二十世纪八十年代末以来，中国当代艺术在国际艺术界得到越来越多的认可度。这种认可度的形成主要有四个原因：第一，因为中国当代艺术的创作者有时侯用非常有创造性的手法，将西方现代主义和国际后现代主义与中国本土的文化思想和行为互相结合/杂交 (hybridize)，而形成独特的态度、技术和影像。第二，由于某些中国当代艺术的生产者非常有创造性地运用不同文化形式和技术的结合体/混合体，而生产出在中国国内和国际上所谓批判性地、解构性地挖掘社会、政治和文化常规的价值。其中比较有名的例子是王广义的《大批判》系列。在这个系列中，王广义将耐克(Nike)、可口可乐等的国际品牌与毛泽东领导下中国革命时期所创造的社会主义现实主义海报艺术中的工人、士兵和农民的艺术形象相结合而创作出来，这可以被分析为两种意识形态权威的中止。另一个例子是张培力的单视频录像装置《喜悦》。这个作品里不断地重复中国二十世纪六十年代的一个宣传影片的片段，这可以被理解成对语境的不断重新构建，不断地对视屏及其意义的不确定性发问。第三，由于中国当代艺术中常规的艺术形式－如帆布画，版画和塑造雕像－的继续盛行。这满足了国际艺术市场的一贯偏好，偏爱那种方便携带、技术上明显地经过精心制作及具有独特的“光晕”(auratically unique) 的艺术品。第四，因为中国艺术家和知识分子在二十世纪八十年代末大规模出国而出现的个人、团体和机构间的跨国文化联系，使得中国当代艺术的生产和接受在国际上得到更多的支持。

然而，虽然中国当代艺术在形式上还是继续创新，其解构性的批评内容、市场友好性和备受支持的跨国主义很有说服力，还是有人怀疑其质量和批判性能否持续。

虽然八十年代和九十年代的很多中国当代艺术家－比如政治波普艺术家王广义，玩世现实主义艺术家方力钧和岳敏君，及新达达主义艺术家黄永砯－他们的作品都是以显著的技术或形式的完整性及其可辨认的反权威的、批判性内容为特点，但是千禧之年之后的大部分中国当代艺术就没有那样强烈的特点。虽然最近一些（但并不是所有的）艺术作品的技术水准非常高（比如杨福东史诗般的电影装置），但是有明显的、可识别的批判性内容的作品却寥若晨星。有这种非批评倾向的艺术家包括上海的年轻摄影家鸟头（宋涛和季炜煜）以及北京的画家宋琨。这些艺术家看起来似乎是有意识地自我回避直接批判的各种形式。他们更喜欢那种模糊的诗意般的审美表现形式，以及/或者对当地的情况、经验和身份认定狭窄地作出集中的表现。这些表达和表现形式是向西方现代主义/东方主义 (Orientalism) 的全球化趋势说不，但是同时也可以说这种形式会做成严重的损害，对任何可识别的批判意义做成阻碍。

现在的问题就是：为什么这种批判性逐步消失？首先要指出的是这种现象不仅仅局限于中国当代艺术。 在最近几年的国际调查中有越来越多的证据证明，说艺术家从不同程度上对当今国际化的后现代艺术生产所带来的制度化批判模式表示不满，即解构主义以及它的衍生物，如后殖民主义的“第三空间”批评。对于一些艺术家来说，这种不满还是因为他们相信批判的自我自反性很重要，因而他们不断地寻找一种新的，非制度化的艺术批判的表现形式，比如广州三年展《与后殖民主义说再见》就是很好的例子。

然而，对于另外一些人，他们没有周全地考虑就转向非批判性的美学，特别是通过运用现代数码／摄影技术，还有局限于有限的当代艺术博物馆和展览空间－白立方般的、黑色盒子的、后工业教堂式的空间。扔掉的就是二十世纪末的后杜尚概念，那种极为解构性的反美学。把它取代的是一种高度美学化和技术化的艺术作品，持续不断地暗示意思但并不加以解释（批评性或非批评性的解释）。

如果把中国当代艺术越来越缺乏批判性归结于国际当代艺术界的感性/形式转变，那么这种理解是错误的。在二十一世纪初的中国，其他因素也起到了很大的影响。其中最有影响力的应当是社会禁忌及在中国境内言论和法律的限制，不能公开表达有损权威及国家政权的言论。虽然在中国境内可以越来越多地看到公民社会的出现（至少在蓬勃发展的博客论坛及开始发展的批判性出版物中），但是公共场合的批评宣言还是会遭到反对或避忌。造成此现象有两个原因，一方面是因为高度民族性的共产社会主义政府的权利主义，另一个原因是在政府推动下，中国的主流社会又回归到强调孝敬遵从和等级制度的儒家思想。这种政权专制和传统思想的结合不仅使公众批评言论受到限制，也束缚了这种批评言论的具体行为，如中国女性艺术家对中国社会长期存在的父权主义的反抗。

除了受权威和传统的双重限制，中国的艺术批评还受到了基础结构和体制的阻碍。了解中国艺术界的人都知道，中国政府官方对于当代中国艺术的支持主要对于政治性保守的学院派艺术史和风格画派，还有就是中国传统绘画和书法，也就是所谓的国画。还有，在中国，私人画廊也要遵守具体的、直接的法律和半法律的限制，限制着任何被认为是公开地批评权威或质疑“民族国家”一体性的艺术品展览。另外，虽然越来越多的中国政府官员看到了创意产业的经济潜力－这种做法是效仿英国“新工党”政府于二十世纪九十年代所执行的政策－而且对创意产业的支持也使得中国创意中心和画廊在最近几年里得到了蓬勃发展，但是伴之而来却有官方公开的批判，否定任何可能会削弱中国主流文化价值的创意活动。

除了受到中国文化和政府的限制，中国的艺术院校也很少正式地教授学生有关艺术作品的批判性。不像欧洲和北美，在中国的艺术院校缺乏足够的知识支持（有关艺术创作对社会批评和改造的潜力），而且体制对批判性思维和行为也有很大的限制－如受院系内党政领导人的领导－这样就使教学活动局限于手工技能的形式教学和艺术历史里所谓的“事实”。这样导致的结果是艺术家在学院范围内没能发展他们的批判性思维，而在学院范围外，当这些当代艺术家离开学院后，他们还是没有意识到通过创作作品而发挥其批判性功能的潜力。不可否认的是，政府对批判性思考和行为的自由的控制使得在中国生活和工作的艺术家不敢轻易公开讨论其作品批判性功能。然而，大量的艺术家还是因为缺乏相关专业领域的知识而导致作品不具备批判性功能。

中国和西方学术机构之所以不同的原因不难找到。中国虽然经历了一个世纪动荡的现代化，但是对西方科学现代主义的基本原则还是很难接受。这样说也许太笼统而引起读者的不满。可是，西方社会和文化在十八世纪欧洲启蒙运动的时候就开始有批判理性主义这样的概念。之后西方又于十九世纪和二十世纪经历了前进的西方现代主义，及更具有自我反省意识的国际化后现代主义。而在中国，这些态度作为中国现代性的部分经历，因为担心中国自身文化可能被西方文化取代，而将不对应的西方启蒙思想和行动与中国的传统思想相结合。其中典型的例子前面已提及，即维护家族和政府权威为先的传统儒家思想的复兴。儒家思想相信传统而不是科学，而认为传统是中国社会结构和文化价值建立的基础。所以，中国前进的现代化变得很温和软弱，因为社会结构和态度与批判性思维逆行，也因为中央政府为了阻止上个世纪以来在中国发生的革命动荡而促进这种反批判性思维。

那么将来会是什么样儿的？中国近年来险峻的经济和社会现代化很自然就让人们想到中国将会是政治和社会解放的最重要的候选人。无可否认，中国在过去三十年采取邓小平提出的改革开放政策以来，意识形态和社会结构对言论自由的制约已大大减少了，虽然依然有间歇性的政策收紧，尤其是八十年代反精神污染运动和九十年代初政治上的保守主义。然而，中国过去十年来对言论自由的关键限制，不像过去是通过政府指令下达的，而是微妙地通过模糊的言行限制，通过政府倡导的儒家思想以及越来越广的全景敞视主义 (panopticism)。这两种思想得以让中国大众在言论上自律和自我控制。由此不难看出中国公众生活中对批判性问题有显而易见的非理性双重方向。一方面，中国社会和文化在日常生活层面越来越开放，而另一方面，中国官方所倡导的核心文化（无可避免是“非启蒙”的文化）有可能对公开批评给予越来越多的限制。

虽然有些读者身处遥远的、受后启蒙运动影响并强调批判的重要性的欧洲和北美洲的土地，通过西方视角，中国这种双重发展道路看起来似乎是遥远而且不关己事。然而，如果看西方国家在历史上对批判自由的双重标准（亦是解构主义批评下而被揭露的双重标准)，再看看在全球化背景下中国在世界上的影响越来越大，我们就知道事不关己的想法只是一个幻想。