本文已收录入燃点第三期杂志中（2016年春季刊）

阮義忠 − 《日本，1982》，須田一政 − 《台北吉祥》

亦安畫廊 台北 (台北市敦化南路一段313號)，1月 30–3月 12, 2016

上世纪80年代，素昧平生的两名摄影师阮义忠（Juan I-Jong）和须田一政（Suda Issei），分别前往彼此的国家寻找新鲜的摄影素材。作为到访另一个国度的局外人，他们装备了一定量的镜头前往；忘我地寻找着某物。三十多年之后的今日，阮义忠的日本印象和须田一政的台湾印象终于第一次相互交织，在台北亦安画廊各自以《日本，1982（Japan, 1982）》和《台北吉祥（Taipei, Kissyo）》的双个展形式，同时面向公众。

作为现代东亚摄影界两位拥有众多专著出版和国际个展举办的重要人物，阮义忠和须田一政被受众理解的出发点更多只是从他们各自的国家情境——台湾和日本——出发。被誉为“台湾的布列松（Henri Cartier-Bresson）”的阮义忠（1950年生人），经常与他对台湾乡土村落、原住民社群和都市发展的表现关联起来，而须田一政（1940年生人）则因他关于东京的街头场景，以及对于能剧等日本传统艺术形式之亲和力的摄影而为世人所熟知。本次在亦安画廊的展览提供了一个独特的跨国视角，重点阐释了实际深刻塑造了两位艺术家创作的后殖民性、文化杂糅的背景。

迷恋而孤独的眼睛

环绕亦安画廊低一层墙壁的是阮义忠的个展《日本，1982》，一组摄于1982年，途经东京、茨城、京都和福冈的日本之旅的黑白系列摄影作品。虽然那是他第一次离开台湾旅行，阮义忠却好像已经对日本相当熟识了一般：“当我最终抵达日本的时候，那感觉就好像我曾经来过这里似的。”在接受《燃点》采访时，他用受典型台语轻快调子所软化的普通话说道。 这是因为阮义忠成长于日本五十年殖民统治刚刚结束的时期，当时于台湾生活的人们还有日语别名，说话是日语和台湾闽南语的混杂，而且会收集日语书籍和杂志。 因此，阮义忠将少年的成长岁月沉浸于日本文化之中，看三船敏郎和小林旭主演的电影，读川端康成和三岛由纪夫创作的小说。

“（日本的）光线！”当被问及1982年间日本什么是最直接冲击到他的时候，阮义忠这样感叹道，“我从来不曾见过那样美丽的光线。大概是因为空气好的关系吧，而且很通透。好像被光线照到，你的全身都干净了的那种感觉。”相比之下，彼时的台北却面临着恐怖的污染，阮义忠回忆道：“那时候是台北空气最脏的时候。我们每天回去洗脸后，毛巾都会变黑。台北市内还有工厂，淡水都是黑的，大家都不敢饮用。”阮义忠也十分钦佩日本传统与现代那严丝合缝、而非彼此稀释的共存：“他们拥有彻底的现代化，可是依然将传统保护得那么好，这个也让我很吃惊。不只是京都，我去过的东京、京都、茨城、福冈四个城市，没有一个地方丢失了传统。这太了不起了。只是京都保存得最完整而已。”这些令阮义忠为之迷恋的日本社会的方方面面，通过他的摄影作品闪耀而现，特别是那些拍摄于城市中心之外地区的照片：无论是一对身着精致日式婚礼仪式服饰、神情庄重的夫妇，还是一名在薄雾中若隐若现、径直走向庙宇的男人。

这些场景虽然美丽，却也往往显得忧郁和沉重。“我不知道你是否能从照片中看出什么，或许光看照片可能并不觉得，要是看过整本摄影集，也许就能看出我在那边的心境，其实是很孤独的。”阮义忠如此坦言。在某种程度上，当他从走在大街上的日本人脸上看到如镜面反射般的孤独表情后，这种孤独感反而加深了他与日本的亲切感。这便是另一个日本让阮义忠感到吃惊的地方，他指出：“时至今日还能体会到的最大冲击，就是虽然日本那时在亚洲已是国力最强的，还到处收购美国和欧洲的大公司，但是到日本一看，却很少看到笑容……好像经济腾飞并不一定可以带给人们快乐。他们压力巨大，面色凝重，行色匆匆。”

阮义忠抓住了都市居民生活场景的这种集体性萎靡：两个女学生以近乎相同的体态站在一处火车站台上，目光相避地凝神；一个男人在街对面艰难地推车前行，而另一个人面则无表情地旁观着；使用付费电话亭的人们站成一排，物理上彼此毗邻，精神上却相隔千里；眼帘低垂的行人们接种磨肩各奔西东。不少照片也展现出人的主题被店面招牌、路牌广告和商铺橱窗所掩盖，有时几乎被伪装了起来。综上所述，这些场景合力揭示了日本上世纪八十年代经济繁荣的社会暗面——人与人之间关系的日渐疏远，时间和空间的刻板理性化，商业利益对于人类关注度的凶猛殖民。

然而，即使是城市的异化，也没有在阮义忠镜头内的日本之中失去它的美感。城市居民大都穿着入时，互不关心的两名女学生脸庞共沐在阳光下，日本都市的各个空间得到了优雅的设计。正如阮义忠的摄影所折射的那样，日本无疑是美丽的，但那是一种孤傲的美，一种不容触碰的美；乃至可能是一种构建于现在与过去非人残忍之上的美。当被问及日本民众在1982年对台湾的观感时，阮义忠叹了口气：“他们当然看不起我们。毕竟我们曾被他们殖民过。说实在的，现在也一样吧，只是他们未必再敢那样看中国大陆而已。”

这组作品中的一张照片尖锐地援引出那并不遥远的殖民旧日：一位日本僧人游行在宽阔的城市街道上，手中挥舞着台湾的旗帜。据阮义忠所述，这位僧人的背后写着呼吁日本感谢民国政府没有在二战之后追索赔偿的请愿辞，否则日本将无法享受其战后的社会繁荣。“他有一段时间是个新闻人物。”阮义忠回忆道，“他们认为这个僧人是个奇怪的角色，因为他诉求的内容在当时的日本显得太不同寻常了。好像他一个人要跟整个社会提出抗议一样。”

走出思乡之情的旅行

走上螺旋的楼梯，一组不同的场景映入眼帘。须田一政的个展《台北吉祥》——一组在1984年和1990年拍摄于台北的彩色照片——展出于亦安画廊的二层展厅。在这里，我们发现上世纪八十年代日本的刻板生活被同时期台北喧闹而无序的生活所取代。虽然有许多相同主题的出现——时髦的都市人、城市的街道、付费电话亭、寺庙……但这些场景弹奏出一种与日本参考系迥然不同的基调。与阮义忠镜头内的日本不一样，须田一政拍摄的台北感觉更像一个地方小镇，而非大都市。那里的小巷多于公路，摩托车多过汽车，并且只有少量朴素而婉转的广告。生活的步调看起来更缓慢，人与人之间的关系则更加自由、温暖、自然和亲切。

在这里与阮义忠《日本视角，1982年》的对比，须田一政在其艺术家自述中亲承，是具有特殊启示意义的——他前往台北旅行，只为寻找一个更古老的日本：

“1940年出生的我，可以说是与日本的高度发展一起成长，对我而言，街道的剧烈变化、或是迎接着明日人们的活力，就是我的一种营养剂……但是随着时间流逝，那种活力也逐渐从日本的街道消失，当我正觉得日本人的面孔已经一致化之时，我第一次造访台北。尽管初次踏上台湾的土地，我竟感到有些怀念，心中鼓动着我已忘却的兴奋——因为在这里，街道的空气充满生气，人们的生活里漂浮着浓郁的情感。从那之后的几年，我几乎每年都来到台湾拍照，并在日本的杂志上发表。 现在回想起来，我之所以不断按下快门，或许来自某种近似‘望乡’的情绪吧。”

自1984年首赴台湾旅行后，须田一政几乎每年都会带着相机重返台湾，出于一种对于生命力与抒情性的怀念，这些在他看来已经从他的故乡销声匿迹了。

这种生命力和抒情性在《台北吉祥》的整个展厅都能感受得到，在种种场景中我们看到了年轻的情侣、孩子们、不同的家庭、还有陌生人亲切而自然地交流寒暄。鲜艳的色彩为整体氛围更添一份活跃。在检索这组摄影的时候，我们的双眼为那些从无声背景中跳跃出的、拥有明亮色彩的事物一次又一次地凝神止步。这些事物多半是红色的——一条裙子，一件夹克，一只气球，一台风扇，一朵鲜花，一盏灯笼……成串的红色给整个系列渲染了一种持续的节日气氛，因为红色在中华文化中时常与祥瑞联系起来。这或许也是为什么须田一政的个展标题“Taipei Kissyo”译为中文字面意思——“吉祥的台北”。除了喜气，生活中的普通场面也被须田一政独到的取景、对焦和移轴旋转塑造得古怪有趣，由此产生了奇怪的剪裁和歪斜的脸孔与身体，以及杂乱无章的对象异想天开的并置对比。

在展览标题《台北吉祥》的背景下，这些热闹场面或许能被理解为祥瑞之兆，而须田一政也在借此预言，台湾的工业化进程将会取得较之日本的处境更为幸福的结局。有趣的是，如果留意他拍摄的台北照片与东京照片之间的异同——比如，他创作于上世纪七十年代的摄影系列《风姿花伝》，其表现力同样很强，但也会更为令人不安，时常会被某种在《台北吉祥》并不存在的、阴暗与压抑的感觉纠缠至难以成眠。也许在须田一政眼中，台北就是一个更轻松、更简单、更有人情味的东京吧。

尽管它足够吸引人，须田一政令人愉悦的台北视角，与那个被阮义忠所描述的污染严重、拥挤不堪、贫穷落后的城市形象相去甚远。然而，再次观察就能让我们将阮义忠记忆中上世纪八十年代的台北市定位于须田一政的影像之中。城市肮脏而欠发达的迹象在飘浮的背景下久久萦绕，潜伏入抒情时刻的边缘。一张照片便是最好的例证，照片中两把（展开的）颜色鲜艳的纸扇被放在挂着纠结成团的杂乱电线、肮脏而破败的墙壁之前。这个影像或许最赤裸地展示了台北吸引须田一政的特质——一种孩童般的，因妙想和欢乐而对基础设施发展（滞后）的忽略——（忽略）它的不切实际，它的效率低下，它的陈旧过时。

“他喜欢他并不拥有的东西。”阮义忠评论道，他在自己的上世纪八十年代影像系列《台北谣言（Taipei Rumor）》中，展现的并不是须田一政《台北吉祥》中那样精巧的地方小镇，而是一座迅速变化的城市，一个人们不得不承受巨大压力以赶上工业化（步伐）的世界。“或许一座城市在一个游客的眼中会看起来有所不同，”阮义忠这样揣测须田一政，“日本曾经有某种（令须田一政着迷的）特质，后来它消失了，然后他在台湾又找到了它。”

这并不是在抹黑须田一政的视角，恰恰相反，就像阮义忠在《台北谣言》开幕式致辞时引用尤金·史密斯（W. Eugene Smith）的一段话所言：“为一座城市造像是一件永无止尽的事，如果开始尝试去做，本身即是犯了自视过高的毛病。因为尽管最终的肖像可能达到些许写实上的主观成就，但它只不过是城市的一则谣言罢了；没有意义，也不会流传下去。”因此，一张照片只会以某种谣言的形式描绘一个地方，却从不验证它，从不确定它。虽然他们从未宣称是在完整或如实展现日本和台湾，须田一政的《台北吉祥》和阮义忠的《日本，1982》依然以“谣言（rumor）”的形式辅助了关于这些城市发展轨迹的记录，并将形式赋予潜在的、非官方的、甚至可能是完全想象出的——但仍然是真实的——在上世纪八十年代时期的台湾与日本之间的关系。