作为电影消费者，电影迷，我们沉浸在电影的怀旧中，诱使我们妥协于柏拉图式的感性灵魂，相信唐突的印象。我们感触到了电影鬼的尴尬，甚至同情他们， 因过度认同而变得像俄狄浦斯一样盲目。 当然，这种幻影不只是针对个人，也牵涉历史，社会和文化。这就提出了一个有趣的问题：如果“世上的一切是一个舞台。世上的男男女女仅是舞台上的演员” － 就这样被锁定在柏拉图式的温暖拥抱中－ 我们怎么才能保持我们的批判性却不致荒谬？这个问题在中国语境中显得特别尖锐（在西方经常被忽视），因为人们常常生活在多个历史时期。在德国或美国虽然文化也有着类似的冲突，却不至于断裂。中国两位艺术家杨福东和汪建伟在他们近期的影像作品中对此难题提出了自己的思考。
杨福东的《夜将》（2011）运用了字符“夜将”的双重含义，一种含义为“夜幕将至”， 另一种含义是“夜间的将军” － 后者与杨早些的作品《将军的微笑》（2009）相关联。在那部影像作品中，一位年长的革命英雄在一个隆重的舞会（伴着荒谬的西餐菜单）上大受表扬，然后一个年轻的女人安慰他，也许是他的孙女，他最终还是一个人独自留在简易床上私自沉思直至睡着。英文作品的名称也有一语双关之说。比如美国著名剧作家尤金·奥尼尔赫赫有名的，与大萧条时期有关的戏剧取名为《冰上行走之人》, 主要是关于酒精幻觉及赎回妄想的作品。
杨的多屏装置作品《离信之雾》，主要运用传统的35mm的放映机（放映员）（1），从这个作品开始， 到2010年的《第五夜》，一个平行的三屏装置，以多种角度多种叙事方式展示一条街景，虽然较之《 离信之雾》，这个装置作品有更少的叙述或顺序语境，这两个影像作品中所有的动作都发生在一个高度紧张的时刻，没有开始，没有高潮，没有结局。所有的演员都是“主观的”，也是盲目的，并且令人费解的，如同汤姆·斯托帕德所演的《哈姆雷特》中的罗森和吉尔。一切都发生在现在。我们似乎能看见一切，也知道一切，但我们却有着存在性的盲目 – 就如神得了阿尔茨海默氏症。这么强调关注当今的主观的甚至自负的高度紧张的时刻，恰恰与历史进程中的宏大叙事，与政治目的论形成特定的对立，无论是打着马克思主义还是资本主义的幌子，这都忽略并忘记甚至牺牲个人。接下来呢？
杨福东，”夜将”, 2011 (图片由香格纳画廊及艺术家提供)。
《夜将》的场景是一个冰雪覆盖的战场。一个将军 － 他住在哪个古王朝（或现代）并不重要 － 调查着雪堆里依稀可见的破坏痕迹。场景设在较高的地平线上，就如一个导向设备，给人以开阔空间的印象，而无需接应，所以我们只能看到部分。显然，只有他的马活了下来。他起火。接着一个没落的穿着20世纪30年代的白色西装的年轻人映入眼帘，小心翼翼地摆弄着手帕。两个女性角色，一个穿着古装，一个穿着20世纪30年代的服装，让人联想到艾萨克·朱利安（ Isaac Julien ）的《万重浪》中的女神。 （这不是偶然的，朱利安和杨是朋友。 杨甚至在《万重浪》中出演情人这一角色。）雪轻轻地降落。是的，这是假的，就如整件艺术作品是虚构的，但为了融入电影的叙述，我们忘记了这一点。对我们来说雪是真实的 – 寒冷，潮湿，恶臭。一只鹰观望着，如图腾般。从20世纪30年代而来的年轻男女都穿着不符鸡尾酒的服装 – 令人回想起杨的系列作品《黄小姐在M的晚上》（2006）。如果将这各种各样的作品都算在内，可以看出杨福东的影像作品本身就是对电影的记忆，因为它们才是你看的东西。影像中的每个角色就如同从其他影片中过来的鬼，包括其他艺术家的作品，如黑泽明的《蜘蛛巢城》（1957），将“麦克白”这个角色设定在封建时期的日本。还有就是我前面提到的朱利安，及相关的动画影像艺术家周啸虎和孙逊。甚至还有维姆·文德斯 （Wim Wenders） 中的灰色天使，徘徊在黑白电影中，颜色或许不够真实。虽然这些可能不能被直接参考，但是却唤起我们的电影意识。影像作品的音乐是由杨福东长期合作的音乐人金望制作的。配乐更增加了紧张感和抽象感，使得故事的视觉变得更难以把握，使我们迷失在穿着考究的男人和两个女人中。这些不合时宜的闯入者，未来的继承人，很难让人与他们的先辈联系起来，先辈们的艰辛、暴行、及死亡，也很难让人明白将军的笑容怎么就消失了。
汪建伟《征兆》录像截帧，2007-2008，单频高清录像，32′16″ (图片由长征空间提供)。
现在来看一下汪建伟的《征兆》（2007-8）。故事发生在一个舞台上，就如杨福东的《第五夜》或拉斯·冯·提尔（ Lars von Trier ）的《狗镇》 – 这是背景。类似《夜将》，《征兆》中人物的穿着打扮也与历史和社会背景不符。除此之外，《征兆》还有夹杂着其他不和谐之处。相机的镜头对准拥挤在一个小舞台上的人们，只是有时通过特写镜头凸显一些东西及表达。感觉就像是一个不动的音乐盒。影像中有传统的和尚，一个现代警察，一个服务员，一个商人和他的女秘书，一个士兵，20世纪30年代黑色电影的侦探，两具死尸，一男一女，赤身着露体 – 恋人吗？ – 甚至有一个传统的战士。所有的演员都是中国人，除了一个大腹便便的男人，似乎是小巴士司机，戴着西部牛仔式的帽子，金丝墨镜挂在他的衬衫领子，来自密西西比州。调查人员正在对死亡事件进行调查。门卫和工人试图撬开一个小的雕刻的木盒子。埋于泥土中的尸体被发现后而挖掘出来。法医进行尸检，去除污秽切碎的绷带，暴露出尸体。两个和尚站在旁边，但绑定，其中一个对调查人员作出反应，带头领路。与此同时，服务员向调查人员提供饮料。我们移向舞台更远处，传统医师正在对一个人弯在岩石上的人进行拔罐。战士询问医生一些事。穿着兽皮的演员和工人面对着一个武士，武士拔出了刀。一个上班族在两台电脑前忙绿着，而他的秘书却用搅拌机为自己榨果汁 － 是一杯鸡尾酒，毒饮料，或是血液？后来上班族（一个官僚）被警察带走，套着拷链，他的电脑和文件被没收。舞台再次转移。在面包车内，我们看到了血淋淋的骨头 – 肋骨，股骨。两个商人喝着新鲜果汁。突然，战士用灭火器喷洒那个地区 – 要将什么给灭了？
《征兆》就如一个浓缩型的容器，里面的红鲱鱼祈求被释放。历史，记忆，隐喻，事实，小说，恐惧，怀疑和宣传一起碰撞，表面看起来有其意义，实而没有 – 而我们，作为无所不知的观众，我们看到了一切，整个故事的全貌。如果杨福东的《第五夜》是突出巅峰时刻的紧张感，汪建伟的作品则是对语境的过度表现。然而，两者的作用是将我们需要知道的一切陈列出来以使我们保持沉默，但同时又将我们列入叙述外围，无法与之交错。观众不过是另一个角度的旁观者。但是，这个案例并不能用后现代相对主义来解释。后现代相对主义的所有的观点在名义上有效，但很难说我们看到什么，它需要站在历史之外的能力。这个案例所提出的问题是存在主义：我知道什么？
戏剧背景，肥皂剧服饰，宣传性的场景，夸张的表达，都是从无数的革命和后革命电影、肥皂剧、神话及学校的历史书中精选出来的。它们既不真实，却不乏真实性，既不有趣，却也不教条。汪并不是让我们以这样的或那样的方式去思考，但他请求我们去解释 – 就像一个笑话 – 让我们误以为我们可以知道是怎么一回事。但是，请不要判断，不要下结论，因为观众始终是剧院的一部分 – 剧本本身孤掌难鸣。你也身在其中。我们所看见的一切， 只能是我们自己赋予含义。我们又从哪儿得到相关灵感呢？在《征状》中的音乐就如同《第五夜》和《夜将》一样的密不透风，音乐高潮前所持有的紧张状态，使你肌肉收紧，血压上升，恶心感加剧。好似一个家长看着自己的孩子玩旋转木马轮的那种不安。看似平淡无奇，甚至平庸，但却让我们总觉得有什么不对劲的，可是我们不知道是什么。
除了阿尔弗雷德·希区柯克、奥逊·威尔斯和让 – 吕克·戈达尔，及一些他们的朋友之外，叙事电影还有什么是可谈的？叙事电影的进展微乎其微。出于这个原因，上世纪80年代和90年代最具创新性的西方电影往往是音乐录像，及在21世纪出现的录像艺术。比如泰特现代艺术馆的涡轮大厅所展出的Tacita Dean对电影的新颂歌《电影》，或萨拉·莫里斯的致Mies van der Rohe 和Philip Johnson的作品《一条线上的点》（2010），或是Yang Peili，艾萨克·朱利安(Isaac Julien )或 Bill Viola 或 Christian Marclay 的任何作品。或，或，或… … 这些作品几乎没有新的电影制作技术，只有其残留的艺术。杨福东和汪建伟知道这一点，却足够浪漫地意识到电影仍然有巨大的剩余价值，与摄影艺术并为所有艺术形式中最感性的，虽然它们并不能产生新的价值。没有结局，只是将音乐盒鼓翻了一面。没有决议，没有大团圆的结局，只有一团疑问，或安慰或恐怖，迷幻般的梦中夹杂着现实的痕迹，图像在洞穴的墙上闪烁。无限的时间被连续性的串联 – 先是我们的前生，然后消失 – 被短暂的混乱打断了：生活 – 偶然的，暂时的，脆弱的。鬼好似真的存在，情境被它们打乱，不速之客遭受尴尬之感。无法看穿他们的所见，先是遭受存在的厌恶感，然后是令人眩晕的角度，最后又让人陷入反思，重复和失忆 – 以至死亡。很难有启发性，因为是感知的把戏，还带着盲目性。
注释：
2012年，汪建伟的《征兆》首次在瑞士巴塞尔艺术节放映。
2009年8月，杨福东的《离信之雾》与《将军的微笑》和《蓝麒麟》在上海证大现代艺术馆 首映。
2011年 9月6号至10月30日，《夜将》首映于由田霏宇策划的展览《水务》， 上海香格纳画廊。参展的还包括耿建翌，吴山专的作品。
感谢克莱尔·雅各布森。