2019.09.27 Friday, 文 /
如何比赛,怎样舞台

文/ 胡昊

比赛继续,舞台留下

广东时代美术馆,2019.06-22至2019.08-18

“比赛继续,舞台留下”是广东时代美术馆的最新群展。据策展人陈立的说法,起名的灵感来自1980年代中期开始,广泛流传于香港和内地的一句俗语——“马照跑、舞照跳”。这是邓小平在1987年谈及一国两制方针时打的比方,意思是香港回归后,将保留资本主义的社会制度,赛马也好,跳舞也罢,以往所有的生活方式都不会改变。从“马照跑、舞照跳”到“The Racing Will Continue, The Dancing Will Stay”,再到“比赛继续,舞台留下”,翻译带来的意义偏离反而更准确地反映了此次群展的面貌:“赛”的内涵从香港的赛马文化扩充成政治经济层面上的、粤地乃至南方与香港共享的比赛经验;“舞”的内涵则从对香港发达娱乐业的指代,泛化为80年代以来大中华区社会文化生活的变革。竞技体育、群众体育、舞台戏剧、交谊舞等诸多在参展作品中逗留或延展的关键词,借由“比赛”与“舞台”串联互涉,描绘了“继续”与“留下”的不同可能。

李然,《新邻舍》(New Neighbor, 2019),装置(木板和金属架结构,不锈钢防滑板,壁纸,文献和现成品综合材料),2019,©时代美术馆

李然,《新邻舍》(New Neighbor, 2019),装置(木板和金属架结构,不锈钢防滑板,壁纸,文献和现成品综合材料),2019,©时代美术馆

李然的舞台美术装置《新邻舍》(New Neighbor, 2019)位于入口大厅。纯白色的立面设计、克制的细节编织让它和展厅的现代主义风格相合。作品部分参照了舞台戏剧《好运大厦》(1984),铺陈了1980年代香港的市井生活场景,也由此与左侧李晓斌拍摄于同时代、反映了“舞禁”解除前后的照片相互映衬,共同引领了“比赛继续,舞台留下”中表演与身体、个人与集体、香港与内地的三重线索。

艺术家在作品说明中提到,“希望……通过一个新舞台的设计重新将空乏的批判语言悬置,让观众自己先往返其中”。这句话很是耐人寻味,“悬置”“往返”都拥有概念和空间的双重指涉。概念上,它们与“舞台的假定性”联动,提醒人们注意《新邻舍》中舞台的设计基于的是对生活场景的假定,而非模仿。比如垃圾桶和拖把的设置就在假定清洁工王姐和张嫂所在的场景:梦莎家的走廊、楼道,或者是楼梯间……空间上,它们暗示了《新邻舍》虽然处于《好运大厦》、“舞台的假定性”、香港市井生活等上下文之中,但作品的舞台属性本身也在邀请人们在总体上想象这个展览。这或许在一定程度上解释了为什么与《新邻舍》相关的文本材料会被如此边缘化(或在角落的展签上,或在远处的文献室),因为它对“舞台留下”这一主题的结构性提示是首要的考虑。相较而言,秦笑、阿文们[1]的故事就显得次要一些了。即使如此,从空间结构的层面上看,《新邻舍》的舞台塑造仍然有值得商榷的地方。例如,斜摆于展厅的处理使得它的外观更加“作品化”,反倒抵消了其力图与展览空间融为一体的努力。此外,虽然展厅左翼的开放性布置保证了呼吸感,但一切都中断在紧挨《新邻舍》右侧的投影墙前,以至于所谓的舞台感没能贯穿到右翼的空间。投影墙的另一侧是一个真实的舞台,它不仅是刘艾真《粉色娘子军》(The Pink Detachment, 2015)、陈轴《模仿生活》(Life Imitation, 2017)的放映现场,还是致颖与陈亮璇的表演性演讲《手势》(The Gesture, 2019)等作品实然发生的区域。如此一来,真实演出的进行时,就成了作为假定舞台的《新邻舍》的落寞时。

刘窗,《舞伴》(Dancing Partner, 2010)录像静帧,高清立体声单频录像,10分30秒,2010,©刘窗 已授权

刘窗,《舞伴》(Dancing Partner, 2010)录像静帧,高清立体声单频录像,10分30秒,2010,©刘窗 已授权

刘窗的《舞伴》(Dancing Partner, 2010)是老面孔了,相信不少人以前都知道它。但《舞伴》与“比赛继续,舞台留下”在概念(行驶与舞蹈的类比)与空间(人们要穿过展厅左翼的露天走廊才能找到它)上若即若离的关系,反而凸显了它在此次展览中恰切的位置。作品拍摄了两辆白色的捷达车以最低限速在北京的道路上并排行驶的过程。时长10分30秒的录像放在例外的房间中就像是展览的一个逗号,人们走到这里,稍作停息,再次出发。他们与《舞伴》的相遇发生在观看辛云鹏的录像《军体拳》(Military Boxing, 2018)、高磊的单杠装置《G-350》(2013)、余政达的录像装置《形容词舞蹈》(adj. Dance, 2010)和杨嘉辉的录像《消音状况 #2:消音舞狮》(Muted Situation #2: Muted Lion dance, 2014)之后。与上述这些直面身体的作品相比,《舞伴》向人们展示了一种例外但又在情理之中的“舞蹈”。有人说《舞伴》“将生活中诗意的可能性挤压殆尽”,但它的诗意其实就藏在作品语言的字里行间。微微泛红的影调像是来自于黄昏的太阳或者浅夜的霓虹,同时赋予了影片特别的怀旧感。后奥运时代都市的繁华被刻意抹去,残余的是80年代至今伴随经济发展而来的倦怠和忧郁。

李晓斌,《1979年春,北京颐和园公园,跳摇摆舞的时尚青年》(Spring of 1979, the fashionable youth swing dancing in the Summer Palace, 1979)等作品,摄影,1978—1982,©时代美术馆

李晓斌,《1979年春,北京颐和园公园,跳摇摆舞的时尚青年》(Spring of 1979, the fashionable youth swing dancing in the Summer Palace, 1979)等作品,摄影,1978—1982,©时代美术馆

在录像的大部分时间里,符合交规的行驶给其他车辆带来的麻烦,显示了“制度的合法性”内部的权力背反——对北京的交通而言,两辆捷达车无疑是渺小的个体,而并排的舞蹈则像是某种对集体制度的微型反抗。同时,这两个个体又构成了小集体,遵循专属的集体制度,与它们以外的个体展开着较量。在背反的属性下,个体与集体的持续翻转巧妙地回应了展览对历史复杂性的关照:从“文革”十年到80年代,再到今天,历史并不是简单地从集体主义走向了个人(体)主义;实情是,集体与个体的比赛一直在继续着。正如李晓斌拍摄的《1980年春,北京圆明园公园。“星星美展”“四月影会”“今天”中的一些文艺青年,星期天经常到圆明园聚会》(Spring of 1980, Yuanmingyuan Park in Beijing. Artistic youths from the Stars Art Group, the April Photography Society, and the Today Group often gathered in Yuanmingyuan Park on Sundays.)中记录的场景,当两位互为舞伴的80年代新潮青年摇摆身体时,他们又变成了新的集体。从同展作品、郝敬班的录像《正片之外》(Off Takes, 2016)中,人们更是能从中辨认出从50年代而来,几乎与平民隔绝的交谊舞生态是如何以一种集体的方式像遗迹般残留在北京郊区的舞厅里的。

不知道是否出自艺术家的有意为之,在一个两辆车缓行于高速匝道的片段中,靠外侧的一辆违反了交规,它正不疾不徐地占用着应急车道。以往的评论文章不曾讨论到这一细节,或许是因为大家很难为这个场景找到缘由,以解释为什么它会与“符合了官方制度的合法性”这一通用的作品描述相悖,尽管它在精印的展册中,或者是网络上的介绍里都被用作介绍《舞伴》时的静帧配图。但实际上,占用应急车道这一违反制度的动作也如个体与集体的不断转换一般拥有双重的内涵:或是反抗(挑战权威),或是钻营(利用漏洞)。于是这个片段便有了个体—反抗、集体—反抗,个体—钻营、集体—钻营四种叙事的可能性,《舞伴》的意义空间反倒因此得到了丰富,进而以另外的视角返回到历史复杂性的问题上。

覃小诗,《海角》(Hoi Kok, 2018),装置(磁带盒、LED灯、胶片数码打印),2018,©时代美术馆

覃小诗,《海角》(Hoi Kok, 2018),装置(磁带盒、LED灯、胶片数码打印),2018,©时代美术馆

覃小诗的装置作品《海角》(Hoi Kok, 2018)被策展人安排在展厅右翼的走廊上。近乎漆黑的布置,因消防需要而留下的“安全出口”指示灯,加之偶尔会有人进出的窄门,难免会让人感到一些不适。鉴于消防设备往往会干扰到观展体验,少有艺术家愿意看到自己的展墙上镶嵌着消防栓,或者是展墙附近摆放灭火器,但“安全出口”指示灯和消防门却是《海角》的舞伴。它们寡言的姿势、对可能会发生的紧急状态的斜视,与磁带盒里明灭不定的“烟火”一起,将磁带封面上印有的、连接深港两地的深圳湾大桥图景锁在了惆怅与不安的气氛里。在大桥这个“两地信号即将转换之处”,李清照《如梦令》中的句子“沉醉不知归路”就那么飘在黄昏如血的上空,像是人在渐醒中的字迹,也像是他入眠前的笔划,但终究,它们和关尚志的《一线希望》(A Thread of Hope, 2009)中的“hope”一样脆弱支离。

关尚志,《一线希望》(A Thread of Hope, 2009),装置、线、胶水,2009,©时代美术馆

关尚志,《一线希望》(A Thread of Hope, 2009),装置、线、胶水,2009,©时代美术馆

大概从1978年开始,一些产自香港、台湾等地的录音机与港台歌曲磁带被陆续走私到内地,成为许多家庭中最时髦的电器。[2]《海角》就是以此召唤出了指向1980年代的历史经纬。一度猖獗的走私行为逾越了政治与文化的阻隔。作为一种来自民间的游击式对抗,走私在特定的时段里,俨然成了两地之间的众多摇摆平衡中不容小觑的力量。在此,巴掌大的磁带盒正是澄清香港与内地的哺育与反哺、共进与比赛关系的关键物证之一。

穿过《海角》所在的甬道,人们会来到此次展览中最敞亮的展厅,它被用于展示与艺术家创作相关的文献。落地玻璃墙透进来的光线,一下子把人们从《海角》的昏暗密室拽出来,而窗外毫无遮挡的城中村视野则几乎要把他们带离比赛,请下舞台(与此相对的是,处在主展厅另一侧的对称单间中的《舞伴》仅仅提供了一次短暂的休止)。从这个角度上看,文献室所占据的右侧单间倒确实很适合做展览的“后台”,也适合做“比赛继续,舞台留下”最终的驻足点。但这同时也使得《海角》的连通效果打了些折扣。通道、深圳湾大桥、信号转换处乃至“不知归路”等一系列元素的组合,原本可以让《海角》在展厅空间里扮演更重要的角色,但以内地历史与当下为主题的作品,比如郝敬班的《正片之外》、唐潮的行为录像《安全岛》(Refuge Island, 2015),与拥有香港经验的作品,比如何兆南的摄影《散景》(The Umbrella Salad, 2014),都被安排在了《海角》的同一侧,因而失去了在空间上产生有效对话关系的机会,不能说是没有遗憾的。

陈立在前言中曾两次用到“悬而未决”这个词。第一次在开头,“随着香港的回归和改革开放40年的进程,二者共享着同一个政治愿景,而个体却在现实生活迎接着诸多的悬而未决”。第二次在结尾,“……身体的缺席并不等于主体性的缺失,它以悬而未决的姿态,持续地徘徊在希望与失望之间”。纵览所有的参展作品,人们不难注意到其中没有哪一件是在标榜艺术家的政治立场,但它们又的的确确是政治的。只不过与激进主义、犬儒主义相比,它们并没有急于在时间的湍流中落脚,而采取了折中主义的方法,聚焦于具体而复杂的现实,从而不失缜密地打开了历史的幽暗地带。往返、悬而未决、徘徊才是此次展览的关键词。这也诠释了为什么陈维的摄影《“S”》(2019)及综合装置《一支关于未来的广告》(An Advertisement about the Future, 2019)、姚清妹的录像《蜕(人身检查)》(Molt[Body Inspection], 2017),以及王博的录像装置《轨道》(Orbit, 2019)等作品或多或少都给人以模糊暧昧的感觉。它们在繁华与寂寥、权力与规训、国家与个人的两极穿梭,不间断地继续着比赛,而这正是“比赛继续,舞台留下”的意义。


[1] 秦笑、阿文,包括前文的王姐、张嫂、梦莎,都是艺术家对《好运大厦》剧本的改编版中出现的人物。参见折页《新邻舍:六幕十六场话剧》。

[2] 徐敏,“消费,电子媒介与文化变迁:1980年前后中国内地走私录音机与日常生活”,《文艺研究》,2012年第12期,第5页

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