randian - 为什么是潘玉良？

2017.11.16 Thursday, 文 / 译 / Ran Dian

为什么是潘玉良？

“潘玉良：沉默的旅程”，广东时代美术馆（广州市白云大道黄边北路时代玫瑰园三期），2017年9月23日到2017年11月19日

若不是参展艺术家名单及展览的简介，“潘玉良：沉默的旅程”在预告之初大概会让人误以为这是个在当代艺术机构内办的现代艺术大展。这里仅有潘玉良的名而无她的画作，且空间之内均为当代艺术家的作品。现代与当代的奇异搭配源于一次邀请，以及一种展览组织上的策略。

作为广东时代美术馆的策展人，蔡影茜策划这场展览的契机源自梅兰妮·布特鲁和瓦西列夫公馆（Villa Vassilieff）的一次邀请。2016年，蓬皮杜艺术中心开始对摄影师马克·沃（Marc Vaux）的玻璃底片电子化。超过两万五千张的照片记录了20世纪30年代至70年代生活在法国的知名及不知名的艺术家的创作现场及社会生活。为弄清无名者的身份，与蓬皮杜艺术中心合作整理马克·沃档案馆的瓦西列夫公馆邀请蔡影茜来查看照片里的中国艺术家。那么，选择潘玉良作为研究的对象，蔡影茜坦言，是因为同为女性的缘故。自1984年作品被运回国后，大众对潘玉良的认识依旧停留在电影、电视剧、虚构的传记等大众文化塑造下的那个女画家。此外，相较于一同留学法国的同胞，潘玉良在中国现代艺术进程中的缺席以及她在当时还是现代艺术中心的法国的失语，致使其身上存在更多被讨论的可能。

于渺，《“这不是严肃的艺术史……”系列之“沉默的旅程”》，多媒体装置，尺寸可变，2017

这场展览的上一站是在巴黎瓦西列夫公馆内举办的，当时的参展艺术家有于渺、王之博、黄静远与胡昀。那么项目落地中国没有选择潘玉良最大的藏家——安徽博物院，而进入广东时代美术馆，除了因为这里是蔡影茜的所属机构之外，似乎如此“不严肃”的展览也非那类历史悠久的示范单位所能迎合的，毕竟与古生物一同陈列在老馆的潘玉良之作，在很大程度上仅能被动地等待上级批下来的展览方针和同级美术馆之间的借展批文。

这场以潘玉良为题的展览无意于深究艺术家性别所致的不公、或她的自我觉醒、她的女性气质等老掉牙的话题，蔡影茜邀请当代的艺术家（有男有女）根据自身对潘玉良的认识，来呈现如今大众文化领域中的女性或艺术家之状态。在这场展览中，潘玉良是缺席的，如蔡影茜在与于渺的对话中所说因国家和民营机构之间的等级和合作障碍，这里没有她一件作品。然而她又是在场的，她被拆分成多个关键词，融入到参与者的作品里面。这种命题式的展览避免了作品借展上的重重困难，而且策展人对切题之程度并无严格的要求，不同个体对潘玉良的感受之深浅形成了一个弹性的区间，致使参展的作品不止于谈论艺术、性别。另外，以老艺术家之名为标题更有点卖关子的感觉，让人一眼不得识破展览的内容。

最切题的作品无疑是于渺的多媒体装置《“这不是严肃的艺术史……”系列之“沉默的旅程”》。在播放影像的小屋外，三块木板张贴着于渺从巴黎至安徽所搜集来的有关潘玉良的各种材料，呈现出不同的机构与个体对潘玉良的认识：在巴黎警察档案馆的几摞记录中，她是受监视的对象；在法国国立艺术史图书馆一本单薄的档案内，她是西方艺术中的局外人；在安徽省政府的文件里，她的身份得到“正确”定义；在与她一同留学法国的男同僚那，她的性格特征、生平事迹似乎比其艺术创作还要有趣。潘玉良个人的声音徘徊在她与潘赞化往来的书信之中，聊得也不过是家务事。于渺在这件作品中拾回了常规艺术史书写所屏蔽掉的这些非艺术的国内外档案，并在影像中用“你”来讲述潘玉良的失语与缺席。于渺跨区域、跨学科的艺术史书写方式使艺术家变得更为立体。影片之中，于渺对她社会境遇的呈现远远大于对其艺术成就的探索。关乎潘玉良艺术成就的档案之稀少或许体现了她于艺术史上的缺席之严重。

44剧场

黄静远，《良玉: 三位中国艺术家》，双频影像装置，15分钟，2017

那么除了“矫正”观者对潘玉良的肤浅认识之外，一些作品的表现方式很大程度上是在协助观者进行自我认识。44剧场通过“重拍”《画魂》电影中的五个场景来构建与大众对话的平台。这五场表演性论坛会在展览期间邀请观众一同参与，谈论女性在家庭和社会中的角色、性别的经验、母亲与画家的复合等议题，并且通过重演与讨论结合的方式将虚拟与现实联系起来，重写自身对于展览的理解。在《布景/五个片段》中潘玉良成为了个提示词，而参与者的个人经验成为理解展览的主要元素。如同44剧场的组织方式，作品去权力、去主体。

举个例子，参展艺术家黄静远主持了第三场论坛“母亲和画家”。女性于家庭中的角色一直是两性之间关乎平等的讨论点之一，且社会对于“母亲”的“期待”往往是高于“父亲”的。而女性艺术从业者无法避免需考虑“艺术家”与“母亲”之间孰轻孰重。就潘玉良而言，在1937年之前她具有画家与母亲的双重身份；在那年之后，独自生活在法国的她仅有画家的身份，并且这段时间也是其沉浸于研究个人艺术语言的时候。当然这不能说明“母亲”影响了艺术，但无疑是个与观者实际生活相关联的切入点。通过社会招募，年龄、职业不同的参与者在此讨论画画和家庭的关系。作为“写母亲”项目的发起人，母亲和画家的关系在黄静远的生活中是一个重要的层面：母亲大部分的生活围绕着两个画家（她与她的父亲）进行着，而她也处在母亲与画家两个身份是否可共存的思考中。活动分为三个部分，首先是创作者谈绘画的可能、然后是参与者朗读他人提交的自述、最后是讨论。这里有为实现母心愿而从事艺术的人、也有因子女从事艺术而喜欢上画画的母亲，对他们而言画画可能是难以谋生的职业、是情感宣泄的方式，更有人觉得母亲与艺术家之角色是相似的，都需独自面对孤独。

一系列的活动除了在广东时代美术馆的展厅中举办之外，还会来到海珠区晓园北路的非盈利空间上阳台内进行。关于潘玉良的讨论也不局限于大众文化对她的塑造、或她个人的实际经历，参与者更加大胆地“篡改”其在巴黎的生活，进而假想她对法国现代艺术的介入。如此接地气的表现方式符合广东时代美术馆一贯的作风，这个坐落于居民楼顶层的机构更在乎展览与居民之间的对话，而非单方面的输出。

秦晋，《油画系之人体素描课&艺苑绘画研究所之时代画室》，2017

从展厅入口处于渺的作品开始，潘玉良逐渐从艺术家的作品中淡出。广州美术学院的教师秦晋之作品与潘玉良作为美术教育者的身份相对照。早在展览开幕之前，秦晋就把油画专业的人体写生——这一被沿用至今的传统西方学派的绘画体系——搬到了美术馆展厅内的隔间里。考勤表、教案，更衣室中的浴袍、拖鞋，人体写生的成品与半成品，摆放凌乱的画笔以及落在地上的笔屑等把这无人的现场营造出一种课间休息的状态。并且在此期间，美术馆也会邀请大众参与到人体写生之中。这样的布置和安排，或多或少让大众间接参观并体验了日常之中难以接触到的艺术学院的课程。人体是潘玉良毕生探索的题材。昔日挑战传统的人体写生现已成为教学之中的必修课程，对人体的描绘已变成照本宣科式的练习。脱离潘玉良的语境，《油画系之人体素描课&艺苑绘画研究所之时代画室》更像是植入社区的教学实践，检验着大众的美育程度。那么这些从未接受人体训练的人，会将裸露的人体看作是一件教学用具，还是色情的形象？时常把艺术学院当做是差生的聚集地（学习不好的学生常被劝说进行三个月的艺术培训去考分数线较低的美院，以获得本科文凭）、把艺术生看作是非主流的、叛逆的代表的普通群众，又会把现场过于表现性的素描看作是艺术，还是坏画？

蔡影茜没有过多地干涉艺术家的创作，不同的个体对潘玉良感受之深浅体现在了他们的作品中。潘玉良从中国到巴黎，文化、身份上的差异是胡昀创作《卢森堡公园》的出发点。五张印有公园草地景色的长凳被摆放在展厅的各处。这件声音作品有点儿像是语言学习的教程，一个声音说着英文，而另一个声音说着与之对应的法文。胡昀把潘玉良的自述拆解为片言只语，在这，无意义的话语以及非中文的表达营造出了一种陌生感。作品似乎有意无意地检验着听者的文化水平之高低。同为女性艺术家的王之博凭借自己的想象，为潘玉良建了个“纪念堂”。在这狭长的空间中，以钢板搭建的起伏不平的地面似乎有意让观者放慢脚步来观看两旁摆放的画作与物品。一边是被沥青包裹的静物与画具，我们熟知的水果、笔刷等在黑色外衣之下结合为异样的物体。另一边是绘有女人体、潘玉良之相貌的画作，在这些图像中人与物之边界模糊不清，于现代语境之中的潘玉良呈现出非人类的状态，抛开历史的杂音，她是他者生活中的过客，是被描绘的题材、符号。展览中，看上去与潘玉良最无关系的是宋拓的多媒介装置《谁人、何物、焉思、涅槃》。影像里看似经血、精液、唾沫等的分泌之物被融入到一场绚烂的视觉盛宴中。这些粘液是爱情狂欢后的遗留物，也是罪恶的见证者。

这场展览不是对潘玉良的一次缅怀，也非对其失语情况的一次“严肃”的讨论。在广东时代美术馆内，潘玉良像是个创作素材，供参展艺术家挖掘与之现阶段的艺术创作相契合的元素。如此开放的命题赋予了参展艺术家更大的发挥空间。“潘玉良”成为一种心理暗示，于是乎，无论作品呈现的内容与题目相关程度之高低，在观者看来作品之间都不违和。此外，通过规划观展的路径，观众逐渐从对潘玉良的再认识自然地过渡到对自我境遇的了解。