第四届北京独立艺术空间节（IAS）将于2019年9月6日至8日隆重举行。这将是迄今为止规模最大的一届，将有24个国内空间和10个分别来自德国、澳大利亚、瑞士和日本的国际空间参与其中。今年，IAS庆祝活动将于9月6日在凹凸空间开幕，并在现场发布限量版《独立艺术空间地图2019》。随后的周末（9月7日至8日）主办方将围绕独立艺术空间的生存发展问题在I: project space举办一系列工作坊。

中国长达数十年的城市化建设带领着北京的当代艺术圈一同变化，且引起了人们的注意。《独立艺术空间地图2019》记录了当下北京当代艺术的现状，并详细描述了各个独立艺术空间的所在地及其北京，是一份不可或缺的双语研究资料。这份地图并不能完整记录一切，但其所而采取的交互式的阅览设计，以开放的方式呈现出这个动态的场景，邀请读者在其中自行补充被遗漏的、已经消失或是马上可能会消失的空间。 发布仪式之后，《独立艺术空间地图2019》也将在北京和国际的一些知名博物馆以及设计和艺术书店上架。

发布会之后，主办方将于当周周末于I: project space举办一系列工作坊，围绕着不同地域的不同运营策略来分享知识和经验。 工作坊分为9月7日至8日的上午和下午。 免费参加，但名额有限。 更多报名信息如下。

IAS创始人Antonie Angerer和Anna-Viktoria Eschbach表示，“通过《独立艺术空间地图2019》和工作坊，我们希望带动知识和策略的交流，以此发展适合本地环境的灵活多变的运营模式。 IAS基于国际互助的基金运作模式，并以这些基金支持北京本地的艺术生态圈。 通过这种互助形式的资金模式，IAS想努力实现“互惠互利”的发展，以打破僵化的文化资金模式。”

IAS 2019由北京日本文化中心，瑞士文化基金会上海办公室，澳大利亚文化协会以及德国驻华大使馆等合作伙伴赞助支持。 LAVA Beijing为IAS 2019提供视觉设计。Sinclair Arts 是传讯合作伙伴。 其他赞助商包括大躍啤酒Greatleap Brewing和大小咖啡BigSmallCoffee。

2019年独立艺术空间参与空间

List of participating spaces

本地空间 Local Spaces 

Aotuspace 凹凸空间

Arrow Factory 箭厂空间

A2 space

Bunker 掩体空间

Cache Space 缓存空间

De Art Center 的|艺术中心

DRC No.12外交公寓12号

Institute for Provocation (IFP) 激发研究所

I pai Hutong 一派胡同

I: project space

Minority Space 少数派空间

Mutual Art Lab 投助站

NON SPACE 无空间

PLATE SPACE 盘子空间

PPPP空间

Q-space

Alchemy in Residential Area 居民楼研修

Salt Projects

Social Sensibility R&D Department

TELESCOPE望远镜艺术家工作室

Video Bureau 录像局

Wu Jin 五金

zapbeijing

706 space 706青年空间

前波画廊诚挚地宣布《宋红权：地下》将于2019年6月22日开幕。宋红权于1978年出生于河北省，父亲是著名的石雕匠人。他是中国少有的未经过学院系统训练却自成体系且作品发展成熟的艺术家。宋红权的作品表现的是在农村长大的经历对其创作所产生的影响，而不是像学院派艺术家那样对当代艺术风潮的熟悉。

最初，宋红权的作品专注于两种不同的模式。在其2011年的作品《后石器时代》中，他用石材雕刻出一组逼真的石刻工具。继而以相似的技艺与概念创作了一系列用花岗岩雕刻的工具、器械，以及矮桌和小凳子等常见家具。随后，在前波画廊2013年为其举办的个展《单元》以及2017年个展《云》中，宋红权转向汉白玉作为其主要媒材，而主题则从以前对日常事物的细致复刻转向了《单元》展览中的呈现的各类种子以及《云》展览中呈现的药材竹黄，并将它们放大到几十甚至几百倍。这些细腻的凿刻作品常常令人联想到现代艺术大师让·阿尔普及康斯坦丁·布朗库西作品中酷似人体或其它生物特征的形态。

继《云》系列的两年后，宋红权的创作方向不再是2013和2017年以自然界作为灵感来源的汉白玉雕塑。此次展览包括三组的作品，即《再塑》系列（2017-2019），《灵眼洞府》系列和《十米江山》（2019），以及《后石器石代——妇科手术工具》（2019）。这三组作品在主题和技艺上都与之前的创作大相径庭，体现出宋红权在工作和生活中发生了变化。

宋红权自2009年起在中央美术学院任职，带领学生探索材料的可能性。尽管年轻时他没有受到学院教育或像学院学生那样研习模仿雕刻经典雕塑，且这一传统延续至今。宋红权在央美的储藏室便看多过许多这样的复制品，如米开朗基罗创作的大卫，让-安东尼·乌敦创作的伏尔泰，阿格里巴的罗马半身像等，并用它们作为模型。宋红权将这个系列命名为《再塑》，用青石将被遗弃毁损的西方著名雕塑的复制品精心地进行再复刻。在这里他所运用的石雕技艺，也就是他正传授给学生的技巧，而这些受过雕塑训练的学生在毕业后常常摒弃了这样的技艺。毫无疑问这组作品背后都有讽刺和矛盾的意味。

《再塑》中直接呈现被破坏了的西方雕塑传统，与其它两组作品相辅相成。近两年，随着城市化进程的发展，宋红权所在的环铁一线工作室以及附近的村庄陆续被拆。当看到拆迁后的一片片废墟，用来筑楼的夹杂着鹅卵石的水泥块显得低质而廉价，赋予他一种欲望，去挖空、钻进去，以此来探寻它们对这个时代的记忆。《灵眼洞府系列》以那些混凝土为媒材，在粗糙而原始的混凝土石块上，宋红权精心地将混杂于表面的鹅卵石悉数挖空，数以万计的孔洞密密麻麻，一股无形的力量在这朴素的混凝石块上蔓延开来。与以往宋红权从石料外部切削打磨的雕塑造型方式不同，他开始尝试着不改变石料外形，而把石料掏空进入其内部空间。《十米江山》是一组用花岗岩雕刻的作品，其呈现方式援引了宋代画家王希孟的《千里江山图》，被挖空的这组雕塑不仅模仿了大自然的各类生物性的蛀空行为，同时也暗示了人类社会掠夺式采矿方式对环境所带来的破坏。

宋红权在以往的作品中赞誉了创造性和生活物件，比如用花岗岩创作的雕刻工具和烹饪厨具。然而在《后石器石代——妇科手术工具》中，他将主题聚焦在不仅在中国而且在美国也极富争议的主题上。作品中雕刻的各种手术器具，不仅可以用来接生，也可以用来做人流和地下堕胎。宋红权对于发出冷光的手术器具的精心复制源于他内心对妇科手术的恐惧，“我不知道自己的体温是否能通过精心雕刻传递到这些石雕上。”

宋红权在当代雕塑艺术家中独树一帜，他通过传统技艺展现了雕塑几百年来的发展及中国社会发生的巨变。

34岁英年早逝的艺术家伊夫·克莱因（Yves Klein）是法国上世纪50至60年代前卫艺术的代表人物；李禹焕（Lee Ufan）是上世纪60年代日本“物派”运动的理论支持者，也是上世纪70年代韩国“单色画”运动的代表人物。自上世纪80年代起就以“十字”作画的丁乙是中国改革开放以及中国当代艺术发展的见证者和参与者，他标志性的“＋”诞生于中国当代艺术的萌芽期, 犹如中国城市化进程的当代考古坐标。

三位艺术家跨时空的相遇，让我们得以批判性地审视发生于上世纪中叶亚欧两地并仍在进行的实验艺术运动。在亚欧两大洲之间，他们平行或间歇开展的美学实践，皆可被视为一种“变化”的新精神，为东方与西方前卫艺术的比较研究提供了全新的视野，也赋予了当前艺术与社会、与公众新的解读关系。因此，“挑战的灵魂”不仅是一次对艺术史的回溯，更是一项超越展览的特别计划。

“挑战的灵魂”对当代艺术提出几个基本问题。首先，什么是激励着艺术家的真正的前卫精神，为什么艺术家能够通过实验和反叛，对如何走在时代之先并取得个人自足的问题提供具有启发性的意义和解答？再者，艺术仅仅是自我表达的审美工具，还是建立社会意识的媒介？本次展览为艺术史和艺术评论提供了不同社会情境与文化脉络下前卫艺术比较的基础。前卫精神不仅是流变，也是时代平台，在其上我们提出陌生而全新的社会价值和准则，并不断延展体验。

撼动艺术圈的为何往往是市场和艺术权力，而非关于艺术本质问题的探索？当“前卫”一词已然成为市场和品牌标签之时，伊夫·克莱因、李禹焕、丁乙，三位艺术家的严肃研究和实践或许对艺术正面临的扭曲的外部环境具有启示意义。

偏锋新艺术空间将荣幸地推出德国当代艺术家弗兰兹·艾稞曼在中国大陆的首次个展。弗兰兹·艾稞曼生于1963年，1990年获得DAAD奖学金，以迷幻的抽象绘画和融合建筑空间的沉浸式装置闻名于世，作品广泛展出于国际重要展览，并被纽约现代艺术博物馆（MoMA）等重要博物馆收藏。弗兰兹·艾稞曼是当下活跃在国际画坛最具创新性和影响力的艺术家之一。
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英国《卫报》曾将艾稞曼称为“我们这个时代的立体主义者”。这个赞誉初看上去有点奇特，细思之下却是意味深长。作为一种艺术形式的立体主义第一次将时空相对性引入艺术，并在极短的时间内彻底更新了人们对绘画实践中时空建构方式的全部理解。“同时”与“变位”这一对比喻不仅适用于量子物理学，也适用于立体主义，甚至包括我们今天的一切。虽然立体主义作为一种风格已经退出了艺术舞台，但曾造就了它的这部分基础经验在今天这个超移动的社会中反而得到了增强，空间-距离几乎被数码通信抹平。实时讯息通过全球网络传播，今天所有人都可以获得。

艾稞曼敏锐地捕捉到以上这些变化，而他同时也注意到在这种交流方式的席卷下，一些仅属于本地的东西正在渐渐消失。他因此开始旅行，频繁的，长时间的旅行。艾稞曼并非蜻蜓点水的游客，相反，他花费大量的时间，观察宏大和细微，复杂和简单的各种事物。他轻装出行，带着笔记本，一架相机，加上铅笔和纸，这些合在一起创造了被他称作“精神地图”的记录，后者是以高度浓缩的形式出现的关于一路所见所闻的的记忆，也包括行旅中偶然降临的灵感和念头。

他第一次长途旅行就来到香港，然后依次周游了马尼拉、雅加达、新加坡、吉隆坡、曼谷，接下来是柬埔寨，随后沿着越南的海岸上行，乘坐汽车去了西贡，再从那里取道广州和桂林，回到香港，然后乘船到上海，再到北京，最后经由跨西伯利亚铁路回到柏林。而这趟旅途是相当漫长的，他在北京一呆就是一个月，在乌兰巴托也停留了一个月的时间。

在旅途中，艾稞曼随身携带着13x19cm的小速写本来“消化”一路的见闻。他创造的“心灵地图”并非简单的速写、记号或描述，相反，艺术家将它们看作是完整的作品，虽然尺幅不大，但是在图像的复杂性上足堪与他此前创作的、可达300x700cm甚至更大的绘画相抗衡。“精神地图”是一系列流动的创作，其中绝大多数都是开始于某个地点但在其他地方持续进行，有些要到艺术家回到柏林之后才能真正完成。说到底，当大部分艺术家们以稳定的生活为基础，在巨大的工作室里面进行创作的时候，“精神地图”其实代表了一种游牧的艺术。虽然艾稞曼既游徙也定居，但他将时-空维度注入创作之中，旅行花费的时间、拉开的距离同路上的种种经验被编织成微妙复杂的层次，它们一齐向观众显现自身，同时也显现彼此之间的差异，正如记忆在人类心灵中的状态一样。我们的记忆就是以这种方式来运行的，它不会像电影中一幕一幕依次展开的情节那样遵循严格的时间顺序。要造访记忆，我们必须首先解放那些被折叠在一起的种种细节，比如情景、声音、气味，然后才是那些由记忆所承载和传递的情感与知识。

于是，在某种意义上，艾稞曼的绘画所召集的种种形象同我们从记忆中对经验进行解码的过程形成了平行关系，而我们总是在重新编辑我们的记忆。艾稞曼有时会在画面上留下“盲点”，这是一些空白的斑点，直到这些作品进入下一次展览，他才会填充它们，给作品插入新的“备注”。以这种直接的方式对作品展示现场的具体语境来作出回应。有时，艺术家通过这些最后一刻才加入的内容来建立起同观众的情感联系，他会用旅行时使用的颜料和画笔在画面中添上来自当地语境的一个话题，地点，或比喻。有时，他则用这种方式对那段时间的世界新闻来作出当下的反应。总之，绘画在阿克曼这里脱离了它最常见的功能，被转化为一种流动的、通用的且是即时性的语言。

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弗兰兹·艾稞曼，德国人，1963年生于诺伊马尔克特－圣法伊特，现工作、生活于德国柏林和卡尔斯鲁厄。弗兰兹·艾稞曼1984-1988年就读于慕尼黑美术学院；1989-1991年在汉堡高等教育学院学习；1990-1991年获得DAAD奖学金前往香港。2001年起担任卡尔斯鲁厄造型艺术学院教授至今。弗兰兹·艾稞曼是一位活跃在国际画坛的画家、版画家与装置艺术家，自上世纪90年代以来，他的艺术创作涉及素描、水彩画、壁画、油画及融合摄影与建筑空间的大型绘画装置，作品以国际旅行、全球化和城市化为主题，反映了全球文化同质化所带来的社会变革及政治问题。

1997年因重新设计了慕尼黑地铁站，弗兰兹·艾稞曼获得了诺德霍恩市艺术奖；2004年获纽约古根海姆博物馆雨果·博斯（Hugo Boss）奖提名；2005年获德国“MFI Preis Kunst am Bau”奖。艾稞曼曾于2003年参加威尼斯双年展，作品广泛展出于纽约现代艺术博物馆（MoMA）、惠特尼美国艺术博物馆、英国泰特现代美术馆、德国波恩现代艺术博物馆、瑞士圣加仑艺术博物馆、爱尔兰现代艺术博物馆等全球重要美术馆，并被美国纽约现代艺术博物馆（MoMA）、洛杉矶当代艺术博物馆、德国沃尔夫斯堡艺术博物馆、荷兰阿姆斯特丹市立博物馆等重要机构收藏及永久收藏。

在这股研究性艺术势头出现之前，国内对在地实践、参与性艺术、艺术介入的争议和批评此消彼长。实际更早开始，艺术家便试图在创作中打破艺术机制化的隔膜，进入具体生活里去创作，并且脱离传统的展示系统，例如北京雄黄社和后来的夜走黑桥等。之后，艺术工作者以事件和行为作为理由，将自己投身到社会关系中去采样，过程中我们遇见诉求不同的艺术介入行为：李燎进入富士康工厂的行动，提示了艺术家超越学理的搅动者姿态；而社会敏感性研发部进入工厂的实践多少抛弃了艺术家身份把目的置于可能带来的结构性影响，又例如刘伟伟决绝的放弃作为艺术的生产，而选择带有政治议题的行动。其中的问题集中在，艺术生产能否回到社会空间中，形成更大范围的讨论？艺术创作是否也应属于行业外有明确创作目的的个体？事件发生在公共空间这个第一现场是不是足够，还需要回到展厅里重现吗？这些问题终究没有统一的回答，唯有通过实践逐步验证。

《重庆漂移》，重庆工作研究所（鲍大宸 刘皓南 李琳钰 单子曦 吴剑平 杨光影 余果 严然），单频录像截图，2018

《重庆漂移》，重庆工作研究所（鲍大宸 刘皓南 李琳钰 单子曦 吴剑平 杨光影 余果 严然），单频录像截图，2018

初探过后，想要找到更多答案的长期项目被发起，曾经参与过展览“不在图像中行动”的年轻人张明信和朋友一真一起组织了“移动的美术馆”，利用两台没有明确标识的军用型车辆做城市项目，他们的初衷相当朴素，坚持公共空间应该作为创作与展示场所，而日常生活则是创作的缘由。历经西安副馆长计划到兴庆宫公园的前期实践，满宇和郑宏斌成立了“西三电影制片厂”项目，号召广州西三村村民举起相机记录身边人、身边事，虽说目前村民实践意识并不清晰，但他们更寄希望于未来的某个紧急时刻，村民的日常练习形成的惯性会带动个体主动思考和行动。2016年广州几位年轻人发起“榕树头旅行社”项目，招募行业外的爱好者一同走访亚洲几座城市中的无政府主义自组织空间。2017年夏天上阳台建立，之前项目的参与者成为社员和业主，在一起尝试社群共生的可能性，上阳台拒绝被整体陈述并且作品化，它不以“艺术”实践标榜，而是脱离艺术的社会实践。

随后的实践开始更进一步运用日常生活、文献进行重写，并且越来越碎片化，马海蛟的项目《家庭分裂主义》（2017）和缪文君作品《归家计划》（2017）从分析各自家庭入手，试图从中找到原发的个体生命路径；何迟的项目《隔馆》（2016）因地制宜的塑造了生动的场景，逼使观众离开现代生活的惯性向他提供的思维间离走去；吴其育、沈森森、致颖的《梭罗河的歌》（2016）就不同文化和社会环境交融对艺术认知和地理版图重新探索。

《后方》鲍大宸+董勋+吴剑平，录像装置，2018

《后方》鲍大宸+董勋+吴剑平，录像装置，2018

这些试图摆脱艺术机制的项目都有一项共同诉求，即追问共生之所的真实面目。的确，艺术工作者正越来越渴望真实，只是真实是具有欺骗性的，“真”从来没有变成“实”，“真”位于事物表面，而“实”依靠搜集和分析才无限接近客观现实。如学者哈尔·福斯特（Hal Foster）所说，真实应该被重置（repositioned），使其不再被隐藏或埋葬。今天生命本身成为技术的篡改对象因而形成全新的语境，假如生命不是一个自然事件，不是命运所造，依靠人为制定，那么生命必定是被政治化了的。不巧我们都生活在现代政治治理术之下：监管部门运用人脸识别技术实行抓捕；人们被花样众多的技术手段搜集信息，交易后投放回各个平台。艺术将自身投入并同样获取这些技术材料不足为奇，艺术急待变成生活本身，而不是成为其附属物或者消费品。格洛伊斯则提示，生活并不是生命体“自身”包含的东西：它是生命体在一种生活背景、某个生命长度和生活空间里留下的铭刻印记。今天艺术研究成为生命政治场域的深层原因，同时揭示了现代生命政治整体更深的维度。我们无法依靠视觉证明真实或者人造的事实，要仰赖艺术研究运用历史文献、技术、图像来重组信息，一次次把错漏的重要内容重新放到人们的视野中，才有可能触发意识、引起讨论，从而摆脱新自由主义生命治理术的辖制。

副馆长计划出版物

研究性艺术中的“艺术”并不直接实际存在，它是缺席和隐蔽的，所提及的文献和材料不是艺术，而是用来指涉艺术。评论家伊莎贝尔·格劳（Isabelle Graw）于1990年把研究定性为艺术家根据个人兴趣构建现实、并对这个现实提出假设性问题及实验性解决方案的过程。艺术家提供多重信息作为证据，既不是为了简单回溯已经过去的历史，也不承诺某件即将诞生的艺术作品，藉由证据之间的关系给出他的设想和发现。这也就是为什么研究性艺术总被区别于传统意义的作品，当作碎片化且未完成的素材。这类作品不再以物的形式出现，也不止事件或者行为的记录，而是多重材料并置后再次展示的过程。

“研究”必须作为不可或缺的部分从属于项目结构单并非全部，一旦将实践素材简单理解成艺术作品，就会漠视创作实践与当下的紧密联系，以及艺术研究千方百计摆脱学术研究后的特许身份。清华大学鲁迅研究的学者谢俊就艺术家石青的作品《鲁迅动物园》（2017）说道，在艺术行业里谈论鲁迅是容易的，艺术家有权利选择其中的某一阶段，并且嵌入今天的语境下谈相同的问题，相对来说文化研究不可能抛掉中间人的研究，这样就产生了厚重的学术包袱。正因为艺术研究具有“不受束缚的力量”和“无法预料的形式”，才能直接并联不同时空下的问题，从而避开一些历史研究中具有歧义的阶段回到问题本身。

石青《鲁迅动物园》。供图：明当代美术馆

石青《鲁迅动物园》，供图：明当代美术馆

看似碎片的研究文本，实则每一件事物都有意义，哪怕只是偶然的细节，都需要去推敲，这个充满偶然性的世界中很显然是无意义的纯粹事实，帮助我们牢牢抓住最真实的真实之重现。研究性艺术中动用的历史文献，不是作为复制者的力量存在，而是基于历史资料的移动重新让拷贝再次成为原作，因为原始的素材成为了作者想要再次写下的原作。现代性启动了一场复杂的游戏，不断把作品从一个场所搬到另一个场所，是一场解域化和再域化的游戏，一场去除灵光再恢复灵光的游戏。现代作品的原创性不由其物质属性决定，而需依靠灵光，依靠语境和历史场所。

艺术家哈伦·法落基为我们提供的正是这样一种有关图像的新哲学，任何一个图像都把它能够传达的所有信息摆在台面上了，没有什么是被压抑或不可见的。用暗合的结构关系连接其本不相关的事物，他关心的并不是暴露存在于再现背后的既有现实，而是去重建被封堵的现实，亦或是通过再现指出一个缺席的现实。尽管每个图像呈现的都是一个完全可视的空间，但每个观察者在面对图像时的视角都基于一种有限的理解——缺少的是对可理解与可感知之间区别的清楚认识。无论哪种情况，可见都不等于理解或可解。就如同陈界仁在完成他1983年的街头行为《技能丧失第三号》之后谈到的，摄像机记录下的图像只是停留在外部观众如何观看现场，而作为现场亲历者和发起者，停留在内心的惶恐、焦虑和其他感受是难以被图像记录下的。

研究性艺术不能回避使用录像这种媒介，因为连续的图像拍摄，证明所有的信息都在场。但是，即使一切图像都能被看到，也未必能形成联系，以至于无法看到具有关联性的实情，就如同美军无数次用航拍记录下纳粹集中营却没有意识到他的存在。学者戴维·罗威克（D. N. Rodowick）写到，图像的未来完全依赖于是否能够发现新的理解方式，在未找到新的参考框架提取图片数据之前，这些信息都只能沉睡在文献库里。延伸拉康的概念，研究性艺术讲述的是一桩桩与真实“错过的遭遇”，正因为遭遇被错过了，所以只能不断去重复。场景的重复是为了实现它们，而非去模拟它们，更不是去虚构它们。

泰康空间，“郑源：悬而未决”，展览现场，2017

泰康空间，“郑源：悬而未决”，展览现场，2017

泰康空间，“郑源：悬而未决”，展览现场，2017

郑源的新作《中国西北航空简史》（2017）给出了有关的参照，通过私人关系他找到西北航空自1989转制成企业到2002年被收购间，买入飞机的途径和卖出的路线，他像介绍家庭成员般一一为他们报上名来。作品中加入飞行射击游戏的声音，是九十年代前后孩童熟悉的红白游戏机，对游戏机的兴趣正是这代人被机器控制的开始。过去我们置身其中，而今天已经随改制失败被历史埋没。小部分人记录的飞机购入历史，到郑源接续的飞机售出的路线，像是从需要输入资源时期，过度到了国家输出战略上。在此我们不能仅仅注意被图像移动的结果，同时应该看到这个移动的过程，艺术家续写西北航空历史的重要之处在于，它从未出现在公共视野里，发布后便成了公共的记忆，移动的过程即政治。

郑源作品：一段（简短的）历史：曾经占据过这片天空（作者供图）

艺术作为知识生产或者艺术作为研究的发展，同样来自知识生产在生命政治领域的扩张。研究性艺术也在迅速的机制化，政治、历史、大众媒体与艺术之间的研究被集成一种跨文化的教育方式，教和学之间似乎让以研究主导的创作形成了某种模式化的参照，带着雷同的程式大量出现，难免被简单理解成一套艺术风格。一旦艺术被冠以“生产”之名，或是摆出批评的姿态、传播某一种在地“知识”，或者进行反知识的批判，它就能称之为是一种研究，而一系列探讨机制批判、女性主义、反种族主义、后殖民、科技批判、经济结构、城市化等话题的展览和跨地域的合作网络则进一步为这股趋势推波助澜。这部分“研究”确实受到新自由主义治理技术的标榜，但这一运动更为激进的政治实践青睐。

目前中国的部分研究型艺术还停留在表面模仿的阶段，缺乏进入特定问题的语境和文化意识。不管是历史性问题，还是当下的矛盾，首先应该将独立性和文化性作为基础，超越文化背景的研究没有语境支持，如今天同“后网络”在国内一样，追随潮流沦为一层表皮。早年中国当代艺术呈现景观化和符号化，和当时西方全球化的意识形态需求有关，景观化和符号化从外销型转为商业消费的新宠，两者都是去语境的。现在西方重心转移，迫使艺术家内省，面对真正的问题。中国自身的亚洲地缘和经济转型有着更为特殊的关系，艺术家急需重新认识属于自己的文化历史。另一方面在新的问题来临时刻，提供文化上的解决方案。面临艺术的转型，研究性艺术成为新的文化建设和解决手段，期待通过“研究”带来文化主体的重塑，从而形成一个新的文化系统。研究并不意味着去经验和感性，而是把被忽视的理性分析和写作重新拉回艺术中。从西方来的研究性艺术受到质疑的并不是方法的挪用过程，而是它的结果是否具有能够适用于本雅明所说的“此时”、“此地”的真实性，如果它没有居留的场所，便如同一件复制品无法融入历史。

广州上阳台冯火杂志装订现场，2018

广州上阳台徐坦工作坊对谈现场，2018

余果作品在上阳台展示的现场，2018

Chen Wei, Iron Sheet, 2015 (detail)

卓纳画廊香港空间将于7月6日起隆重呈献由总监许宇（Leo Xu）策划的群展“璀璨都市”，汇集弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）、陈维、斯坦·道格拉斯（Stan Douglas）、李青、林明弘、戈登·马塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）和黄汉明（Ming Wong）的作品。展览的题目借鉴于1987年的香港经典流行歌曲《今夜星光灿烂》，歌手组合达明一派演绎了这座城市令人炫目的光辉以及这座年轻城市所蕴含的失落和质疑感。是次展览以高楼大厦垂直发展见称的香港，以及反乌托邦大都会为灵感，探讨跨世代和跨地域的艺术家与城市空间的交流。

展览入口首个空间内将展出李青（生于1981年）始于2011年的《邻窗》系列。作品结合了从拆迁地搜集而来的老旧木窗框，以及艺术家基于对大型城市在后殖民时代下快速中产阶级化的研究而绘制的油画，其中亦包括上海和香港的图像。艺术家直接在玻璃的背面作画，将两种现实中不可能同时出现的场景结合在一起以表达经济和身份的迥异，强调真正的事实与矛盾。

东京出生、现居于台北的艺术家林明弘（生于1964年）在过去十年中于上海探究这座城市的新商业模式以及近年来因为科技产品和程序的发展而突飞猛进的城市机动性。为本次展览全新创作的壁画作品《上海永久》（2018） 将于展厅的一面墙上以网格状重复绘制自行车品牌“永久”（Forever）带有其标志性字体的英文商标。“永久”是一家于1940年在上海成立总部的自行车公司，其本身也被视为怀旧物件的经典。林明弘观察到近年来自行车在中国的复兴，早在2016年就开始了这一系列来反映这一现状，并且预见到如共享单车这样的共享经济在中国的盛行。两架艺术家组装的“永久”牌自行车亦将同时展出，分别以两条上海的街道命名。

加拿大艺术家斯坦·道格拉斯（生于1960年）在2017年创作的《停电》系列中设计及安排了一个模拟现代纽约全市断电的场景。这些想像出来的小片段经过精心策划，被安排在当代社会的情境下，也是道格拉斯第二次在纽约取景。这些片段将事实和虚构无缝地交织在一起，使人回忆起过去曾影响城市的事件，例如1977年的停电事故或较近期的飓风桑迪。

陈维（生于1980年）的创作手法与道格拉斯有共通之处，他的作品拍摄了在工作室中搭建的拥有戏剧性灯光的微型场景。陈维对他在北京生活的方方面面以及赛博朋克文学进行重新想像，照片中空无一人的室内或者空荡的街道描绘了城市的荒诞感。这些离奇、超现实的照片是对城市生活的写照，指涉出北京与其自身快速城市化的复杂关系。

新加坡艺术家黄汉明（生于1971年）的黑白电影《Next Year/ L’Année Prochaine/ 明年》（2016）重新诠释了法国导演亚伦·雷奈在1961年拍摄的《去年在马伦巴》。他同时扮演男女主角，演绎这一对陌生或曾经见面的男女在一家华丽的酒店中的经典相遇。黄汉明在上海旧法租界的不同地点拍摄，包括向电影灵感致意的马里昂巴咖啡馆，和以法国里昂的金头公园（Parc de la Tête d’Or）19世纪的设计为灵感建造的复兴公园 。黄汉明对时间和空间隐晦的操控营造了一种似曾相识的错觉，带领观众在过去、现在和将来之间穿梭。影片中艺术家还将自己的片段与原著中的片段结合，因此《Next Year/ L’Année Prochaine/明年》既不是在巴黎也不是在上海，而是存在于一个模糊不清的时空维度之中。

展览还将包括比利时艺术家弗朗西斯·埃利斯（生于1959年）的作品《宪法广场，1999年5月22日》 。这部影片摄于墨西哥城宪法广场（索卡洛广场）东侧，在黎明的升旗仪式时开始，在黄昏国旗下降时结束。相机追随着旗杆阴影于整个白天的变化，描述了其每小时三度的横向移动，总共三十六度。除了捕捉旗杆阴影仿日晷的天文现象之外，这作品还记录了它的社会功能——当地居民为了摆脱炎热的阳光，整天追随其阴影排成一行。

美国艺术家戈登·马塔-克拉克（1943-1978年） 富开创性的《圆锥交叉》 （1975）作品亦将展出。这件作品是为1975年的巴黎双年展创作，是一件反纪念碑式的作品。影片记录了艺术家将巴黎蓬比杜中心附近两座十七世纪待拆建筑切割的过程，当时的蓬比杜中心还是正在建设的全新文化场所 。此外展览还会展出马塔-克拉克标志性的切割系列之一《办公室巴洛克》（1977）的一组照片，均是在艺术家1978年（35岁）去世的前一年中创作的。在这些作品中，艺术家将比利时安特惠普的一座无人办公楼的地板锯开一道水滴形的空洞。这些摄影作品和《圆锥交叉》都是艺术家激进地亲身探索和破坏城市建筑的经典之作。

时代美术馆位于变动中的城市边缘，城市化进程中的混合形态、复杂的人口构成，造就了眼前典型的珠三角城郊景观。多样的土地属性凝聚成样貌丰富的社区群体：原生的农业人口、房地产项目带来的新兴中产阶级，因小型制造业聚集的外来劳工等在这片区域共生共长，美术馆亦置身其中。

在新一轮的城市规划里，美术馆所在的黄边社区将改造为“广州设计之都”，成为粤港澳湾区规模最大的设计产业集群之一。在这场迅速的士绅化进程中，艺术将如何见证、参与和回应这一迫不及待的都市变革？

Aerial view from 19th floor at Guangdong Times Museum, 2018
时代美术馆周边社区鸟瞰图，摄于2018年

Diagram of the Design Capital of Guangzhou, from Baiyun Land Resources and Planning Bureau
广州设计之都项目规划设计范围示意图 图片来自白云区国规局发布

榕树头，华南地区街头文化及市民生活的独特代名词，是一个街头巷尾、行人驻足的临时据点，是传统的社区中心。“榕树头”是广东时代美术馆2016年起免费向公众开放的全新项目，其空间位于美术馆正门入口旁的临街玻璃墙内。它见证着周边社区季节与朝夕变化，亦是美术馆面向公众的直接窗口。

MyVillages, International Village Produce, 2017
榕树头第四期：MyVillages “国际村落生产”

一年两期，艺术家将成为这个临时性公共空间的主人，以黄边社区作为研究样本，通过开展持续的对话，不断深入地认知、沟通，理解美术馆所处的现实语境，反思当代美术馆在社区中的角色，建立美术馆与周边社区的有机关系，为探索城市化进程中不断变化的南中国地域提供另一个线索。

榕树头项目公开向国内外的艺术家及团体征集方案，进行一个月的驻地创作。我们期待兼具视觉性、参与性及公共性的项目方案，包括但不限于装置、影像、声音、行为、事件等多种形式。

Henry Tan, What It Meant to Me Will Eventually Be a Memory, 2017-2018
榕树头原址旅行团工作坊，2017

Ye Hui, We Are Singing The Song of Our Time, 2018
第一期驻地项目：叶慧“我们唱着，时间的歌”，敬请期待

获选艺术家或团体将获得：
- 驻地住宿及工作空间，包含满足基本生活需求的设备；
- 往返广州的机票(经济舱)/火车票；
- 驻地期间生活补贴；
- 不超过5万元人民币的作品制作费用；
- 协助额外基金或者赞助的申请；
- 项目助理，学术研究及翻译等支持。

申请资料需包含：
- 作品概念陈述，实施计划及展示方案；
- 个人作品集；
- 项目实施所需要的协助。

申请方法：
- 请将申请资料整合成一个单独的PDF文件（如包含视频作品请附网络链接），发至banyan@timesmuseum.org；
- 申请截止日期：2018年6月30日

项目评选过程：
申请方案需要通过评审委员会的两轮评选，评审委员会由时代美术馆展览及公共项目部策展团队组成。首轮评审在方案截止后一个月内举行。之后将有5位艺术家的方案进入第二轮评审，艺术家需于15天内提交更详细的方案。评审结果会以邮件方式通知，并在时代美术馆相关网络平台公布。

注意事项：
- 提交申请前，建议深入了解广州以及时代美术馆所处的社区语境；
- 方案中请详述作品实施的过程，驻地工作计划以及展览的呈现方式；
- 项目强调在地性，我们鼓励申请艺术家与本地不同类型的机构、研究者和其他艺术家合作，并纳入方案中。

刘韡近期的装置及绘画创作持续回应着快速变化的城市肌理，并以抽象的方式让观众注意这些材质本身，从而提炼这个城市的感性谵妄。在2015年于尤伦斯当代艺术中心的个展“颜色”中，艺术家探索抽象色块中的政治性：事物形象被取消的过程其实是暴力的，如同受政策影响而被抹平的地景，带有强烈的身体感。在此次长征空间的个展“幻影”中，刘韡的兴趣则转向覆盖于材质和颜色之上的阴影。

与展览同名的装置作品“幻影”系列（2018）在金属材质上展开喷绘，让这个在空间中弯曲的镜面既反射光线，也吞没阴影。这些作品被交错地安置在空间中，让观众走入展览中的同时，身体也隐没在这些景色里。穿越“幻影”，刘韡的另一件全新系列创作“周期”（2018）则将长征空间的主展厅转换为一个装置劳作的场域。以水泥浇筑的巨型球体（取自气球的形象）和带有城市肌理的拼装物件分别在各自的轨道上运行，如同它们在车间内的装配过程，并且回应着另一件多屏录像作品之中近乎抽象的光点。而艺术家形容这些球体速度不一的轨迹“如同它们各自都带有着个别的时间感”。

在刘韡的艺术工作及思考中，他试着让这些幻景脱离现实的参照，从物质材料以及它在城市里的生存形式中直观地抽取出一系列的物理关系：“材质、机理、体积、速度、时间和空间的关系”，并在制作时留下一些材料自有的噪点。这种抽取是对形象的驱逐，同时反映了城市化过程中的非人性。

吊诡的是，这个过程却是今天的城市生活中仍带有一些冲击力的生存经验，只能用影子般的方式现身。刘韡这样的抽象的实践揭开物质层理，类似于对城市以至于社会的“核样”（岳鸿飞），并彰显了城市中的物质流动、积累，以及如此在高度的象征秩序和后规划的无序之间所堆砌出的景观。

崔新明的绘画作品中充满了光怪陆离的超现实感和强烈的宗教气息。高中毕业后崔新明前往重庆求学，至今一直生活在那里，但家乡山东省青州市以及他在那里多年的成长经验，常常会以各种形式的意像出现在他的作品中。有感于中西方文化的巨大差别和冲突，目睹了现代文明进程与农村根深蒂固的自有文化杂交之后的鲜活现场，崔新明产生了强烈的表达欲望。他曾描绘自己的工作状态：“工作时我最大的兴趣就是试图用绘画描绘一个舞台，藉此去探讨我的境遇和由它产生的困惑”。

《肖像研究3（家乡）》，左边一张以绿色为基调，树木、劳作的农人、墙上的壁画，都还透露了农村生活的勃勃生气，右边一张如燃烧之后灰烬的颜色，荒凉的场景里只有一面刷了广告标语的墙格外刺眼。最讽刺的是“根治疼痛”四个字，“疼痛”是生命的感受，是活着的体验，“根治疼痛”便是要抹去这最后的一丝生气。这是中国农村的普遍现状，青壮年劳动力流失，城市化城镇化发展导致农村耕地的不断减少。崔新明的焦虑正是来自今日农村的落魄面貌——他早已回不去的故乡。

《肖像研究1（肉）》中，左右两组人物场景均来自新闻图片，左边是两名狱警羁押了一名曾经的中国高官，右边是两名农民工从领导手中接过慰问物资——一大块猪肉。崔新明用一片红色的发光体替换掉原图中的重要部分，而标题中的“肉”隐约透露着某种真相。巴洛克肖像画中常有的天空和自然风光的背景却为这一切蒙上了一层祥和静谧、留影纪念的氛围。 《风俗画研究4》中则混合了更多的意象碎片，莫奈的“睡莲”充当了事件发生的舞台；左边岸上试图施以援手却无能为力的男人，其意象来自一张中国风俗画里一个马匹落水的场景；右边站立的制服工作人员目睹老虎溺水这一景象——来源于一则“海上漂来老虎”的新闻报导。

崔新明从地域性历史信息、日常生活议题和美术史中寻找各种元素，将其拆分成大量潜藏着无限可能的基础图形进行推演，并最终融合成丰富的视觉图像来探讨真实是什么——图像本身也因它来源的多样性获得了一种新的逻辑，以此为方法，崔新明通过绘画的途径逐渐发现一个别样世界。

崔新明（b.1986），毕业于四川美术学院油画系，现居于重庆。他曾在香港、上海举办个人展览，并在不同媒体均有报导，包括南华早报、ARTINFO、The Art Newspaper、东方日报、Flash/On及雅昌等等。

英国伦敦艺术大学切尔西艺术学院 Cookhouse 展厅

媒体预展
2017年9月21日15.00-18.00
嘉宾招待
2017年9月21日18.00-21.00
艺术家对谈
2017 年 9 月 21 日 19:00-19:30
公众开放
2017年9月21 – 26日 11.00-18.00

地址

英国伦敦艺术大学切尔西艺术学院Cookhouse展厅

“我宁愿赞成中国画家保持（如吴可一般）相对的纯粹性，保持这一画种的固有的独特性，唯其如此，在当下多元化和多样性的局面下，才能够生存和延续。”
— 李小山 南京艺术学院美术馆馆长、艺术批评家

“吴可的画，从笔墨趣味和画面章法入手，重新返回起点，搁置了守旧与创新的争论。”
—彭德 西安美术学院教授、美术评论家

“与中国历代山水画家一样，吴可美丽生动、质感丰富的笔墨与构图让他如此接近山水画的内核和哲思。”
—安德鲁·卡尔曼, 英国克瑞恩·卡尔曼画廊的继承人、前任伦敦艺术经销商委员会 (SLAD)
执行理事、前任英国泰特美术馆“新艺术”赞助人委员艺术品收购部主席

伦敦 — 来自中国上海的艺术家吴可即将于20176年9月在伦敦艺术大学切尔西学院(Chelsea College of Arts, UAL) 举办其在英国的首个个人作品展—— ANOTHER SHAN SHUI《别样山水》

在刘宋时期就逐渐达到全盛的山水画一直被视作中国绘画艺术的最高成就。对于中国人来说，山水画既是高山流水，又是精神家园 。而对于英国普通观众而言，山水画是英国汉学家迈珂·苏立文 (Michael Sullivan)在《山川悠远——中国山水画艺术》里写下的字里行间，也是大英博物馆里珍藏的沈周、董源的真迹手卷。作为中国艺术中在笔墨、技法、构图等方面都形成了最完备体系的山水画，成为了中国历代文人墨客写意抒情的不二之选。生于1969年的中国艺术家吴可将携其于2015 – 2017年间创作的三十幅山水作品，在伦敦艺术大学Cookhouse画廊为英国观众呈现吴氏的“别样山水”。

Wu Ke (b.1969) (image courtesy the artist and arTTouch)

吴可生长于永远在繁华喧嚣中蓬勃发展的上海——一个有着超过2400万居民的全球人口最稠密的大都市。然而，吴可所描绘创作的山水画无论在视觉意义上还是在哲学意义上，都与上海的城市肖像相距甚远。吴氏山水不同于近期在大英博物馆特展《心灵的属地：英国水彩风景画1850-1950年》里的英国山水画。在吴可看来：

“与西方绘画中的风景画不同，中国山水画所呈现在大家面前的则是画家面对真山真水的一种自我的理解和感悟，是情与景高端融合的一个再现，所以我画的‘山水’都是意念之中自己想要的山水。我认为或许山水更加能表达博大、深厚的情感心境，更能营造出一种‘诗性’的意境，这是我所追求的。”

Wu Ke, Wannan Houses, 2017, 69.5×69.5 cm, ink and color on paper (image courtesy the artist and arTTouch)

Wu Ke, Leisures by the Waters, 2017, Ink on paper, 69.5 x 69.5cm (image courtesy the artist and arTTouch)

尽管吴可没有选择彻底离开故土，但他逆黄浦江而上，把工作室安置在了远离上海都市喧嚣的千年古镇水乡朱家角，潜心勾勒山水世外桃源。吴可虽寄情山水，但他并非逃避城市化和工业文明带来的负面效应。吴可笔下横陈的手卷和狭长的条幅，让人联想到川流不息的黄埔江和外滩高耸的摩天大厦；而禅意清幽的山水间醒目的湖蓝和青碧，则闪烁宛若上海不夜城的霓虹。高山流水与现代化的隔空对话使吴可对人与自然的关系有了更为深刻的领悟，并试图通过画面找到平衡支点。

 吴可认为，“中国许多地方面对城市化、工业化带来的副作用，人们生存环境面临较大考验。也许正因为现实生存环境的变化，促使我有一种想改善美化环境的意愿及冲动。山水画这一特殊载体可以很好地表达我的这种诉求——即 ‘可行’‘可望’‘可游’‘可居’的理想生活环境”

在本次展览的策展人英国艺触咨询总监肖朗和南京艺术学院美术馆策展人陈瑞看来，吴氏山水对当代生活的关注正是石涛所言的“笔墨当随时代”的一种写照。吴可在充分体会学习中国传统山水画技法与精神之后，有判断、有选择地吸收当代艺术与现代观念。这种传统与现代的融合不仅在一定程度上打破了传统中国山水画的欣赏与传播的壁垒，更将为西方观众带来关于中国山水画的别样体验和感悟。

展览开幕当晚，中国艺术专家、伦敦苏富比艺术学院亚洲当代艺术项目主任何凯特博士、英国风景画专家、伦敦克瑞恩·卡尔曼画廊主安德鲁·卡尔曼先生还将围绕中国和西方的风景绘画与艺术家吴可展开对话。

关于吴可

吴可（原名吴军），一两山水居、问松草堂主人，1969年生于中国上海，现居住在千年古镇朱家角。 吴可于1986年开始学习中国画，并毕业于华东师范大学美术专业。他师从石禅及黄阿忠先生，以中国传统水墨为载体，不断探索“山水画”的绘法及意境，试图用吴式“山水”的别样意境呈现自己对自然景物新的感悟、内心的意愿和情感。其作品被包括南京艺术学院美术馆、江苏省美术馆以及浙江美术馆在内的中国多个重要美术馆及艺术机构永久收藏。

Wu Ke, Houses amid Verdant Mountains, 2017, ink on paper, 35×69.5cm (image courtesy the artist and arTTouch)

Wu Ke, Streams under the Twilight, 2017, Ink on paper, 24.5 x 92cm (image courtesy the artist and arTTouch)