randian | 燃点

文/顾虔凡

<7月31日> 第三部：《费尔维尤》Fairview

by/ 杰基·西布利斯·德鲁里 (Jackie Sibblies Drury)

纽约布鲁克林Theatre for a New Audience剧场

我意识到自己在憋泪。但它们照流不误。

奇怪。这幕结尾如此老套，并不值得感动：剧中人物Keisha，一个青春期的黑人少女，请台下所有的白人观众都到舞台上去。所以他们就都去了，可能有将近两百人站在台上，盯着我们这些有色人种的少数族裔，我们大概二三十人。

如果有人把这一幕当作一个“剧场概念”说给我听，我很可能嗤之以鼻，因为听起来太过直白肤浅。但是亲身坐在剧场里，这种白人主流与有色人种的少数群体之间产生的强烈对比实在太过鲜明，因而让人震惊。更何况，他们还都看着我们。

Keisha 有一段挺长的台词。她独白中最初的那几句话后来一直在我脑海中盘旋：“你这么盯着我让我听不见任何声音。你用响亮的自我和响亮的双眼和响亮的内疚，告诉我你认为我是谁，我无法面对这样的你思考。”

这群白人就如她所说直直地盯着我们看。他们的眼神叫人无处躲避，好像他们此前从未真正看过我们似的，或者说从未真正看到过我们之间的差别；而我们这些少数族裔，也好像从没有真正地直面过。这种直面让我不自在，也许哭只是为了舒缓局促，倒不是真的出于什么不满。

《费尔维尤》拿下了2019年普利策戏剧奖。整部戏没有中场休息，分为三段式。开场是一幕典型的家庭情景喜剧；第二段把开场无声地重复了一遍：演员们完整地重复了所有的剧情，每个动作都依样照搬，而观众听到的则是四个新角色在谈话的声音，他们讨论着如何自主地选择一个特定种族——“如果你可以自行选择你想成为的一个种族，任何种族都可以……你会选什么？”

第三段像一个闹腾的角色扮演的电子游戏。四个刚刚只出现声音的“白人”角色突兀地登陆到家庭喜剧中，用荒谬而强化固定印相的方式扮演了四个角色：一个装扮迷人又和蔼可亲的黑人奶奶、一个嘻哈风格的拉丁叔叔、一个动漫二次元的压抑gay蜜、一个带着浓重口音的舞者模样的斯洛文尼亚女性。第三段的总体设计及其闹剧式的高潮，都导致剧中的人物Keisha打破了“第四道墙”，要求白人观众最后试着真正地进行一次“角色转换”。

但Keisha实则是对着我们这些少数族裔进行的倾诉——“如果我提出请求的话，他们会为我们腾出空间吗？”显然，她的问题没人能回答，那些坐在我周围最后走上舞台的白人观众们都无法回答这个问题。Keisha试着将问题抛向更大的群体，那些剧场空间之外的看不见的人群。

我猜自己会哭主要也是因为，内心深处我不认为很快能看到任何具体的变革。我并不抱什么希望。

 

<6月21日> 半：《有一天我们会显得多慢？》How slow will we appear someday?

by/ 常羽辰

纽约布鲁克林Lyeberry HQ艺术空间

艺术家常羽辰邀请我去做她表演作品唯一的观众（顺便为表演录视频）。因为她的合作者Jaime Boyle 只能应对一位观众，多一个也不行。

羽辰和Jaime去年都在布鲁克林的纺织艺术中心做驻地，最近则刚刚都结束了在艺术与设计博物馆的驻地。她们的表演在 Joseph Imhauser 的替代性空间Lyeberry HQ里举行。表演临近结束时，Joseph 也客串了一点：他手持热熔胶枪缓慢地走过去背对我，调整着装置的细节。

Lyeberry HQ的展览空间像个旅行箱。这个大约3.7米见方的空间在一个艺术工作室中，由薄薄的墙体分割开来，偶尔能看到Joseph在另一边空间里的老钢琴上弹奏。Lyeberry的墙面涂着一种神秘的蓝——“是各种用剩的颜料混合之后得到的颜色”，Joseph解释道：“它是包含了所有颜色的颜色。”

这让我感到好像呆在Zoe Leonard作品《1961》中某个蓝色行李箱的内部。

正在展出的装置由木条和织物组成。织物出自羽辰之手，她收集了许多男式衬衫的布片，把它们拼接起来。羽辰身着的长裙也有类似的布纹。格子，本是变化多样的图案，但感觉上丰富之中并无实质内容，最适合端坐电脑台的办公室男性，他们的作息工作内容和着装都很趋同。

表演的主体是朗读安妮·阿尔伯斯有关纺织写作（发表于1974年）的节选。上世纪30年代从德国包豪斯到美国黑山学院的阿尔伯斯，在无数次前往墨西哥的旅程中感受到了前哥伦布时期美洲的艺术与纺织工艺，她将这些习得的编织技法与纹样融入创作。而在写作中，阿尔伯斯兼顾工整的语言与发散的思考，她认为编织技法自发明以来“几乎保持不变”，其中的基本机制，包括经纬线的交织、交织过程中所需的力的拉拽、极度精简的梭织机等，都使编织成为一种核心的原型。

羽辰和Jaime戴着便携扩音器在装置中一站一坐，她们在装置作品的围绕下做着朗读表演。俩人的语调平缓，遇到具体动词时会配以形象的手势。作为两位创作中大量使用纺织元素的艺术家，朗读阿尔伯斯的写作带着自省的意味。

后来羽辰向我解释了编织和计算机二进制系统之间的联系。于是，她在作品中突出格纹衬衫就显得非常合理了。两者确有类同之处。也许，我们的社会组织结构一直就像端坐在电脑后面的男性一样是有规律的、平常的、无尽重复的。尽管我们深信着“个人主义”，但事实上我们可能都像格纹衬衫一样，是最容易被忘记的图案——看起来每件都很特别，其实纹样十分无趣。

 

<5月10日> 第二部：《滴落》Drips

by/ 闫旖田

纽约下东Suffolk街107号

艺术家闫旖田个展的标题“1110”似乎隐含着数码时代二进制的意味，它其实自象形的“|||○”演变而来，指代作品中反复出现的线条与圆形。线与圆通常是二维的视觉构成要素，不过它们在闫的作品中成为了立体装置的一部分，可以移动，可以发声。

展览“1110”在纽约一幢荷兰新哥特式的老楼里举行，其前身是一所公立学校，90年代的改建之后成为了集工作室、剧场、展厅和排练厅于一体的艺术项目。闫的许多装置都试图与这幢古典建筑直接产生对话，比如展厅正中一幅巨大的竖直垂挂的红色照片，图像是欧洲某个教堂广场的局部，仿佛把作品所身处建筑的外景直接挪移到了内部；而照片中建筑物前的细长立柱与展厅里哥特老楼遗留下来的斑驳立柱直接形成了呼应。

照片由斜向的鱼线牵连拉拽至地面的重物，细而透明的鱼线几乎不可见，使得照片装置看起来无需任何支撑。

立柱和看似无需支撑的照片装置，形成了一对互文般有趣的意象。垂长的柱子、垂直纸片状的图像。两者有着类似的竖直状态，它们都是笔挺的线条，让人想起人类的直立行走，一种根植于地面而又挣脱重力的挺拔。

在开幕上，闫与艺术家王既寻合作了表演作品《滴落》。王是电吉他手，她拨弄琴弦的同时，闫操作着整个空间里线与圆的装置一齐共振：拉拽照片的鱼线、秋千般挂起的弧形金属片、像微型信号发射塔的结构、盛放冰块的雪晷……运动会造成物件的震颤从而使物件发声。电吉他即为这一震动-发声-扩音的典型。闫也用扩音设备联接装置部件，将各种震动发声的音量放大。因此，照片的拉拽旋转、金属片的变形扭曲、发射塔结构的轻微颤抖、化冰带来的水的滴落等，包括表演中观看者的走动带来的影响，所有这些简单的动态都成为吉他的伴奏，在整个空间中齐鸣。

雪晷是闫旖田装置中尤为特别的部件。首先，直线的交汇形成圆，圆与线的交汇构成锥。圆锥体让人首先联想到扩音喇叭，倒置后则成为容器，像是冰激凌筒、或是盛放融化中的一杯雪。艺术家向我提起过《红楼梦》，古人常用坛、罐等容器收集不同气候条件下的雨、雪、露水，用以灌溉作物或泡茶，自然、地理、气象、时空，皆可反映于水的储集和运用之中。而雪规直观地反映出水从固态到流体的变动，成为了某种维系生命的仪式，将其宏大浓缩成简朴基本的形态。

 

<5月4日> 第一部：《损毁的旋律》Melodies of Certain Damage

by/ 娜玛·瑟巴 (Naama Tsabar)

纽约切尔西卡斯明画廊

吉他手在舞台上把自己的乐器砸烂之后会发生什么？通常，这就意味着演出在高潮中迎来了结束。不过对艺术家Naama Tsabar来说，如此男性化而暴戾的举止充满了有关性别不平等的暗示，因而值得思忖。

2010年，曾经一度是朋克乐队成员的Tsabar也在自己的行为表演《无题（宝贝）》中上演了类似的一幕，这件作品实现于当年迈阿密艺术巴塞尔的一个群展中，策展人是Rirkrit Tiravanija。表演由四位女性音乐人完成：站在舞台中央的Tsabar担任主唱，她唱着英国摇滚乐队Pulp的经典歌曲《宝贝》；之后，她取下肩头的吉他猛烈地砸向地板，而乐队的其他三人继续在背景里弹奏。Tsabar持续地敲击、捶打、冲撞，直至舞台的木质地板开裂并摔断成碎片，最后直至她自己精疲力竭地停下，而这把由特殊的耐受材料铸造而成的吉他则完好无损。

通用的吉他外观是基于女性身体形状进行的设计。吉他对Tsabar来说成为了与男性乐手全然不同的重要象征，它绝不意味着柔弱易损，而是成为了能撼动整个舞台的一件利器。

在她展出于卡斯明画廊的《损毁的旋律》(2018)系列中，Tsabar进行了一种全然不同的尝试：她将砸碎的吉他碎片固定于展厅地面，为其设置好琴弦，将它们联接到墙面上有如极简主义绘画般的扩音器作品《转变》(2018)系列，让损毁了的吉他碎片重新发出声响。

Tsabar的女性主义立场值得肯定的原因在于，她并不只是提出疑问，而是呈现了一份提案。在展览的闭幕表演中，艺术家与七八位女性音乐人一齐出现。她们借助玻璃瓶、各式拨片等工具，用损毁后的吉他弹奏出乐章。这些旋律并非想象中女性的柔和及甜美，而是透露出一种坚硬的质感。尤其演出中的击鼓段落，表演者双手举槌，以地为鼓面，使之发出沉闷但有力的韵律。

表演者的身体与姿势令我感动。因为碎片散落着固定于地面，乐器不再是可以端起或举着的物件，演奏者不得不改变原本的站姿或坐姿，调整为跪着、趴着、甚至几乎扑倒于地面的状态去适应碎片。人被物件的形态决定着身体的姿态，而非相反。

如果说吉他手和他的乐器形成了男性-女性传统关系的隐喻。那么Tsabar则希望每个人都能更灵活柔韧，从而提出了改良的可能：调整我们的姿势位置，以让破损的部件可以完成表演。