上海双年展：我们都想去恨它。事实上是因为它在上海美术馆举行——一所封闭的老古董机构，有着永远不变的网址和永远不变的公关部。我已经几次尝试把我自己列入到他们的邮件名单上，甚至都亲身前往（都没有成功），常常会想是不是加入到五角大楼的邮件名单上更容易一些呢。

也许是它那些让人晕头转向的项目，看起来就像典型的国家博物馆项目——保守而传统——一些展览看上去像是那些艺术家花钱进来的；而少数的回顾展，如张洹和方力钧的，尽管重要，但却没有让我们真正地喜出望外。

但是偶尔上海美术馆会扮演起一个恰当的博物馆角色，推出一个经过认真研究、精心策划的展览。例如张晴策划的展览《果冻时代》给青年艺术发展潮流一个组合的名称，尽管我们已经总体上观察了一段时间，我们仍不得不承认它多么贴切。

尽管上海美术馆通常都是疏远而古板的，事实上，在早期它却是一个相当先锋的机构——一个先锋派艺术实践的平台和一系列有争议展览呈现的场所。1988年在那里进行了中国最早的著名表演艺术展览之一《最后的晚餐》（The Last Supper），开幕2小时后就被关闭了；早至1993年的《吉尔伯特和乔治画展》（Gilbert and George Exhibition）和1998年清水敏男（Toshio Shimizu）的《七位日本当代艺术家的超日常》（SUR-EVERYDAY-LIFE-Seven Japanese Contemporary Artists）展览。这里也是第一届中国双年展的所在地，在当时那也是相当激进的想法。（1）

曾长期担任上海美术馆馆长、现任张江当代美术馆馆长的李旭说，1996年举办的第一届上海双年展曾尝试探索城市生活与现代性的主题。他说，“这些主题的一个共通之处就是要关注城市生活，所有讨论的主题都是围绕城市。这是许江馆长要突出的主题，而不是关于传统文化或农村文化。当然不同的双年展包括了这样一类的作品，但他们没有那么重要。”

双年展旨在支持关于上海的官版描绘（作为一座现代的、匆匆迈向未来的城市）并且要刺激旅游业。“因为控制（的原因），他们不会让任何负面的东西出现”，剧作家和艺术评论家赵川说，“它就像一张明信片。比如说对于范迪安 [另外一位双年展策展人和中国美术馆馆长（NAMOC）]，他在欧洲的展览遇到了同样的问题，那些都是不违规的展览。”

事实上这正涉及到了双年展的核心问题之一，它是由一个委员会策划的——并不是说有一些策展人、而是说策展人的决定受到了双年展委员会的影响。委员会是由一些前馆长、上海美术馆的工作人员和包括文化局领导在内的、各种政府文化组织的领导们组成。“双年展的问题”，赵川指出，“是委员会的权力过大。如果策展人想要做点事儿，委员会是可以否决的。在上海双年展上，委员会和委员会主任非常有权，结果整个双年展就变成了某些想法来自委员会，某些则来自策展人。而你并不知道哪些是策展人最初的想法，而哪些又是被馆长们修改过的。”（2）

在多年饱受这种制度的折磨之后，2006年李旭决定拒绝担任双年展的策展人。“那并不是一个可以独立策展的舞台，”李旭说，“我无法实现我自己的想法，而是其他许多人的舞台。并不是说我不合作，而是，我想要表达我自己的想法。一个展览越是能反映出一个策展人的独立精神，它的价值越大。我喜欢小主题的展览。”（3）

第一届上海双年展

当20世纪80年代第一次打开大门迎接观众的时，上海美术馆被称为上海美术展览馆，它更像是一个展览大厅。不过在1986年，方增先院长以崭新的、前卫的和学术的方向重新开启了美术馆。作为享有盛名的传统水墨画家，方增先将美术馆转变成了展现当代艺术的平台，他的这种洞察力值得称赞。为了完成这一目标，他聘用了一个艺术家组成的策展人团队，陈箴、杨晖、周长江、杜宁和张建军他们向他建议哪位艺术家应该参与展览。年轻的艺术家们走访了无数的工作室，他们的发现让艺术界无比的兴奋，媒体们却束手无策，而政府官员们则频频摇头。

作为在上海美术馆担任数职、也是双年展长期的委员会委员的一名艺术家，张建军描述了官方对展览做出的反应：“展览开幕了，艺术界的人都在讨论它，但是领导并不开心，而且媒体也没有做出任何的反应。我给我一位在媒体工作的朋友打电话，他们说你没有被批判是幸运的了，因为展览中没有包括很多著名的‘主流的’[社会主义现实主义者]艺术作品。”（4）

重要的是要理解那个时代的政治气候与今天是完全不同的。观念（特别是那些西方的）被认为是非常危险的，因此上海戏剧学院的学生，包括丁乙、张建军和蔡国强在内的校友，在当时是不允许去图书馆的。

在那个时代，艺术家创作非正统风格的作品可能会面临写自我批判、甚至是更糟糕的境遇。以混合媒介进行创新绘画而出名的张建军，从上海美术馆的一名学术指导被降级成一名看门人，只是因为他大胆使用像陶瓷和石头这样的材料，绘制抽象画。一个有趣的插曲是，于是他利用自己的岗位让他的艺术家朋友们免费来美术馆——为他们省下了5元（一美分）的门票费。

在那样的环境下，不论是举办双年展、还是举办任何具有先锋浪潮风格的展览都是激进的举动。“89年以后，大多数的艺术杂志只做做宣传性的工作，”张建军说，“当我1995年回来的时候，（方力钧和我）见了面，我们讨论到为何我们不做一些全国性的、或者是国际性的展览来推动一些好的作品呢？他也与去了日本的陈箴和胡向成取得了联系。”方力钧急切的向年轻的工作人员询问在国外举行的双年展的细节。像徐虹这样近来加入了中国美术馆的女性艺评人和在《艺术》(Yishu)任职的郑胜天，都是非常有影响力的人物。张建军和郑胜天利用他们与国外的联系，不仅帮助与国外艺术家和策展人建立起了联系，而且作为事实上的海外公关部为双年展尽力，帮助在中国以外的地区宣传双年展。

事实上，自从中国的艺术家参加了1993年的威尼斯双年展，在中国举办双年展的想法就已经在很多艺术家的脑海中酝酿了。尽管早在20世纪50年代，中国政府就送了一些剪纸艺术作品去参加威尼斯双年展，但却是奥利瓦（Achille Bonita Oliva）的1993年中国艺术家展（包括方力钧、岳敏君、周春芽和何多苓）激起了争论。许多评论都认为奥利瓦的选择就像“出口艺术”，这之后不久成为上海美术馆副馆长的张清认为，（上海）双年展就是一个由中国人策划的中国艺术展。“我们要面对西方文化中心主义，”他这样写到，“当代艺术‘话语权’所具有的评估和选择的影响力是重要而显著的。如果中国没有以上海双年展为典范的国际化、合法化的当代艺术展出现，那么评估和选择的权力将仍然会在国外双年展策展人的手中。”（5）

另外一位重要的馆长李旭曾经帮助举办了第一界双年展，并且非常积极参与了第三和第四届双年展。从机构的角度讲，他使用了中文中“被选择”一词来描述。“在国际展览中，”李旭指出，“中国的艺术家总是处于‘被选择’状态。这并不是很有趣。而且每一次他们的选择，通常都不是我们认为那些代表中国艺术的艺术家。” （6）

不过李旭还是肯定了威尼斯双年展为中国艺术家带来的希望——当代艺术能够在社会上拥有如此突出的地位。那时的艺术家将其比做了（好莱坞的）奥斯卡，而且方力钧也看到了双年展体制带给的艺术世界的利益。

在几乎不能容忍非正统艺术的政治气候下，如此的活动必然要经过仔细的审查。策划的团队试图通过将第一届双年展举办成以油画为主的、全国性双年展，来增加他们（成功举办）的机会。“作为第一届，我们无法举办成国际性的展览，但是我们选择了一些在海外的中国艺术家。”张清说，“我们觉得油画场景相当灵活，因此我们集中选择来自各个省的艺术家的油画作品。我们仍然有一些现实的作品，因为不是每一个包括其中的艺术家能够先锋的。”（7）

许多“激进”的抽象作品夹杂在许多严肃的作品中以缓和所带来的冲击。展览上有许江的向日葵油画作品（完全是剽窃安索·基弗的向日葵花）和来自于振立的刷白了的抽象油画，来自周春芽的一幅小狗攻击人的油画，来自叶永青的非常有趣的由疯狂的人类、野生动物和笼子展现的圆柱油画系列，以及来自丁乙的《十字的展示》系列。

在这中间混杂着像邱瑞敏的陈逸飞风格的水乡油画作品，和来自罗中立的一幅真的很糟糕的卡通风格写实油画——一位农夫正试图爬到一名农妇的背上。策展团队也想把张晓刚的家庭系列囊括进来，但是提议被当局拒绝了。

在展览上还有来自张建军和陈箴的一些装置作品。谷文达提出了展览他的一件用头发制作的作品的提议，但是最终策展人觉得作品太小了而没有把它列入展览之列。张建军创作了作品《太极迪斯科》（Taichi Disco）（1996），讨论关于文化的嬗变和有时发生的误解。当他回到中国时，张建国对在公园里看到的晨练非常感兴趣，“我看到人们在跳迪斯科，尽管迪斯科是很自由的舞蹈，而这里的人们早晚都做着同样的动作。还有另外一个视频是一个老外在打太极。我在地上放了一千多块来自[被拆掉的]石窟门房屋的砖——地面不平坦、也不稳，中间是一块玻璃地面，上面有红色和绿色的太极图案，伴随着闪烁的光线。光线来自玻璃地板下面，墙上有50台旧式电视机播放着正在进行军事操练的人们，不过看上去却像是在跳迪斯科。”（8）

普通话中太极的英式翻译“taichi”一词，以及汉语中“迪斯科”一词，都显示出了“迷失在翻译中”的元素。有趣的是，这些排队跳迪斯科的舞者是伴随着像卡朋特这样的音乐翩翩起舞的，而不是那些现在形成公园舞蹈特色的合成的中国民歌和革命歌曲。

作为在中国美术馆展出的第一件录像作品，《太极迪斯科》引起了来自参观者的好奇心和来自官方的许多不满。张建军的作品并不是唯一让人惊讶的。陈箴的装置作品引起了大规模的骚动，结果一位官员从双年展的目录中去除了有关陈箴的页面——可能对于当代艺术读者而言并非大的损失——但是这一举动带来了多年的政治混乱。

陈箴的作品放置在二楼，包括一张有36个洞的麻将桌——隐喻着《孙子兵法》中的36计。当在桌上掷硬币时，它们很容易就从洞里坠落到放置在桌子下方的夜壶肚子里。

这件作品不仅仅在指向一项违法的活动（嘲笑中国的国运），而且也意指某种腐败，比如钱掉进了肮脏的交易中，见不得人的事情在桌子下发生。但是很可能是把马桶或是夜壶放进博物馆的想法——一个中国不发达的卫生管道系统和过去落后的象征——激起了反响。陈箴明白他作品的煽动性，所以他有意等到晚上才放入马桶。

张建国说展览在通过官员的第一轮审核后，建议增加一些写实作品以减少抽象作品的数量。就像张建国叙述的，“美术馆的工作人员工作的很辛苦，并且对如何对付政治感到非常紧张。那天晚上来了一位高官，视察了展览。突然他看到了陈箴的作品，说，‘拿掉这件作品。你对我说谎。’明显地他认为这件作品没有出现在提议中，但是后来工作人员非常确信提议中有这件作品，但是没有被注意到。”

这引起了疯狂的争夺要找到陈箴，可以理解他是相当的恼火。他和美术馆的工作人员想了一个折中的办法，把夜壶拿走，取而代之的是在麻将桌的表面涂上凡士林——毫无疑问地造成了可以触摸到的光滑感和油亮棕榈树的感觉。用筹码替代了硬币，既然人民币硬币上有国家的象征，并不适合这样的评论。

被定名为《开放的空间》（Open Space）的第一届双年展的确为新形式和新观念的艺术的展示提供了平台，尽管有官方的介入。开幕当天某种程度上应该是喧闹的场合，实际上是相当地拘谨和正式。（甚至到现在我们仍然尽量晚到，避免冗长的演讲。）“我走进去的时候，看到那些身穿旗袍的女孩子们，胸口挂着红色的彩带，就像某个宾馆或商场的盛大开业。”张建国说，“在美国我们从来没看到这样的场景，我当时就想‘哇，这是什么？’当然我认识那些美术馆的领导，他们相当紧张，因为他们不知道将会发生什么，而且他们也放心了。有那么多人来参加开幕。”

不过媒体依然悄无声息，美术馆还是得写份自我批评。

在第二届双年展上，方力钧决定选择一个较安全的主题——致力于他所擅长的水墨画——给大家一些时间平静下来。第二届的展览有个尴尬的主题《融合与拓展》（Inheritance and Exploration），分成了两部分：在上海美术馆展出更多的传统作品，而在郊区的刘海粟美术馆展出抽象水墨作品。这届的展览中包括了一些劣质的“本土的”作品，例如赵奇的作品和丁雄泉画的那些头带花束的热带彩虹女性肖像，展览中还有来自王天德、曾佐和施大畏的非常出色的水墨画。

紧随展览的还有三天有关水墨画的会议，国际上的学者们讨论了创作新水墨画的可能性。这一届的展览几乎没有引起争论，这在意料之中。但是一些艺术圈里的人批判说这届双年展没有国际化。

到第三届双年展来临时，组织者决定鼓起勇气和才智进行一次国际性的合作。日本策展人清水敏男（Toshio Shimizu）参与其中；加入其中的还有侯瀚如，他的法国经历使得他更具国际化。艺术家选择的名单中包括了一系列的大牌 威廉·肯瑞奇（William Kentridge）、森万里子（Mariko Mori）、马修·巴尼（Mathew Barney）），这是组织者策略的一部分，他们希望籍此能够得到媒体的支持和争取到政府的支持。

在一些观察家看来，第三届双年展是中国当代艺术里程中一次真正的突破。而前两届更像是两次试运行，为了使中外艺术家可在一个相当公开的公共空间里、共同举办当代艺术展的理念，达到彼此的接受程度。

尽管策展人都彼此熟悉（李旭和侯瀚如都曾在中央美院就读）， 李旭则通过当年早些时候在上海美术馆的展览认识了清水敏男（Shimizu），但是三者间的合作常常并不怎么和谐。李旭指责侯瀚如总想把自己放在舞台中央，还在没有先经过方力钧的情况下擅自做决定，不经过美术馆而随意撤销作品。

第三届双年展也是第一届真正吸引了国际社会关注的双年展。巴尼（Barney）的《悬丝5》（Cremaster Cycle 5）在本地的电影院内放映，对中国绘画产生了巨大影响的安塞姆·基弗（Anselm Keifer）则吸引了媒体的关注。

然而展览中出色的作品显然是来自黄永砯的作品《沙的银行或银行的沙》，一件坐落在外滩的汇丰银行的复制品。这件作品是用沙子和水泥混合做成，传达了殖民权力和摇摇欲坠的帝国的消亡，因为事实上作品在双年展中土崩瓦解了。

双年展还引发了一连串的卫星展的出现。张建军估计大约有20到30个展览开幕——在当时是创纪录的。还有传奇式的作品《不合作方式》自然是获得了无数的关注。但是双年展的策展人们不允许去访问，因为惧怕他们被看作是不合作方式的煽动者和发起者。这就是为什么上海美术馆被遏制使用像“卫星展” 这样的短语，以及“双年展”这个词（上海当代美术馆被要求在他们展览的标题中不要使用“双年展”一词）；就像赵川所写，事实上，在2002年上海双年展委员会就在主要的报纸上刊登了一份法律声明，试图压制任何“外部的展览”。（9）

《不合作方式》引起了如此巨大的骚乱，因此它被双年展的批评者（大部分是以传统方式绘画的艺术家们，因此他们不在双年展艺术家之列）当作防御手段来反对双年展的理念。这些老古董们传话到北京，因此有一段时间并不是很确定是否能有下次双年展的通过。“我去了北京，收集了很多观点以后把它们写进了报告，”李旭说，“我收集了很多观点，有来自宣传部和相关官员的，有来自普通大众的，有媒体的，还有艺术界之外人士的。我们做了一个很大的调查，于是当官的终于说，‘好的，这件事确认了。’”

这被认为是先锋艺术的重大时刻。评论人朱青生写了他之前为何提出了不要评论当代艺术的公开观点，因为它“甚至没有存在的权力。”而且事实上，随着双年展与媒体间激烈的交战，负面的声音可能已经不利于它的生存了。

朱青生写到：“‘合法化’意味着事物的正常化和公开化。然而，这并不意味着上海双年展后，所有现代艺术中的实验性艺术都能够被带进公共领域，或者说并不是所有的现代艺术家都能获得社会的认可。一点都不！它只是简单的意味着从这里开始，现代艺术不在是违法的或者说不再是一项‘犯罪’了。它将不会在公众媒体上被谴责、被抗议或者被驳斥。它将不再成为代表美术馆不展示装置艺术的令人争议的做法，并且它不降会股息那些诽谤现代艺术的杂志。”（10）

赵川也写下了有关双年展的国际主义，以及它给上海带来“面子”的潜力事实上为它赢得了政府的支持：“这成了一个转折点，因为上海市政府决心要表明他们开放的思想和渴望像西方那样的发展。所以，中国的进步艺术运动朝着由西方当代艺术世界引导的方向在发展，由它所引入的影响被肯定地接受了。尽管江泽民政府的功利心态并没有准备好去适应任何的激进艺术形式，但是它已经意识到通过支持和展示这种形式的当代文化——可能会引起西方关注和投资的文化——所能获得的利益。”

所以在政府幕后的支持下，双年展在2002年举办了。这一次有了一群的外国策展人，像阿兰·海因斯（Alanna Heiss）、克劳斯·比安桑巴赫（Klaus Biesenbach）和长谷川佑子（Yuko Hasegawa）。

这次的展览是一次真正的跨文化交流。李旭主要负责选择哪些艺术家参展，但通常他不得不和艺术家通过电子邮件来解决各个项目的细节问题，早晨早起和中国的艺术家沟通，下午和欧洲的艺术家，晚上则是和北美艺术家沟通的时间。有的时候就像Gelatin艺术小组，沟通经常出错。“他们真的很顽皮，”李旭说，“他们告诉了我们他们的计划然后又改了计划。他们做了一些真的很不好的事情，比如说他们假装是残疾人，坐着美术馆的轮椅在整个楼里跑来跑去。然后他们发现上海人穿着睡衣上街，于是他们就买了最花的睡衣，穿着上街（引起了骚动）。”

事实上这个Gelatin艺术小组说他们的第一个提案被策展人取消了，所以他们出现在上海时带了一袋子的工具；并且开始在美术馆外面的草坪上，用布置双年展而产生的废料建造了一间贫民窟——到最后反而成了一件相当有趣的作品。   瑞士艺术家皮皮劳蒂·瑞斯特（Pipilotti Rist）也受到邀请，（双年展的策展人）希望她在顶楼的主任办公室创作一件由投影仪、彩色灯光和音乐组成的装置作品。

但是当她到达上海浦东机场的时候，李旭接到了移民官员打来的电话。李旭提到这次意外说：“他们问到，‘你邀请她来参加这个展览的吗？’我回答到，‘是的。为什么？’接着那个官员告诉我说，他们计划将她送上下一班去瑞士的飞机。我说啊啊！不行！！我和他们谈了一个半小时，他们说‘我们祖国的大门不是任何人都能进入的。我们有规定。’于是我问他是不是有什么办法？他们问我‘你能给我们个证明吗？管辖你的政府部门是哪一个？’于是我回答他们说是‘文化局’。他说文化局太小了。‘去找上一级。’我说上海市宣传部，于是他让我去找宣传部盖个章。我欲哭无泪啊，‘啊哟，现在是星期天晚上8点！我到哪里能找到人啊？’然后我告诉他们我有美术馆的章。‘你能让她入关吗？’我问道。他说，‘二十分钟内给我发个传真件。’”当她到达美术馆的时候，她说，“李旭，我真傻！”我回答到，“不用担心。”（11）

李旭还有一些与尤纳·弗莱德曼（Yona Friedman）一起工作时的非常有趣的经历。这位年长的艺术家不用电子邮件；每一次他需要和李旭沟通的时候，他都会用潦草的字迹写下自己的想法，然后传真给李旭。

“当弗莱德曼到这里的时候，我找了一位年轻的女学生给他当助手，帮助他安装他的作品。她的名字叫龚燕，之前她在《艺术世界》杂志工作过。她的父亲是一位相当重要的领导人，当时他反对上海第一届双年展，因为他不喜欢张晓刚和陈箴。 她父亲认为双年展不合时宜。但是到了第四届，她主动志愿来做工作。事情就这样在变化着。”

李旭对于观众的能力和他们接受新媒介的能力感到惊讶。在短短的十年内，从对着抽象作品蹙眉到能够坐在那里观看一小时长的录像，都是非常令人印象深刻的。“这与上海曾有外国文化的影响是有关的，”李旭说，“有一个成语叫‘见怪不怪’，意思是说看到奇怪的东西并不觉得奇怪，因为在上海奇怪事物的所有方式就发生在大概50到60年前。这个城市那时是一个非常先锋的地方，而且即使是到了现在我们仍然没有回到那个位置。我们需要更加的多元化和开放，让人们发展那些他们认为是有趣的事物，不要说‘我不喜欢这个，所以它不应该发生；这样才是真正的和谐。’之类的话。（12）

“Harmonious”在中文汉字中是这样写的“和谐”。第一个汉字是“和”，它有一个偏旁是“禾子旁”和一个“口”的符号，所以每一个人都有米饭吃。“谐”的偏旁是“言子旁”，部首是“皆”（jie），其含义是“每个人”。所以[和谐意味着]每个人都有米饭吃、都有话要说。”   这是一个非常附和逻辑的观点，而且在这里李旭指出了为什么双年展仍然需要实现它潜能的问题所在。不是作为上海这座城市的成列橱窗，它而是需要成为艺术景观的成列橱窗，做为一次向世界展示我们是怎样的包容、开放和前沿的机会。

注脚

1. 在1992年举办过的广州双年展，说起来更早。但是此后并没有第二届（广州）双年展，我们不能真正地将其列入进行的活动。

2. 来自2010年10月由作者进行的一次采访。

3. 来自2010年10月由作者进行的一次采访。

4. 来自2010年10月由作者进行的一次采访。

5. “超越左右：2000年在转折之中的上海双年展，”当代中国艺术：主要文件，巫鸿 ,纽约当代艺术馆，2010年。

6. 即使是艺术家们没有选择他们自己，他们知道与中国的策展人一起工作，对共产主义者或古代中国的“异国情调”的爱好可能要最小化。

7. 来自2010年10月由作者进行的一次采访。

8. 来自2010年10月由作者进行的一次采访。

9. 《不合作方式》（Fuck Off: An Uncooperative Approach），赵川，大报杂志：阿德莱德，2008年。

10. 《中国的第一个合法化的现代艺术展：2000年上海双年展》，朱青生，2002-03。当代中国艺术：主要文件，巫鸿，纽约现代艺术美术馆，2010年。

11. 来自2010年10月由作者进行的一次采访。

12. 如，就像在“和谐社会”的政策中。