上海博物馆集美国大都会艺术博物馆、波士顿美术馆、纳尔逊艺术博物馆和克利夫兰美术馆所藏的中国古代书画珍品的《翰墨荟萃——美国藏中国五代宋元书画珍品展》，自开展以来从早到晚博物馆门口都聚集着排队等候的观众，有人不止一次地去看，有人从远道的香港、台湾赶来看。老百姓见面会问到有没有看展览，艺术圈子里的人聚在一起会谈论这个展览，说到兴奋处又只能赞叹一个字“好！”。加之聚集世界著名博物馆馆藏的元青花大展在馆内的同时举行，上海博物馆在2012年的岁末。在中国艺术界内刮起了强劲的中国风。

这股中国风起源于我们本土的历史上最精英的文化底蕴，涵盖了我们艺术历史上最辉煌的经典名作，这里叙述了中国书画在一个最跌宕起伏的时代从怀古到创新的传承转型的艺术发展历程。 随着大唐帝国的陨落，五代十国开启了中国历史上南北对峙，民族交融，政权割据的格局，政治的动荡也让文化从唐人的雍容富贵，高调张扬转入更朴实儒雅和理智的作风。唐代士大夫咏叹自然的山水画发展到宋元文人画，追求画中的文学性和笔墨的写意化，诗、书、画的结合成为元代山水画的创新，这种相传有序画脉依稀，且兼容发展。展览中，一幅幅画作，一笔笔线条，一个个皴点展现的是一个自成一体的中国书画有脉的循序历史。但是，这股中国风是从外向里吹的，这里展示的是世界一流的博物馆最优秀的中国书画珍藏，67件中国书画名迹托起了浑宏的中国五代宋金元的人物画、山水画、花鸟画和书法的历史， 大都会博物馆藏董源的《溪岸图轴》，李公麟的《孝经图卷》，黄庭坚的《草书廉颇蔺相如列传卷》；波士顿美术馆藏的范宽的《雪山楼阁图轴》，北宋赵佶的《捣练图》和南宋陈容的《九龙图卷》；以及纳尔逊艺术博物馆所藏南宋马原的《春游赋诗图卷》，克利夫兰美术馆所藏元代颜辉的《钟馗元夜出游图卷》…这些都是中国美术史上重要书画家具有典范意义的标志性作品，如此的名家名作对于大多数中国人来说都是听其名而未见过其真身的孤本真迹。自一个世纪前它们流传至海外，今天是第一次重归故里，不难理解上博门口的长队许多是针对这些作品的神奇经历的。

在博物馆人头簇拥的展厅里，人们久久地驻足于每一幅色彩已经变黄变黑的原作前，渴望的双眼隔着厚重的玻璃橱窗和忽暗忽明的灯光尽情地沐浴在先人的智慧和精彩中，中国自身文化高深儒雅的巨作，在它们漫长传奇的历史中的最后百年，经历了外国博物馆的悉心照料，精心揣摩后今日现身上海，这种文化的回归让眼前的一些变得愈加珍贵。不难理解，做为一个掌握一定中国历史文化背景的中国观众，面对这些真迹的复杂情感。这些作品的创造者是中国人，在千余年的历史传承中，它们转辗过无数知名者和不知名的手，在最后的近百年历史中，它们的保护者是美国人，它们的研究者是世界各地的文化学者，今天，它们被精心护驾着从它们的美国家园来到中国，在上海冬日的冷雨悽风中，北宋诗画中的雾霭朦胧，水云烟霭无疑有了重接地气的鲜活生命力。在中国的江南看北宋李成的《晴峦萧寺图》就如在意大利的翡冷翠看达芬奇的《天使显灵》，宋画中枯树寒林的荒凉山水在江南萧瑟冬日的感受是隔千年而不变的，如同托斯卡纳的明媚阳光为意大利北方画派带来的温暖明亮的色彩感。对观众来说，这种触及到细微的情绪和意境的感受是尤其在面对艺术的真迹和在其发生地的观看体验中才能慢慢琢磨得出来的。这是为什么，无论照片仿真对艺术品如何最真实的再造，我们还是要亲自去威尼斯，绕过无数小桥流水，找到那个叫St. Zaccaria的教堂，在当年Bellini 亲自作画的地方，欣赏那被叫做威尼斯蓝的颜料如何塑造了艺术史上最美的圣母像。今日的江南冬景自然早无宋画中的山水面貌，但那萧瑟的感受在穿越时光后，拨动的依然是触景生情的中国情怀，那是在举目都是异国景色的美国博物馆中无法生出的感受。

站在董源的《溪岸图》前，我们看到了什么？我们的目光绕过画前端几枝矮树遮掩的一团溪池，自近有远地进入了池岸上的竹林茅舍，这里有劳作之农夫，有戏耍之儿童，有依栏沉思之高士，一派人间平淡和睦的生活景象。但显然这不是画家在画中表达的主要思想，因为这部分人间景象在整个画面中只占到画下端很小的一部分，我们的目光随即从茅舍前移，即刻进入一派林深水急的自然景象，瀑布自山谷流出，带出自山前而窥山后的深远视角，扑面而来的高山峻岭体现了自山下而仰山巅的高远视角，也禁不住拉远了我们同画中人间生活景象的距离，画家借山野水浜表达的隐居心态尽在不言中。美国学者何慕文称董源树立了中国山水画的两大标杆：再现性与书法性表现。公元10世纪的五代是早期中国山水画发展的关键时期，一方面是对自然景物的刻画取得了重大突破，如董源在《溪岸图》中以细笔勾画水纹，以墨色渲染山石，这种以自然敷色与墨色相融一体的轻柔笔法都是一种接近自然主义的写实，精准程度达到了前所未有的高度。另一方面，借助回归古典范式达到简略、抽象和书法性的表达，即所谓宋徽宗倡导的“神似”之风，用心灵之眼观察自然的革新。而董源作品的发展正是从这种自然主义描述性的“状物形”发展到后期作品突破外师造化，达到中得心源的“表吾意”的意境。对于今天的中国艺术家来说，这是一课从具象走向抽象的中国绘画历史，包括宋画中对空间结构的处理，从唐代遗留下来的分离式叠加空间到宋代纵深退移的轮廓逐渐被消融在周遭的雾霭氤氲中，都是一种从形似到神似的逐渐演化。我曾经和一位创作当代水墨的中国艺术家谈到过画中的空间结构，他不断用西方绘画理论中的空间感描述自己的创作过程，把水墨渲染的层次同Caravagio的风格主义绘画以光影叠搭建立起的空间感做比较，而我们的传统绘画早在文艺复兴运动前五百年就已经认真地研究过了绘画中的空间结构，中西对比，自身文化传统的承传是不可丢弃的 。

“艺术即历史”，这是担任大都会博物馆特别顾问的普林斯顿大学的方闻教授在对中国绘画终身研究得出的结论，在中国绘画中，每一笔线条无不有出处，经典的精神又是在后人的传摹中余绪绵延。对于当代中国艺术家，拥有如此厚重的文化遗产，是财富也是负担，而要突破，首先需要具备基础的知识积累。上海博物馆的《翰墨荟萃》展将一段中国艺术史凝聚在67幅书画中展出，千年墨韵的回归带给我们的震撼是来自多方的，中国绘画传统相传有序的精髓在社会变迁，政治动荡中发展创新而画脉依然，这正是中国文化自身强大生命力的体现。面对这些千年古画，我也会去想象对于那些在不同的社会秩序下以艺术为生活方式的中国文人，艺术之于他们的人生经历又何不是一种艰苦执着的选择。当然，我不能不去想象，这些古字画神奇的经历，曾经收藏过它们的历史名人，帝王将相，在它们身上印过章、提过跋，留下过无法再去触摸的深情注视。当我把我的凝视留在这些文化瑰宝上的时候，我也会想它们对今天的艺术工作者的提醒。这里，我禁不住想到几个月前在上海一家画廊的墙上看到的一段策展人宣言，在那个关于图像的展览中，策展人写道：

“对西方艺术家来说，他们面前有两千多年积攒下来的各类观念和技法可供选择，而中国当代艺术家没有这种余裕。和西方艺术不同，中国传统艺术并不以写实性再现为基础，因此今天的中国艺术家在他们的文化记忆中也找不到一个与之相对应的巨大视觉观念宝库.”

这样一段捉襟见肘的宣言，即没有西方艺术史的基本知识，更是以无知的态度看待中国传统艺术，竟然做为展览的宣言，写在墙上，被人阅读。这更让我们意识到一个越洋而来，一个为我们展示中国书画丰富复杂的历史承传的展览是多么珍贵也是多么必要。