四方当代美术馆开幕展：歧异花园
四方美术馆 (中国江苏南京浦口区珍七路9号) ，2013年11月2日-2014年3月2日
座落于南京郊外的珍珠泉公园可能是那些为当代科幻语言寻找设定背景的人所认为的理想环境。上个周六，大巴车颠颠簸簸地爬上山路，秋树夹道，将来宾们送到四方当代美术馆的开幕式。沿路经过一片巴洛克风格的别墅区，却如森森营房，那些等待入住、敞开享受的屋顶直插云霄。越过山头，远远望见厚重的尘雾，山雨欲来，人们聚集在山顶的建筑群中。美术馆室内的黄色灯光透映将来，在树影婆娑的草坡上显得奇绮怪瑰。
四方美术馆及其建筑群选址景区，隶属于四方集团，这一地产开放商的董事长是艺术藏家陆军，其子陆寻子承父业，同样热心收藏。据悉，该项目总投资额高达10亿元，总占地面积三万平方米，由Steven Holl建筑事务所设计，号称是“国际当代实用展览建筑之窗”，同一地区中还有来自知名建筑师David Adjaye与Alberto Kalach的作品。包括美术馆与矶崎新设计的一个会议中心在内，在建或既已竣工的建筑总计有20栋。
美术馆的建筑设计从传统中国画中汲取灵感——如平行空间透视。轻质的管状结构由一根中央轴柱支撑，G形的上层画廊好似悬浮在空中，以顺时针方向逐渐展开，在终端处可以眺望公园景色，而结构自身仿佛是周遭树林的延伸，俨然成为一座“人形”雕像，夯实却忽转瞬即逝。逃生梯以炫目的角度蜿蜒而上，仿佛是小说里的造物。简而言之，这座建筑耐看却难以回想。这恰或是Steven Holl的建筑特色：既迷人又轻巧（这座总部设于纽约的建筑事务所在北京当代万国城住宅区后面设有办事处，并在最近又成功中标青岛的四座美术馆项目）。
A view of Sifang Art Museum on opening night (photo: Edwin Lam)
四方美术馆开幕夜景（摄影：Edwin Lam）
拾道前行，陆续发现更多定制建筑，仿若围绕美术馆的群星，有些既已竣工，有些甚乎颓败。如芬兰Sanasenaho建筑事务所的“舟泊”，王澍活用传统筑术的“三合宅”， 艾未未的粗矿主义（Brutalist）盒子状“六间”。官方导览重点介绍了David Adjaye时髦的“光盒子”，却匆匆掠过Sean Godsell的“竹影”，其废弃的金属结构逐渐黯淡变灰，如旁生蔓草，不失为其“有机”建筑表面构想理念的实践讽刺。刘珩的“折房子”仍在建，目前看来好生奇怪，平台之间仅以金属梯赤裸裸地连接，墙还没砌起来——这座庞然大屋的一砖一梁逐渐排至地表。Odile Decq的“马踏飞燕”毗邻而立，这组混凝土碎片的拼贴造就了胜似世界末日的景观，随机的建筑形状交错出锋利的角度，直指向周遭的绿化——恰如一艘幻想中的搁浅之舟。妹岛和世与西泽立卫的“流动空间”才只造了一方灰色的平台。
Liu Heng, “A Folded House” (unfinished)
刘珩,《折房子》（在建中）
回到由Philippe Pirotte策划的艺术展览“歧异花园”。观者对建筑的第一印象及不上展览标题的意乱情迷，展厅里国内外艺术家的作品不同寻常地沿着几条线蜿蜒展开，半透明展墙亦是索引元素。首个展区中傅丹精彩的《我们人民》 (2010-13)——依照自由女神像一比一仿制的铜制雕塑碎片散落在展墙周围。徐震“虐恋”系列中的一件《玩-杰西卡》 (2013)于展厅中央从天而降，同傅丹意识形态浓厚的断壁残垣形成某种阴差阳错的张力。贾蔼力的一张纸上炭笔《末日美术馆》（2011)画着一个白盒子空间，作品标题如告示一枚贴在门上；此时，观者已禁不住对这个新馆开幕展打上问号。拾级而下，地下室中，混凝土板砖起过肩高的一围，顶上一方浅池盛满油光黏稠的液体——此乃何岸的委托定制之作《风轻似小偷》(2013)，颇有分量，且与空间相得益彰，当入本展佳作之列。
楼上的作品嘲讽之风渐生，一匹死马标本僵躺在通道尽头，系有一签，言“INRI”（Iesu Nazarenus Rex Iudaeorum—“拿撒勒人基督、犹太人的王”)，这件来自Maurizio Cattelan的作品在最后一刻才被决定纳入展览；宾客们吮着饮料，在它前面谈笑风生，马蹄就挨着他们的小腿。同一楼层中，一组四张小画《无题》（2010）来自肖像巨匠毛焰，以灰调子描画幽灵般、球茎状的头部特写，旁边的玻璃柜中展出的方案作品《艺术家计划2》（1987）来自张培力——又一件大师的非凡小作：作品严格规定两人应如何“对话”，而其他一众人则奋力争夺观看这席“对话”的窥探孔（展墙图注写道，“这种对人际交往的严格规定，同时又充满暴力的方式却能触动人”）。还有一幅Marlene Dumas的异形人体绘画《关联区域》（1987）。
Gabriel Lester的《大爆炸》（2013)很好玩，由美术馆半透明展墙的余料组成的八面板搭出了一个观者可走入并穿过的奇异空间，并立马不自觉地成为影子戏的演员，恰与William Kentridge那个徒劳无功的脚踏车金属玩意相呼应（《动态车轮雕塑与双扩音器》，2012）。阚萱稍纵即逝的录像《快乐女孩》（2002)在一处花园中空置的舞台上播出，孤零零地，让人摸不着头脑。快走到楼上的露台时，曾根裕鬼斧神工的大理石雕塑《电影院》（2013)将电影院中一束投影的刹那凝固下来，呈现在我们眼前。
Guests of “The Garden of Diversion” by Maurizio Cattelan’s horse (photo: Edwin Lam)
客人们站在Maurizio Cattelan的马标本旁（摄影：Edwin Lam）
参展作品之间、作品与展厅之间、作品与观者行径路线之间的关联并不那么顺畅——不仅因为建筑本身出其不意的内在构造，更因不同尺寸及媒材的作品之间的陈列组合。比如，有些绘画由于挂在走道内部而被削弱了表现力。而Cattelan的死马之所以令人如此印象深刻，或许还得归功于它所在的那个转角向右延伸的小斜坡，观者必须上前一步方能领略死马真容。不过，这种不够顺畅的观展体验却也有其妙处。原本计划展出的Anselm Kiefer的画作《千花齐放》（2000）描绘了金属玫瑰与茎叶丛笼簇拥中高举右手的典型毛主席形象。尽管这件作品再无可能展出，但它仍有很大机会继续出现在最终的展览画册里。其缺席或也可看做是种成功。
Anselm Kiefer, “Let a Thousand Flowers Bloom”, oil paint, shellac resin, wood, metal string and screws on canvas, 380 x 280 cm, 2000 (censored from “The Garden of Diversion” exhibition).
Anselm Kiefer,《千花齐放》,油漆、紫胶树脂、金属丝、螺丝钉、画布,380 x 280 cm, 2000(因故未能在展览中展出）
展览仍在脑际，美术馆超现实的图景及其荒无人烟、摇摇欲坠的建筑构造加深了观者对“歧异花园”暗含的策展理念的揣测推敲。官方新闻稿中提及本次展览“重新思考了中国哲学园林的乌托邦传统”，但回过头来，另有一层神秘叵测的阴谋渗入展览，搅出变了味的气氛来。展览确实存在对某种乌托邦的讨论，但从更广泛的层面看来，有比“传统园林”更迫在眉睫的语境值得被讨论。也就是说，园林是对当代艺术在中国当下所处之势、之貌的讽喻揭示，而展览总体上呈激进之姿。观者意识到，参展作品都笼于一种模棱两可、甚或敌托邦的基调——死亡、破碎与虚妄都被选作这基调的音符。从这个角度重新审视展览标题，博尔赫斯迷宫般的短篇小说《小径分岔的花园》及“可能的世界们”这个哲学概念或可作为我们当前处境的参照。美术馆门外的《运动场》来自徐震——这是一片纵横交错着白色鹅卵石路的草地装置，这些交错的路径实则提取自个中真实的运动路径。其所暗含的讽刺及其作为一座人工花园的质感均契合策展理念与作品的遴选逻辑，同其他参展作品相得益彰。
展览的灵感来源得自胡昉的一位小说虚构人物——何山——所设计的一座名为《镜花园》的主题乐园。策展人Pirotte在开幕之后与胡昉的对谈中解释说，展览所要揭示的批判性得缘自胡昉的这位年轻气盛、理想主义的虚构建筑师，他受一批投机商的委托，设计建造一座主题乐园，由此引向对所谓“体验经济”（将体验与记忆作为商品来生产和消费）的思考。对Pirotte而言，“建造之初，毁灭既已现身。”由此看来，何岸的委托之作及Gabriel Lester、William Kentridge与曾根裕的娱乐之作（剧场般的场景、互动式的玩意及电影院的投影）等都带有批判力。笔者感受到这座空旷高馆中回荡着的伤感，为项目晦明不定的未来惆怅不已，便又拾起“歧异”二字再度检视：会否亦可指向“欲望”？而“花园”则是一片隐喻之地——你我踟蹰徘徊于这密蔽之所，幽暗之境，身不知所往，心不知所归。建筑材料（如何岸装置中所用的混凝土）与废墟（公园周遭所见之工地，及傅丹的纪念碑碎片）也会同样唤起观者对中国房地产开发现状的反思，烂尾楼如癌瘤在各类地产开发项目中扩散，废墟孑然，幽楼空锁。总之，观展之感同近来中国私立美术馆的崛起之势并不陌生，自慕虚荣者只得苦吞项目未竟的恶果；陆家父子的世外桃源亦尚未得从豁免。Pirotte指出：“我所观察到的形势有时真如一片当代的废墟。”
He An, “Wind Light as a Thief”, installation view (photo: Edwin Lam)
何岸,《风轻似小偷》,装置现场（摄影：Edwin Lam）
项目成立之初的宏大愿景旨在南京推广当代建筑与艺术（今年早些时候，Pirotte提出持续性的、来自国际视野的关注与历史性的反省是助推中国展览文化的动力）——尽管建筑与艺术鼎鼐調和，然而同类私立项目往往难逃嘎然而止的宿命，自然人难信服。紧接着的疑问便是，究竟又会是谁来运作、维护、推广、参观、占据这些恢宏的建筑？也就难怪众望所归的Pirotte在受邀出任法兰克福Städelschule学院新职之际毅然婉拒了四方的实责。很难想象，在这样一座独特的建筑中，展览要占据几许天时人和、方能持续达成地利？也许委托定制作品是可行的方案之一。公园中其他散落的建筑所能激起的信心同样参差不齐，多是那些既已完工的颇能发人深省，而那些尚且在建、或甚而颓败、或亟待开工的多令人担忧。四方当代美术馆也已显露疲态，部分建筑细节出现磨损，这座在人们印象中存在还不及两个月的新馆，却实则伫立在此长达六年之久——不得不说这一事实令人沮丧（其半透明墙面是建筑师Holl通常采用的槽形玻璃的廉价替代品聚碳酸酯）。正如Pirotte所言：“四方当代美术馆比它看起来要老得多。”
由此，四方当代美术馆的开幕这一万众瞩目的盛事也可有充分的理由被当做一则寓言：有些不真实，有点沉醉于空想的逻辑；在热血沸腾的凝视与惺忪疲惫的睡眼间佪徨——可持续性似不可追。《歧异花园》是一场机智微妙的展览，不仅因其所诞生的种种条件约束，更因其对四方集团整体规划的某些妥协。展览开放性的批判力沉静地言说，直至自醒于非比寻常且极富争议的处境：徐震挑衅的运动场仿佛在四方的地界铺开一块天生为暴动所生的不安之肤。在离职前，将这样一场展览，作为开幕展、或临别展，事实上是桀骜不驯、甚至骄纵蛮横的。对Pirotte而言，展览终究是“魔力漫天却并不乐观”的。在《歧异花园》之中，所有背后的语境都幻化作创造力与挑战性。然而，展览之外，究竟能产生多少影响？其批判精神将如何建设性地继续长存，不仅是一场开幕展的直言不讳，更可为时局不振的艺术界作出持久贡献？而又有多少观众能领会其真意？废墟又将何去何从？这满是问号的思绪，确然引向未知的将来。
Xu Zhen, “Movement Field”, installation view
徐震,《运动场》,装置现场
