“依于仁，游于艺——21位中国艺术家非代表作” (群展)

白盒子艺术馆 (中国北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区797路B07号).  2012年9月9日至10月7日

对于大部分当代艺术家而言，找到个人符号、形成一种风格和路数、巩固个人特征的可识别性，即便不是梦寐以求，也可以说是成功的必由之路。而展览《依于仁，游于艺——21位中国艺术家非代表作品》所展现的则是这种程式的反面：这个群展汇集了21位艺术家并不典型的一些作品，但展览的名称“非代表”应该还有另一层含义（无论策展人是否同意），即某位艺术家已经建立了与其对应的“代表”方案。进一步而言，可以确信的是，展示自己非常规的作品在某种程度上体现了一种自信——自己的“代表”作已然深入人心了。

参加这个展览的艺术家几乎包含了当代艺术的所有实践门类，但都不同程度地进行了媒介的更变，也因此给人造成了强烈的客串感。马六明、何云昌并没有展现自己行为艺术的影像资料，不是为我们所熟知的《芬·马六明》（1993）或者《一根肋骨》（2008），而是分别采用了综合材料绘画（《无题》，2012）和雕塑（《红塔山》，2008）。虽然对于他们个人而言，这样的形式是非代表性的，但对于整个行为艺术家的趋势而言，这样的转型无疑又极具代表性。事实上，马六明不从事行为艺术久已，他近年来更多的创作精力投入到了绘画上，因此，绘画反而成了他的新代表。诚然，从行为表演那种相对前卫、具有实验性的形式向绘画这种相对更为保守的艺术形式的转化并不一定完全是艺术家自己的思考使然，也许更多地可以折射出收藏趣味和艺术生态结构的变化（对于这一点，需要另作一文加以详述）。

此外，非代表作品也许更能体现艺术家一些本真的，以及他自己更为熟悉的东西[例如卢征远的作品《放大》（2012）中的环境实为他所在的中央美术学院旁边的方舟苑住宅小区]。也更有可能从中流露出艺术家潜意识中的想法。

不过这里的“非代表”也不尽然，比如，李占洋的《（大）安乐椅》（2007）和他的其他一些作品，如《盆景人体》在思路和所采用的人体元素上并无二致——同样都使我们仿佛立刻就能联想到它们被收藏之后可能摆放的环境。赵能智的木雕《No.6》（2012）也与其绘画作品如出一辙——都以臃肿的头部为题材。尽管媒介从绘画变成了雕塑，但在当代艺术中，媒介与制作似乎从不构成任何难题。同样地，熟悉缪晓春作品的观者很容易会发现，《死亡再度胜利》（2009）很难说是他的“非代表”作品。

这个展览的观者定位应该是艺术圈本身，因为只有观者在了解了这些艺术家的代表作品之后才能够在看到其非代表的作品时产生策展人试图呈现的差异感。因此“非代表”点明了一些现象和矛盾：一方面，业已成就的艺术家或许找到了新的可能性，近些年来的“非代表”作品对他们而言是一种无涉安危的探索，而那些正在浮出的艺术家参加这个展览似乎为时尚早。在参展作品的遴选上，它们之间并没有什么联系，更多地是展现了我们熟悉的人物的不熟悉的面孔。因此，这个展览更准确地应该被看成关于艺术家的展览，而非他们的作品。