randian - 项目协商：关于“后艺术”的讨论

2022.03.14 Monday, 文 /

项目协商：关于“后艺术”的讨论

“项目”总是一个能给人带来希望的词汇，它至少带有来自某种力量的支持、参与、目的的设定，意义的取得等意味，虽然它时常也意味着希望的破灭或者某种隆重而严肃的东西瞬间变得子虚乌有。不管怎么说，当“项目”这个词频频闪现在两个人/一群人的对话中的时候，就仿佛有某些实质性的变化要产生了。

然而，“艺术项目”却并非如此，一个艺术家如果说他最近正在做一个“项目”，他大致的意思是说，他并非在从事某些常规的艺术生产活动（例如绘画、雕塑、摄影等），而是在做一些与艺术“无关”的事情，然后以“艺术”的名义将这个事情的过程或结果展现出来——至于这件事情是否具有“项目”的日常含义则不重要。不同于20世纪早期达达主义创造的“偶发”事件，应该说，当前这种有预谋的“艺术项目”的起源与上个世纪六七十年代欧美的民权运动对艺术界的影响有关系。这样的“艺术项目”多表达带有政治、社会、身份等公共主题，即所谓的“社会性介入艺术”（socially engaged art）。不过，近年来，无论是在线上还是线下，在大多数“艺术项目”中，个人化、碎片化的叙事逐渐取代了那些更为经典的政治话题，而更像是一种偏重传播的现象。例如，高远策划的这次展览就包含了五个此类“项目”：《时光》（石玩玩），作者预定了一家泰国旅店，因为“疫情期间”无法前往，他每天给旅店老板邮寄一张明信片，然后让老板将这些明信片放在预定的床上拍照并给作者发回；《“NUN Mapping”》（耶苏），作者邀请一些不同地区的人分享故事，然后根据他们的故事虚构一幅画，并将这些画贴在涉及到的虚构地图上；《算账》（李波），对大学生的消费情况进行统计调查并呈现详单；《例外中的例外#2》（刘冠南），让参与者携带麦克风在公共场合进行公共性话题讨论，并呈现这一活动中产生的微信对话截屏、照片等素材；《垃圾场》（刘耀华），在十年时间内，邀请多位参与者给作者提供一件他们自己认为的垃圾，并将之呈现。

展览现场

《时光》（石玩玩）

实际上，艺术家的这些项目更像是一种思想日记的实现，和真正的社会调查并不一样，并非是要对某种信息进行科学的采集（如果是那样，就还要进行变量设定、文本分析、回归分析、数据处理等一套很专业的技术操作）。而且，这些参与者也并非是艺术家无差别地找来的。在这个展览上，虽然只有在刘冠南的作品中，可以看到艺术家与现实的“短兵相接”，但刘耀华的《垃圾场》却显然更为深邃一些，主要是由于他能够将叙事的方式进行视觉性的转化，而收集垃圾的目的却被淡化了，甚至出现了一件值得纪念的衣服。

《垃圾场》（刘耀华）

这两个“项目”恰恰说明了社会性艺术在当今遇到的情况：要知道，艺术介入社会源于一种现代主义的乌托邦理想和共产主义的先锋传统，主要是艺术家以“艺术”的名义参与社会性和政治性的实践。而作为一种传播现象，当前的社会性艺术的存在感越来越低了，因为手机世界里的社交群落的传播力度超过了任何一种形式的公共表达，所以这类艺术更主要是在艺术世界的“回声屋”里播放。

《算账》（李波）

“后疫情”正在变成陈词滥调，新常态才是人们不知不觉中沉浸的现实，而当时过境迁之后，这些项目及个中“碎片”所蕴含的密码也就容易提取了。到那个时候，到底“艺术项目”是不是艺术的问题就不重要了。尽管社会介入艺术已然呈现出左派艺术的玩世现实主义倾向，但“字里行间”却流露着对激进的向往。例如，在《例外中的例外#2》中，“克拉玛依”“12月”“陈水鞭”这些（偶然或非偶然的）词汇都说明一个老问题：社会性艺术的核心问题就是政治，当代艺术是政治的艺术——理论化的表述是“后艺术”，直白的表述为“艺术是假的”（艾未未语）。