆建筑由扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）设计，历经十年完成，于2013年开幕。

墨虎恺：我想先谈谈您赴MAXXI的任职情况如何？您打算如何将自己中国当代艺术的经验带给这个机构并介绍到罗马？

侯瀚如：目前进展都很顺利。我之所以决定去MAXXI工作是因为我在其中看到一种很有趣的机会——因为这是一所新的机构，我确实在它身上看到了——不能说是“天真”——但是有一种我们需要将新的机构建立起来的紧迫性。这使得我们把时间专注地用在至关重要的事情上，而所谓的重要我认为是就当代艺术能够为社会做些什么而言的。我近期工作中一个重要的关注焦点，是想引介当代艺术如何与整个世界相互影响和作用的这一面……看看一个所谓的欧洲文化中心——一座欧洲的城市甚或更广泛而言的整个欧洲——在今天是如何试图定义自身地位的。我不认为要具体地联系到我中国的背景和经验，而是将我的经验与其他在更广阔范畴中工作的人进行联系和分享，这种广阔是相较于一种常见的艺术史发展轨迹而言的，尤其是从现代主义到所谓的后现代。

过去的二十年我以一种几乎持续的游牧状态在全球各地生活。这让我能够用更开阔的视角，带着更大的事业心来看待这个世界。一方面，这样的经历为我们观看世界上不同的地方打开了窗户，也让我们能够理解所谓的“文化多元性”——全球化及其在世界各地的不同反应之间所产生的这种张力——还有它对社会和政治变化造成的影响。另一方面，它帮助我们重新定义我们今天称之为艺术创作的基础，或许还有如何在未来用不同的方式去书写艺术史。

墨虎恺：那么如何在这样的框架下看待黄永砅？

侯瀚如：黄永砅的作品关乎这样的问题：在今天的语境下一位艺术家以及广义上的艺术是如何进行运作的。他确实是这方面最重要的案例之一。他的观念挑战了我们对东方和西方、过去和未来所进行划分的这种本体论。

墨虎恺：是的，他自己就是一个很好的例子。他是当年“厦门达达”群体的关键人物，之后做出决定——一个在当时比较超前的决定，紧跟着1989年在巴黎的“大地魔术师”展览（当然国内动荡的政局也无疑起到了促动作用）——之后他迁居巴黎，把法国作为自己的家。因此，在刚刚兴起中国当代艺术运动的早期阶段，这场运动的关键人物就远离它成为流散侨居的一部分。

侯瀚如：是的，我同意。我认为他迁居法国并不仅仅基于当时的特定情况。事实上，他并没有真的选择要搬去法国，而主要是因为1989年春季（在中国）所发生的事情——像我们所有人一样，我们都接受了这样的命运去生活。但另一方面，这种命运其实早已铭刻在基因当中，在他作品的DNA里，还或许在80年代发现了世界的那一整代中国艺术家和知识分子的基因里。我们有这种强烈的愿望，想要超越国别所产生的文化和政治制约，还有尤为重要的那种受限于地缘的自我限制带来的思维定势。我倾向于认为我们彼此间共享着一些很重要的东西。

永砅对“达达”如此感兴趣的原因之一在于，本质上，他在那个语境下作为艺术家想要反抗一切有着既定形式的观念，这其中包括了中国会成为什么样，以及“西方”又意味着什么。这就是我认为他之所以会用自己全部的生活来与这些限制进行谈判的原因所在——他试图持续地激发出不同方式的思考来定义何为文化，尤其是当这种定义成为了对权力系统的讲述，或者其自身就已经成为制度化体系的时候。因此，一旦达成了某种新的提议，他就会抽身离去转而做别的事情。这就是为什么他的作品确实需要持续地参与在变革当中，通过与许多不同的文化资源进行谈判，他就像是在重新导航，这些文化不仅是中国的，也不仅仅是西方的。他也挖掘过伊斯兰文化，参读过佛教，还有最近，虽然我并不完全确定，他在看中世纪时期的欧洲思想，他也看印度、玛雅文化……

墨虎恺：这让我想到黄永砅最近作品中用到动物的元素，是不是至少还有另外两三位重要的中国艺术家，尽管各自的方式很不一样，但也都在把动物当作隐喻作为他们的艺术媒介，尤其是蔡国强和杨诘苍，有这种类似动物园的想法。

侯瀚如：是的，但我认为他们是完全不一样的。

墨虎恺：确实。

侯瀚如：黄永砅在很久之前就开始运用动物的图像和想法，比其他“中国当代艺术”阵营里的人要早很多。我记得他最早在作品里用到动物是1992和93年的时候，创意的设想和实现都在英国——其一是作品《Passage》（通道），是我们当时一起在为格拉斯哥的展览所做的，他展出的作品是一个笼子，里面装着被狮子撕咬吞吃剩下的动物残骨和排泄物。作品实际上是在质疑对他者殖民的或异国情调式的解读与控制之间的关系：他看到在格拉斯的历史博物馆里陈列着殖民者从非洲收集到的半具狮子躯体，感到这种象征中包含着复杂的含义而受此启发。于是，他决定试着从动物园里带一只狮子到画廊，就像是边境的控制者。最后我们没法把狮子直接带进展厅，但我们收集到了证据——粪便、血液还有被狮子吃剩下的残骨——并把这些放进笼子里当做画廊入口的守卫者（你也知道，就像机场的通道会有标识来区分英国本国人和其他国家的人那样，对吧？）

墨虎恺：（笑）是的！

侯瀚如：所以那件作品就是开端。另一件叫做“黄祸(Yellow Peril)”，当时在牛津的现代美术馆展出。他在作品中引入了蝗虫的概念，就是那种因为破坏庄稼而臭名昭著的昆虫——在中文里它们被叫做“蝗虫”，与“黄虫”同音。

墨虎恺：我明白你的意思，它实际上也被一位德国前政府部长用来形容那些私募股权投资者——蝗虫！

侯瀚如：是的，确实如此。这种昆虫在中国的言外之意是它们非常清楚如何消解毁坏其他东西。例如，它的图像经常与反华期间欧洲和美国的漫画相关联。最近在香港，当香港人谈论起大陆人来港血拼购物以至于一定程度上扰乱了公共基础设施时，他们就称呼后者为蝗虫。这是本地人面对从前英国殖民到“大陆化(Mainlandization)”及其单一生活模式的一种表达方式。

因此这就像是在对中国人侵入进行的一种殖民化的比喻。永砅把虫放在牛津美术馆的入口处，使每位参观者都不得不从它们下面经过。事实上，它也意味着文化之间的斗争。在19世纪，当时许多欧洲人认为中国人应该从地球上灭绝因为我们代表了灾难，诸如此类的。所以永砅把虫和蝎子放在一起——它们代表了西方的力量。于是作品里有非常明显的斗争——一场两个物种之间的战争。

之后，他对于昆虫的比喻，以及传统中国式的思考方法都有了更深的探索。在中国有许多不同的传说——当昆虫聚集在一起，它们有不同的功能。有些与黑魔法相关——像是那些成百上千只不同类型的蛊彼此厮杀后留下来的幸存者。最终，幸存者成为自然里真正的王者。这是黑魔法的一部分——巫师们常会放蛊，就是认为这些“王者”能够治愈百疾。

然后永砅想切实地弄明白我们认为危险的动物或者那些要被文明排除掉的东西究竟有什么作用。总而言之，这表明了一件重要的事：他对动物的理解与福柯发展的知识考古学密切相关，就是一种连续不断地对所有自然事物既有定义的挑战，包括这些事物的用途，以及所有这些又是如何被转换成某种机制的力量。

墨虎恺：也就是物种的排布和分类。

侯瀚如：因此我认为永砅对动物的运用，比起其他艺术家来说，要深入得多的多，也更富有智慧以及政治意义上的挑战性。

墨虎恺：是的——好吧，它们还都被砍去了头！它们就那样绕着舞台走动，身首异处……

侯瀚如：这个主意是这么来的（笑）——这也非常有意思——是从一件以毛主席的火车为灵感的作品而来，它差不多是主席专列列车的一件复制品。毛坐着火车游历全国，试图远离任何一处固定场所，以行使他的权力。因而从50年代到70年代之间，中国许多重大的政治决定都是在这列专车上产生的。对永砅而言，这列火车就像是移动中的主人——一部产生各种后果的机器，有好有坏。然后他深刻地明白了其实这列火车确实应允了有关主人、领导、老板、首领这样的图像——有点像是利维坦。这就是为什么他把巨大的鱼头放在火车前面。而在这个鱼头上，他又嫁接了许多不同的寄生在其上的动物头部。

墨虎恺：寄生物？我一直以为是像方舟那样，就是所有的动物都得到了拯救。

侯瀚如：另一个故事——方舟当然是另一个故事——方舟上的动物是不会身首异处的。这个寄生物的想法其实来自这样的事实，即他运用了有关“权力首领”的一种非常字面的阐释。在这列火车上，那个大头也就是毛，然后还有许多小头也就是各种部长。

墨虎恺：我明白了！所以他是那条鱼！

侯瀚如：然后，当你看着这件作品，它就像是一个巨大的鱼头连同许多不同的动物，对吧？那么剩下来的躯体部分——这些你又该把它们怎么办呢？所以，因为这样，他决定发展出一整个系统来用到这些被截去了头部的动物身体。他质疑了一种观念，就是由西方人文学者提出的有关人类和谐的思想，即身体代表着感情——心脏的所在，而头脑代表着理性——思维的所在。两者不该被分开。如果头和身体被分开了，我们是不是也就疯了？而如果把它们分开，我们又该如何定义我们是谁？每次他都会触及一种图像、观念或是象征，然后他似乎能围绕它发展出全线的研究，并且向着对立的、矛盾的方向发展。没有单一的真理，只有怀疑论。然后，他引入不同的文化资源来进行阐释并进一步使事情复杂化，从而表明矛盾正是存在的真正的本质。例如，在有些情况中这与不同宗教的共存有关，或者在另一些情况下这又关乎动物们是如何成为一种象征性的物件，来投射出人们是如何看待彼此的。

墨虎恺：是的，这是一幅让人非常困惑的图像，因为这些动物并不互相构成威胁，因为它们没有牙齿，它们也没法看到对方或是闻到对方，因为它们没有眼睛，也没有鼻子……它们共存着，但却是作为一些互不往来的孤岛存在的。

侯瀚如：确实可以这样理解。这确实有赖于整体的构架。我觉得作为一位艺术家这种状态的核心之一，就是不要确切地说出它意味着什么。

墨虎恺：是的。

侯瀚如：这非常重要。我不认为永砅是那种试图将一幅图像阐明清楚的艺术家类型。我认为他的作品整体上是关于如何对抗这种以书面的方式被阐明的情况。

墨虎恺：确实如此。

侯瀚如：对于策展人、艺评人、媒体和机构来说，这使得他的作品很难操作和处理。这也是他的作品在我们身上挥发出的力量。

墨虎恺：还有另外两幅作品我想具体地探讨一下。一件是我所熟悉的，我在昆士兰的艺廊里见过——就是那条蛇（《Ressort》, 2012）。第二件是为 MAXXI所做的新版本，《蛇杖》（Bâton Serpent）——它与前者颇为不同。

侯瀚如：是的，非常不同。当然了，他已经对蛇的图像进行了许多年的探索。我记得最早的创作之一是他2000年左右在德国的一件作品，是在一个公园里。另一个重要的时刻是他为法国南特创作的《海蛇》(Serpent d’Océan)——作品在海滩边，像是蛇从大海里浮游出来。它大概有180米长。它像是一条从海里上岸的海蛇，蜕去了它的皮肤而只剩下巨大的骨架……

他对蛇的兴趣非常浓厚，蛇作为一种动物象征着魔鬼和邪恶……它也象征着超自然或者魔幻的力量。

墨虎恺：还有，它蜕去了外皮这一点——因为他还做过一件作品是一只正在蜕皮的大象（《白影》，L’ombre Blanche”，2009）。

侯瀚如：没错！这是一种蜕变的过程。

墨虎恺：就像是重生。

侯瀚如：1993年，在俄亥俄州哥伦布市的卫克斯那中心（Wexner Center），他仔细查看了有关非法中国移民跳船来到美国的故事，里面有种说法叫做“人蛇”。这是对非法移民的一种戏称，而那些人口贩子就被叫做“蛇头”。这个称呼很流行，尤其是在福建，也就是黄永砅的故乡。他于是就运用了这种人成为蛇从而“入侵”或者是移居到世界上其他地方的图像，并将之转化成他语汇中的一个关键要素，并且不断地对其进行演变。它自然而然地成为了一种更普遍通用的象征，象征那些受到经济、社会和地缘政治的紧迫问题驱动而产生的流亡和人类迁徙。

墨虎恺：是的……

侯瀚如：他为南特创作的作品不仅仅是一条从海洋来到陆地的蛇，同时还有着很强的地缘政治性移民的意味。但它的到来最终失去了皮肉而只剩下骨架——它就像是在海滩上被发现的尸体。与此同时，它仍然有一种不可思议的转变和复活的力量。里面有一种惊人的可以使之重获新生的潜力……这次在MAXXI，它与宗教的问题有关。为MAXXI而创作发展的整个项目都基于有关宗教理念的不同阐释之上的一种反映——从西藏转经筒到伊斯兰教尖塔，再到玛雅神话的天启图像，等等。还有一个关于摩西的故事。当摩西带领族人逃出埃及前往以色列，在茫茫沙漠之中众人都感到绝望的时候，他遇到了上帝，上帝告诉摩西要把他的手杖放到地上，当摩西把手杖放到沙漠上的时候，它就变成了一条蛇。这个奇迹在绝望之情最严重的时候稳固了摩西的信念。这也是神奇的变化的时刻——它像是一个圣迹，一个教化开导的时刻。永砅再一次用到了这个有关骨架的想法——这不是一条活生生的蛇，而是从一支手杖到蛇骨架的转变，它象征着从废墟中生发出的潜力。他的作品总是存在于中间状态，它总是处于有潜能的改变之中。这次在MAXXI，他运用了同今年早些时候在德国那件作品相同的构架。他加装了一条尾巴（也就是手杖）并且将蛇铺展到整个空间。这不仅仅是一条简单的蛇。它还是在转型之中的一具活生生的躯体：一个真正的奇迹。