汪建伟17岁时就画得一手好画，在家乡四川为当地的军队绘制地图。1975年，文化大革命临近尾声，毛泽东逝世的前一年。在那个动荡的年代，任何偏离社会现实主义正统管制的艺术书籍都会受到审查，其中绝大多数都被红卫兵没收充公或销毁。明令禁书也包含西方现代史的相关书籍。2007年，艺术家回忆道：“就在那时候，我第一次看到一张印有毕加索作品的图片。”¹但他是怎么看到的呢？

“在军营的图书馆，有很多关于西方艺术史的旧书，很多年无人过问。因为是在军营，所以没人会想到可以在那里发现这样的书，即便发现了，也没人敢动。”

笔者权作一回事后诸葛亮，反观艺术家四十年来的创作实践，对于这个始终热爱阅读并从阅读中收获启发的人，如果阅读从未被禁止，那或许阅读也就永远不会被认为是一桩紧迫的、非做不可的事。通过追溯这段回忆，我们发现了汪建伟如今的创作题旨的前身。

此类题旨之一，即不论当代社会中的主流价值观多么看似来自共识，艺术家仍会暗示这实则彻底的谬误。即便在当今中国毕加索的画被公开出版不足为奇，但四十年前，情况却恰恰相反，且当时的大多数人都对替代性现实视而不见。

Wang Jianwei, “Hostage”, HD color video, with sound, 32 min, 2008
汪建伟，《人质》，HD彩色有声视频，32分钟，2008

汪建伟的作品揭示出，即便西方画作能被公开出版，但这种视而不见的盲然，仍通过不同的形式折磨着当代社会。盲然狭带着错误的价值观，若不受制约，则仍旧是广泛且谬误的存在。此类存在，包括来自西方的狂躁消费主义所带来的全球化危害，并随着社会的盲从因袭而加剧；对他人的信任缺乏日益升温，并由此错误地将自私与社会脱离合理化；无知地遁入电子娱乐的麻醉与膨胀的暴力中；诸如此类的羞辱决不仅限于中国，而其偏执拒绝一切理智与历史。

题旨之二来自艺术家的回忆，这段在军营图书馆的经历与盲目无关、却同认知有关：由相互交叉的多重时空现实所带来的启示之基调。艺术家亲身经历的军营实则自成一体：即便权力掌控者并非有意为之，军营却讽刺地成为了一座相对有序的绿洲，一片相对不受管控的学习园地。纵然是在和平年代，军营仍作为一个平行社会而存在，自有其层级制度、价值观、规矩、行为准则、法律体系、衣着规范、治安监督，通常甚至还有独立的发电站。不过，就此例而言，“文化大革命”的荒谬恰确保了两者之间的极端差异：军营中的有序、高效与整体社会的混乱、暴力，在持续而残忍的讨伐狂欢中，后者的传统层级结构被彻底颠覆。

在艺术家本人的回忆之外，这本一度被禁又解禁的书，时隐时现，在不同的时空现实中，不论在中国之外，或只在军营之内，均处于不同的状态。这本书所激发的不仅是一层表达的时空现实，由于它展示了国外的艺术作品图片而进入了一层对表达的表达的时空现实；与此同时，这本书既移除了西方的时空现实，也移除了中国迄今为止的历史现实。后者并非来自西方对自身图景的假设，而是透过一面不同的棱镜所观看到的中国的历史现实。

这些相互交叉的多重时空现实意味着一个由不同时间构成、并在此间所形成的张力里持续运作的系统，正处于动态的进程之中。军旅生活的严苛作息表让阅读的自由时间成为反常，而军营门外的世界，猛烈的社会变革加速了时间；在阅读中被揭开的对纪录下的历史时间的一瞥，毕加索的作品所携带的对动态时间的影射（立体派绘画呈现的是同一时间中多个视角的画面），一同构成了这一动态的时间进程。而其核心，则是对此书的感受时间：一名青年艺术家、军人和读者，成为了此后他自身作品观者的前兆。

汪建伟,《時間消失的早晨》，数码彩色有声录像，55分8秒，1/5, 2014
(纽约所罗门・R・古根海姆美术馆，何鸿毅家族基金藏品)
(本电影为委约展览《汪建伟：时间寺》而创作，呈献于 纽约古根海姆美术馆，并由何鸿毅家族基金提供赞助)(所有作品由汪建伟创作 © 2014 汪建伟，经授权使用)

汪建伟,《时间寺》，丙烯、油彩、帆布; 四屏画: 每屏为258.5 x 205.5公分, 整体为258.5 x 822 公分, 2014
(纽约所罗门・R・古根海姆美术馆，何鸿毅家族基金藏品)
(这件作品为委约展览《汪建伟：时间寺》而创作，呈献于纽约古根海姆美术馆，并由何鸿毅家族基金提供赞助)
(所有作品由汪建伟创作 © 2014 汪建伟，经授权使用)(照片：徐伯欣摄，艺术家提供)

艺术家认识到了其作品所包含的这一时间的动态核心，并在其古根海姆美术馆的最新个展《时间寺》²的相关介绍文字中阐明了这一点。艺术家描述了作品、展览的创作经过及相与对应的感知过程，这些过程持续变化，并由此预示着一组动态的时间关联。制作、展览与感知，三者各自的时间转喻同各自特有的时空现实相对应，三者各自的媒介预示着各自的时间关联，而各自的时间转喻借由其各自的媒介而得到增强。且不论三者各自的媒介所表达或体现的内容为何，从媒介的本质而言，揭示媒介所意味的对象同其意味本身即在检验其先验的时间影射；对汪建伟的作品而言，媒介决非来自单纯现成的选择，而是总有超越其存在的原因，并由此确保不论媒介所意味的内容为何，作品均处于一种复杂的审美张力之中。

《时间寺》的第一部分呈现了一组静态的绘画与雕塑。此类传统媒介“冻结”在时间之中，由此预示着观者的时空现实与其之间所产生的时间张力，而观者的时间处境本就是动态的。

第二部分呈现了一部影片，这一基于时间的媒介被剪辑而成，个中的匿名时间有别于观者的时间，而此处的观者在观看时亦有别于第一部分，他们偶尔停止了时空穿越，被迫保持静止，才能观赏作品。

第三部分呈现了一出现场戏剧表演，同观者所在的时空同步，然而其内容可能仍会引发进一步的复杂的时间可能。

这篇浅析仅作为开头，尚未触及对多重时空现实的实质内容的分析。作品生发出的对应的时间动态，已然揭示出作品实则为汪建伟创作策略的观念小结。 从艺术家创作生涯之初即开始发展的创作策略，在通过多种媒介自我揭示的同时，亦阐明了对多元媒介的运用是有效执行这一策略的必要条件。也就是说，汪建伟的创作进程并非传统意义上的一种发展，也不是一种重复的序列。更准确地说，这是一个艺术主张及其衍化的延展共同促进、相互增强的系统，它确立的不仅是你我感知现实的多重方式，亦是你我从中得到的妄想的假设与迷恋。

行文至此，对其颇具延展性的整体创作的大多数例举，都未提及其绘画用笔，或身为绘图员所制之地图，但这些例举，超逾了17岁的汪建伟为军营绘制的地图，帮助我们明确了方向。

1 与笔者的谈话，2007年春，北京.

2 参见古根海姆美术馆网站，艺术家的采访视频：http://www.guggenheim.org/new-york/exhibitions/on-view/wang-jianwei-time-temple

Wang Jianwei
汪建伟

Wang Jianwei working at his Beijing studio, 2014 (Photo: Xu Boxin, courtesy the artist) (All works by Wang Jianwei © 2014 Wang Jianwei, used by permission)
汪建伟创作于他的北京工作室，2014年（徐伯欣摄，艺术家提供，汪建伟版权所有© 2014，经授权许可后使用）

汪建伟,《时间寺》，丙烯、油彩、帆布, 210 x 301 公分2014 年
(纽约所罗门・R・古根海姆美术馆, 何鸿毅家族基金藏品)(这件作品为委约展览《汪建伟：时间寺》而创作，呈献于 纽约古根海姆美术馆，并由何鸿毅家族基金提供赞助)
(所有作品由汪建伟创作 © 2014 汪建伟，经授权使用)(照片：徐伯欣摄，艺术家提供)

汪建伟,《时间寺 一》，木、橡胶; 共七部分： 一部分为87 x 110 x 70 公分； 一部分为82 x 145 x 59 公分； 一部分为88.5 x 159 x 38 公分； 一部分为 60 x 57 x 39 公分； 一部分为18 x 150 x 92 公分； 一部分为 200 x 98 x 2 公分； 一部分为 90 x 76 x 2 公分，尺寸随安装可变, 2014
(纽约所罗门・R・古根海姆美术馆，何鸿毅家族基金藏品)(这件作品为委约展览《汪建伟：时间寺》而创作，呈献于 纽约古根海姆美术馆，并由何鸿毅家族基金提供赞助)
(所有作品由汪建伟创作 © 2014 汪建伟，经授权使用)

汪建伟，《时间寺 四》，木、工业喷漆；共两部分： 一部分为340 x 124 x 58公分； 一部分为90 x 211.5 x 101.5公分，尺寸随安装可变，2014
(纽约所罗门・R・古根海姆美术馆，何鸿毅家族基金藏品)(这件作品为委约展览《汪建伟：时间寺》而创作，呈献于 纽约古根海姆美术馆， 并由何鸿毅家族基金提供赞助)
)所有作品由汪建伟创作 © 2014 汪建伟，经授权使用)