冯梦波个展

沪申画廊 (中国上海中山东一路三号三楼)。 2012年9月4日至10月28日。

对于那些熟知冯梦波作品的观众来说，此次展览无疑有些令人吃惊。尽管冯梦波一直不愿被贴上“新媒体艺术家”的标签，但从1994年起，电脑及其创作潜能就是他主要的工具兼灵感来源。但这次的“私人博物馆”却完全是一场饱含个人情感的摄影展。

冯梦波将镜头对准上海自然历史博物馆，用两年时间一丝不苟地记录了博物馆的每个角落、每个陈列柜和每条走廊，甚至为拍摄馆内尘封已久的后房仓库而申请了特别许可。最终展现在我们面前的是一个由文献、诗与挽歌组成的奇异混合体。说它是文献，是因为每张照片的拍摄都直接、有序。冯梦波显然不想用艺术观念把观众跟博物馆隔开。说它是诗，是因为年久失修的博物馆本身经过岁月的洗礼，教育功能逐渐退化，却转而获得一种奇妙的诗意。在十九世纪欧洲废墟画背后的浪漫主义理想中，衰颓之物包含着某种悲情；但此处的衰颓并非浪漫主义的虚构，而是活生生的现实。图像的尊严通过一切伤感情绪的缺失得以保存，悲情也由此转换为一种对现实或虚构均泰然处之的诗意图景。说它是挽歌，则是因为这些图像传达了天真和纯粹的消失；听起来可能有伤感的嫌疑，但考虑到过去几十年的政治变化，强调这一点非常重要。

此次展览最有力的地方在于冯梦波如何同时揭示和掩饰了艺术家的“手”。文献记录风格的照片让那些在中国长大的人看到一个曾经熟悉的世界，但随着时间流逝，这个世界已逐渐变得陌生。凋敝和破坏只是时间的第二层，第一层是博物馆诞生之初所代表的社会主义美学。这些作品尝试保存那个年代的尊严，那个残酷的政治运动和人民真诚的政治热望混生的中国。尽管落满灰尘，我们仍然可以看出每个填充标本和展柜都经过了精心布置，其中透露出来的专业热诚跟我们对那个时代的固有想象形成了鲜明对比。但动物标本的分类方式还是透露了展示系统的意识形态性质。所有动物标本都按对人类社会所起作用被分为益害的各种级别。做法看似天真，但那毕竟是连麻雀都能变成阶级斗争对象的年代[1] 。满怀理想、尽职尽责的博物馆馆员的工作让人看到当时的美学价值体系，而这种美学也是上述摄影作品的关注对象。但在另一些照片里，艺术家本人的美学考量发挥了很大作用。虽然文献风格的摄影作品对玻璃柜上的反光未做任何处理，但其他在审美上更加考究的作品却充分利用反光制造了适合博物馆具体环境的效果。尤其在黑白照片上，反光催生出近乎梦幻般的图像，比如在《熊猫 No.1》(2012)中，熊猫标本和竹子跟博物馆窗户以及其他陈列柜的反光交织在一起，形成一幅看似经过多重曝光但又保持整体连贯的图像。文献与美学的混生使观众能从不同层面跟博物馆产生互动。如果展览只是从文献或美学的单一角度出发，最终认同对象就是在博物馆和艺术家中间二选一。而冯梦波希望观众能对两者都产生认同。换句话说，艺术家希望自己与博物馆形成统一。这就显示了作者与上海自然历史博物馆之间一种超越了专业或审美兴趣的私人联系，也是本次展览带有明显告解色彩的题目“私人博物馆”背后隐藏的动机。

尽管此次冯梦波使用的媒介跟他以往用电脑制作的作品有很大区别，但展览的私人性质却意味着这是对艺术家早期作品《我的私人照相簿》一次迟来的延续。《私人照相簿》追溯了冯梦波家族三代人的回忆，从上世纪八十年代初的一系列版画开始，到1991－92年间变成用手工纸和网做成的装置，最终形态是1996年的一张互动CD光盘，其中数码化的家庭老照片与社会主义时期大事记混合交缠在一起。1996年的这件作品为冯梦波在国际上赢得瞩目。那时他的兴趣也已从个人叙事转向数码技术的潜能，之后便再也没有走过回头路，直到这次展览为止。上海自然历史博物馆似乎重新点燃了冯梦波内心追忆往事的欲望，而此处的往事则是他童年参观博物馆的经历。也许有些讽刺，冯梦波对新建的博物馆并不来电，新馆往往利用技术开展公共教育，把填充动物标本换成互动屏幕。而这座没有经过任何翻新和扩充的自然历史博物馆却仿佛让冯梦波找回了自己童年时代的天真，它在尘封的展柜里沉睡了30年，到今天才被重新发现。但这次冯梦波还是忍不住要给展览添上一段技术小插曲，用一套光栅印刷图版制造了一系列立体效果。这种老式3D技术在上世纪八十年代曾出现在从明信片到铅笔盒的各种物品上，迷倒了大片小孩，同时也可能早早地为冯梦波后来对技术创作产生兴趣埋下了伏笔。这些带着几分玩笑，几分怀旧性质的3D作品不仅将本次展览与冯梦波技术宅的一面联系在一起，也为本来十分严谨的整体布局增添了些许幽默感，避免其显得过分一本正经。毕竟，对于一个把QUAKE改编成跳舞毯游戏的艺术家来说，保持严肃的时间是有限的。

[1] 大跃进期间（1958－1962）的“打麻雀运动”。因为偷食庄稼，麻雀当时和老鼠、苍蝇、蚊子一起被列为四害，遭到大量捕杀，近乎绝迹。这时，领导人才发觉麻雀除了偷食庄稼以外，同时也会吃掉害虫。由于麻雀数量骤减，许多地方爆发了严重的蝗灾，导致大饥荒进一步恶化。