杜尚与/或/在中国
尤伦斯当代艺术中心(北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区)2013年4月27日－6月16日
“On | Off,” “See/Saw,” “and/or/in”…尤伦斯最近的展览都选用了模棱两可的调子。“On | Off：中国年轻艺术家的观念与实践”提示出策展上（和政治上的?）焦虑；“See/Saw”契合了展览的形式。而“杜尚与/或/在中国”（“DUCHAMP and/or/in CHINA”）通过时髦的“杜尚”与“中国”，有意呈现出多重性。
这场展览未必旨在得到这样的结论。任何包含杜尚作品的展览都必然引来广泛而深刻的论述，没有任何一个展览（至少在20世纪）能与之相提并论。1969年，约瑟夫•孔苏思(Joseph Kosuth)肯定了杜尚作为观念主义之父的地位——杜尚第一次质疑了艺术的功能。该展览的媒体资料也引用了艾未未的类似观点：“在杜尚之后所有的艺术的存在、和其价值都是观念性的”。艾未未的《悬挂的人》(Hanging Man)也在此展出，它是一个弯曲成杜尚著名的侧面像的衣架。这种“杜尚效应”是艺术作品和评述说不尽的主题。
“DUCHAMP and/or/in CHINA”, exhibition view
《杜尚与/或/在中国》，展览现场
尤伦斯的这场展览呈现了《手提箱里的盒子》（Boîte-en-valise）在中国的首次露面，这也是中国迄今为止所举办的最全面的杜尚作品回顾展览，探讨了杜尚对中国当代艺术的影响。展览明显做到了“全面”这一点。69件杜尚作品的微型复制版，包括《泉》（1917）和《大玻璃》（1915－23），占据了尤伦斯长廊的中心。这场“全面的”展览展出的作品数量巨大，大多是纸张或者海报。这些作品被放在墙上的玻璃箱子里，观众不得不与之隔玻璃相望。而杜尚更大型的作品，则囿于运输困难及保险起见，未能与观众见面。
“影响”是一个模棱两可的词，常被援引却鲜为质疑。而这场展览，无尽挑逗着观众却没有高潮收尾，实在令人略为惊讶。大量的作品和紧凑的展览空间（按构想，这个展览空间可以被认为是一个“手提箱里的盒子”，但却没怎么达到效果）让这个展览看起来有些施展不开。“影响”是什么？“影响”在哪里？如何在适度的艺术史背景中，发现、归结、解读这种“影响”？杜尚的先驱性反倒使他的想法显得隐晦，杜尚更多被视为一个智力符号，而非有血有肉的艺术家。杜尚爱拿现代艺术玩闹，作品充满恶作剧式的意味；他对自己作品的态度往往是不定的。
Marcel Duchamp, “Rotoreliefs (Optical Disks)”, set of six cardboard disks, supplied with a suspension unit, a wooden box covered with black velvet, supporting a motor on the back which drives a revolving turntable. Disks printed on both sides in color offset lithography, edition 75 from a complete edition of 150, each disk 20 cm diameter; turntable 24.8 cm diameter, box 37.5 x 37.5 x 8.5 cm, 1965
马塞尔•杜尚，“Rotoreliefs（光盘）”，一套六个硬纸板磁盘，配以悬挂装置；盖着黑色天鹅绒的木箱，支持背面驱动磁盘转动的马达。磁盘双面采用胶板印刷，完整版150中的版本75，每个磁盘直径20厘米，转盘24.8厘米，木箱37.5 x 37.5 x 8.5厘米，1965
在批评或表扬这场展览之前，值得先就我们对这场展览的期望简单展开一下讨论。既然回避问题、提出新的质疑是杜尚的特质，作为呼应，我也暂不理会传统的评论格式，而向展览提问。首先，“你怎么看？”。这个问题同时也意味着你如何看待杜尚及其遗产（别忘了那本令人印象深刻的展览目录，在有些圈子中人们给它取了绰号“圣经”）。展览呈现了杜尚对中国艺术家难以概论的影响——他们都用正面而不同的方式反刍杜尚。但或许，适度减少这种不确定性、更多着墨于杜尚与中国艺术家相遇的语境会更好地展示这种关系；或许暗示影响的存在而非一再重复肯定的论调，会更引人思考。但这只是一种个人的感觉。我们（重新）发现杜尚究竟意味着什么，这能够而且应该是展览持续的效应。同样，对中国艺术家，如何参照他们个人的发展、定位杜尚的影响？在一个“其实也不简单”的层面上，杜尚及他的作品中哪些方面在这些中国艺术作品中再次出现——他的“影响”体现在哪里？这些艺术家怎样运用／或者选择不运用杜尚的遗产？（负面自有其魅力——王鲁炎在这里展出的作品就否定了杜尚对他的影响。）
为什么这个展览会在这个时间来到北京。当然，如尤伦斯这样的复杂机器的运作对外界的人来说还是相当神秘，但人们乐于相信，在还宛如新生的中国艺术界，何时、如何引进非本国艺术仍有其逻辑。毕竟，北京方面仍然缺乏这样机构化的组织去策划这类展览，尤伦斯是相当明白自己可以扮演这种角色的。继而我们可以提问，如果可以把一个展览拟人化的话，这场展览想要满足公众、成熟和年轻艺术家怎样的期待？中国当代艺术的场域是否可以激发对杜尚作品及思想的讨论？
那么展览对此次参展的艺术家又有着怎样的影响呢？这是一个值得去问艺术家本人的问题，也许会成为有趣的后续事件。假定他们从来没有见过自己的作品和杜尚的作品相提并论，艺术家对自己展览的态度也很少被探讨，“影响”这一主题将是一个诱人的可能性。另外，杜尚的哪些作品被选择放在这里——这些选择和艺术家的视角是匹配的吗，更别说观众的看法了。展览中的杜尚作品，除了《手提箱里的盒子》，大多是平面的作品——比如海报、邀请信，这些墙上的玻璃箱和一幅幅在当代房间里的历史海报没什么区别。试想杜尚本人对这些中国作品有什么看法，真是一个令人着迷的问题，然而我们或许永远没有答案。
(1) Hopkins, D. (2006) Re-thinking the Duchamp Effect. In: Jones, A. (ed.) A Companion to Contemporary Art Since 1945. Blackwell, Malden, Mass., pp[. 156.
(2)Ibid., 153.
Polit-Sheer-Form Office, “Prize”, installation, cardboard box, unknown contents, 30 x 18 x 31.5 cm, 2010
政治纯形式办公室，《奖品》，装置，硬纸盒、内容不详，30 x 18 x 31.5厘米，2010
Marcel Duchamp, “Mirrorical Return” etching, edition of 100, 26.5 x 19.5 cm, 1964
马塞尔•杜尚，《镜像返回》，蚀刻版画，版本100，26.5 x 19.5 厘米，1964
“DUCHAMP and/or/in CHINA”, exhibition view
《杜尚与/或/在中国》，展览现场
