展覽以五位藝術家的作品呈現了東方的宗教哲學理念對於藝術家在觀念探索上的深遠影響。上世紀五六十年代前衛藝術運動的興起使得藝術家對於創作的思考逐漸脫離技法走向觀念上的探索，而來自東方的佛教以其極富內省與哲思的獨特思考方法給西方藝術世界帶來了思想上的啟迪與衝擊。而亞洲作為佛教思想的發源地，已深深融入民族文化之中的佛教禪思與來自西方的前衛藝術觀念也將不可避免地產生碰撞並誕生層次更為豐富的藝術作品。此次展覽「何處惹塵埃」正是從不同亞洲藝術家的作品出發，探索亞洲當代藝術如何重新理解禪宗思想及藝術形式，不僅僅是表現在藝術創作的新形式上，更重要的是，一種對沉思體驗及藝術自我角色轉變的新定義。

「何處惹塵埃」乃佛教用語，集中體現了禪宗思想中的「空」及「無」這個頗為抽象且充滿哲思的核心概念。在此次參展作品中，杉本博司、張洹和宋冬的作品展現了禪宗思想在當代藝術中對視覺性語言的影響。「佛海」從1988年開始構思到1995年完成，該系列作品展示了始於1266年的京都三十三間堂的千手觀音景觀。通過視覺上的重復，杉本博司借助了原本指引佛像創作的宗教及歷史概念來作為主題創作此系列。而張洹的的作品「痕跡3號」則以寺廟內獲得的香灰作畫，看似抽象，實際以盲文的形式呈現《聖經》及美國國歌內容，以佛教的材料描繪了佛教典籍及聖經的共通之處，展現人類本性，真理及善良等普世主題。通過使用一種本來存在的脆弱材料在觸感書寫系統里演繹宗教的經文，張洹將祈禱者的方法論及對信仰的幻想以物質形式展現於香灰畫作中。

而「曼荼羅」則從佛教壇城畫的儀式中獲得靈感，僧侶以礦石粉末精心制作的圖畫卻在儀式結束後被整個掃空，回歸到空無一物的狀態。宋冬選擇了「曼荼羅」象征涅盤的精神符號，以世界各地的食品香料將其繪出﹣它們並非食材主體，而是以輔助品的角色去支撐整道菜品。這些圖形的背後是插過畫面的鋒利尖刀，似乎在臨界面上築起的不起眼的屏障。而整個圖形有意留有一小部分的缺失，既是未完成，又像是壇城清掃儀式的開始。藝術家以看似輕巧的手法隱喻了精神與生活的微妙關係。

洪浩及劉建華的作品則為更概念性的展示。洪浩新作「有邊之二」於每天自然狀態下收集灰塵，並從這些灰塵形式化過程中展現對視覺的思考。劉建華的「無題2012」系列將影青仿古瓷盤和青花料混合呈現，通過有意製造的微妙差異和比對，暗示一種建築在日常觀察和積累的基礎上的、對事物進行客觀判斷和認識的可能性。日常生活中的觀看和認知在這裡被巧妙地轉化為哲學性的思考與隱喻。而同時展出的陶瓷作品「落葉」則探索隨意和任意性的形式。

世界摄影组织（World Photography Organisation）的创始人兼CEO、上海艺术影像展创办人Scott Gray指出：“今年第二次来参展的画廊们基于去年的销售情况总结出了一些中国收藏者们喜爱的作品类型。与此同时，我们也在特展策划上下了功夫，比如Taryn Simon很棒的《西印度群岛之鸟》（Birds of the West Indies）项目。” 展会总监Alexander Montague-Sparey则表示今年亚太摄影市场的指向性更为清晰：“我们可以明显感受到今年的观众比去年的要更积极、更活跃、更主动。”

摄影在中国创作已久，却并未形成流通的大气候。当然，平遥摄影节与大理摄影节不失为近年来连接中国当代摄影与国际摄影界的重要窗口。从机构来看，成立于2008年的三影堂摄影艺术中心在北京独树一帜，由刘香成领衔的上海摄影艺术中心今年刚刚开幕。就画廊而言，既有专注摄影的M97、全摄影、鲲鲤等画廊，也有其他当代艺术画廊逐渐开始经营越来越多的摄影作品。

著名摄影家、上海摄影艺术中心（Scop）的创办人、馆长刘香成也对上海艺术影像展表示了肯定。他携妻子、知名艺术评论人、策展人、OCAT西安馆馆长凯伦•史密斯一同看展，并指出了摄影收藏的重要性：“西方人比我们早几十年就开始了摄影的收藏，对他们来说，买一件作品回家并把它看作家里的一部分是很日常的事。我相信我们会很快看到类似的情况在中国发生并发散出去。”上海M97画廊的创始人Steven Harris在展位的策划上一反有些画廊对观众口味的迎合：“我希望去呈现摄影丰富多元的可能性，让来看的人惊讶：问我‘这是摄影吗?’，或引发他们思考：‘原来摄影还可以这样’。我尽可能地展出了多位艺术家互不相同的实践，来凸显当代摄影实践的实验性。”

公众对艺术收藏的兴趣与消费力随着艺博会与画廊的快速发展而升温迅速，与此同时，艺术市场也开始向设定版数的摄影与影像艺术投注更多目光与资源，而与之配 套的交易规则也在逐渐完善之中。尽管主流人群的审美趣味仍然集中在名家名作与时尚相关的影片，但也不乏多元化的创作与收藏趋势。不论对二次还是首次参展的 画廊而言，此届上海艺术摄影展都算不虚此行。

此届展会中莱卡相机的特别展位平行呈现了民航业先驱武尔夫－迪特•格拉夫•卡斯特尔•吕登豪森（Wulf-Diether Count of Castell-Rudenhausen）拍摄于上世纪初叶的中国，及摄影师黄京镜头中的当代中国：环境、人文与战前战后的沧海桑田在黑白照片中一尽展现。从纳达夫•康德（Nadav Kander）著名的三峡系列到台北Art Door画廊带来的谢春德拍摄的上世纪七十年代的台湾，我们也得以在熙熙攘攘的人流中体会一丝静谧凝固的现实与时光。

值得一提的是，刚把市场部与销售部搬到上海的当代艺术双语杂志《艺术界》在展位上呈现了与假杂志合作的多本摄影书以及一群年轻艺术家的限量版作品，包括阿 斯巴甜的多媒体装置与陈天灼的表演视频等，抓人眼球、生动活泼。摄影书作为从事摄影创作的艺术家非常重要的一种表现与传播媒介，在展会中并未得到足够的体 现。而在这里，参观者得以欣赏到十余本独具一格的摄影手工书。

上海艺术影像展的梅开二度不仅在于艺博会或市场因素，更在于整体摄影艺术创作与展示的发展。从英国摄影家艺廊在中国举办的《时代映像——1960年以来的 英国摄影》系列巡展到上海摄影艺术中心、由凯伦•史密斯策划的《颗粒到像素——摄影在中国》，从台湾摄影家陈传兴先后在北京、上海举办的个展《未有烛而后 至》到M97画廊同期举办的《邵文欢：万籁俱静》与《何藩：步入光芒》，还有专门致力于摄影与影像文化传播及活动策划的瑞象馆，以及由Jean Loh创办的Beau Geste画廊，长期关注摄影艺术，还有多家美术馆在同期举办的影像艺术展，都在为摄影及影像艺术在中国的生态注入活力。这种活力也将不止步于上海，而继续辐射向北京（10月第二届北京国际摄影双年展）、厦门（11月的集美x阿尔勒国际摄影季）等其他城市与地区。

004 Leica show 莱卡特别展区

004 Leica show 莱卡特别展区

本届上海艺术影像展知名摄影家的作品云集，包括：荒木经惟、Guy Bourdin、Henri Cartier-Bresson、杨福东、封岩、谢春德、Elliott Erwitt、冯梦波、杨泳梁、鸟头、张乾琦、 Candida Höfer、Horst P. Horst、Axel Hüette、André Kertész、Steven Klein、Gustave Le Gray、阿琦路迷、森山大道、Vik Muniz、Helmut Newton、Erwin Olaf、奥诺黛拉•有机、蒋鹏奕、Irving Penn、Herb Ritts、杉本博司、张晓等等。

参展画廊名单：千高原艺术空间 (成都)、amanasalto (东京、上海)、ART LABOR 画廊 (上海)、艺境画廊 (台北)、ATLAS Gallery (伦敦)、 BEETLES+HUXLEY (伦敦)、刺点画廊 (香港)、Bluerider ART (台北)、碳14 画廊 (上海)、CAMERA WORK (柏林)、CHRISTIAN LARSEN (斯德哥尔摩)、希帕画廊 (北京)、 °CLAIR GALLERY (法国圣保罗小镇，慕尼黑)、 EMON Photo Gallery (东京)、 FLOWERS (伦敦)、高古轩画廊 (纽约、 伦敦、巴黎、雅典、日内瓦、洛杉矶、罗马和香港)、Galerie Adnan Sezer (巴黎)、杜梦堂画廊 (上海, 巴黎, 纽约)、GALERIE PHOTO12 (巴黎)、Galerie Stephan Witschi (苏黎世)、Galleria Sabrina Falzone (米兰)、杨画廊 (北京)、In The Gallery (哥本哈根)、 映艺术中心/ 映画廊 (北京)、M97 画廊 (上海)、玛格南图片社、德玉堂画廊 (上海)、MD 画廊 (上海、巴黎)、安卓艺术 (台北)、全视影像画廊（郑州）、全摄影画廊 & 一个艺术 (上海)、ON/画廊(北京)、北京艺门画廊 (北京)、Willas Contemporary、RASTI Chinese Fine Art (香港)、 see+ gallery (北京)、沪申画廊 (上海)、香格纳画廊 (上海、北京、新加坡)、Staley – Wise Gallery (纽约)、Taka Ishii Gallery (东京、巴黎、纽约)、三影堂 +3 画廊 (北京)、时光空间画廊 (北京)、泰吉轩 (北京)、Vanguard Gallery (上海)、Visionairs (新加坡)、voila! Gallery (洛杉矶)、Yeo工作室 (新加坡)

已确认参展的艺术机构包括既已参加首展的CAMERA WORK画廊（柏林）， Flowers画廊（伦敦、纽约），玛格南图片社（Magnum Photos），香格纳画廊（上海、北京及新加坡），艺门画廊（北京），MD画廊（上海及巴黎）等；新加入的画廊则有刺点画廊（Blindspot）(香港)，高古轩画廊（纽约、伦敦、巴黎、雅典、日内瓦、洛杉矶、罗马及香港），Taka Ishii画廊（东京、纽约及巴黎），The Wapping Project Bankside画廊（伦敦）等。值得特别关注的是，高古轩画廊将带来一场“博物馆规模”的个展：美国知名艺术家泰伦·西蒙（Taryn Simon）的《西印度群岛之鸟》系列的全部190幅作品。正在巴黎国立网球场现代美术馆举办回顾展的Taryn Simon被誉为世界最杰出的当代摄影艺术家之一，她以独特的方式将影像、文字和平面设计相结合。此外，众多重量级艺术家的力作将亮相上海艺术影像展，包括：荒木经惟、鸟头、Guy Bourdin、Henri Cartier-Bresson、Elliott Erwitt、杨福东、Candida Höfer、Horst P. Horst、Axel Hüette、André Kertész、Steven Klein、Gustave Le Gray、森山大道、Vik Muniz、Helmut Newton、Erwin Olaf、Irving Penn、Paolo Roversi、杉本博司等。

香港国际艺术展（ART HK，现为香港巴塞尔艺术展）的联合创始人、蒙哥马利会展公司及世界摄影组织主席桑迪·安格斯（Sandy Angus）先生表示：“摄影作品收藏是进入艺术品收藏领域的切入点，上海艺术影像展为中国和亚太地区的收藏家与东西方最为出色的早期及当代大师杰作之间搭建起了桥梁。”而今年9月，也将是又一个上海艺术界展览活动井喷之月：西岸艺术与设计博览会（West Bund Art & Design，9月8日-13日），艺术都市主题盛会（Art in the City Festival, 9月11日-14日） ；新近落户“西岸文化走廊”、同龙美术馆、余德耀美术馆比邻的上海摄影艺术中心与乔志兵的“油罐”（含5个航天油罐及5万平米绿地）也正式加入了上海的艺术机构大军，多家美术馆/艺术中心的展览、活动已然进入了“抢观众”的“全新历史时期”；加之画廊大多会选择在9月呈现年度大展，想必收藏家的9月档期现在就预订已满。

YANG Fudong, “The Light That I Feel 1”, 2014. Courtesy of ShanghART Gallery, Shanghai
©杨福东，2014年作品《我感受到的光1》（The Light That I Feel1)，上海香格纳画廊参展作品

Zhang Xiao, “Shanxi No.220”, 2007. Courtesy of Pékin Fine Arts, Beijing
©张晓，2007年作品《陕西》（Shanxi No.220），北京艺门画廊参展作品

David Drebin, “Dreams of Hong Kong”, 2009. Courtesy of CAMERA WORK, Berlin
© David Drebin，2009年作品《香港之梦》（Dreams of Hong Kong），柏林CAMERA WORK画廊参展作品

Aki Lumi, “Garden NO.14”, 2013. Courtesy of Vanguard Gallery, Shanghai
© Aki Lumi, 2013年作品《花园》（Garden NO.14），上海Vanguard 画廊参展作品

Erwin Olaf, “Grief, Caroline Portrait”, 2007. MD Gallery, Shanghai and Paris
© Erwin Olaf，2007年作品《忧伤的卡洛琳》（Grief, Caroline Portrait），上海及巴黎MD画廊参展作品

（声明：迈克•雅各布斯医生持有少量《燃点》的股权。）

爱安啊：你是从摄影作品开始进入收藏的，那你是从谁的作品开始入手的呢？

雅各布斯：南•戈尔丁（Nan Goldin），杉本博司，托马斯•施特鲁特（Thomas Struth）等几名艺术家。

爱安啊：那对摄影的兴趣又是从何而来的呢？

Dr. Michael I. Jacobs and Melissa Chiu at the opening of “Now You See”, 2014
迈克•雅各布斯与亚洲协会美术馆馆长招颖思出席《Now You See》开幕式，2014

雅各布斯：我在大学曾学过一些艺术史，由此接触到了一 些现代艺术、古典艺术和日本艺术。接着我也开始学习摄影并尝试创作，明白了相机的哪一面是用来取景的（笑） ，我的老师是一名前《生活》杂志的摄影师，名叫迪米特里•凯塞尔，常来我的诊所问诊。他是俄罗斯人，当时86岁，生活在巴黎，已退休多年。他邀请我去巴黎，于是5年之内我去了巴黎25趟。身为《生活》的摄影师，他也是马蒂斯和贾科梅蒂的朋友，于是我逐渐开始了解这些艺术家的生涯，于我而言他就像一名博学的祖父。通过他我还认识了大卫•道格拉斯•邓肯（David Douglas Duncan) 和其它前《生活》杂志摄影师。大卫是毕加索的朋友，我也开始对这些摄影记者在其职业生涯高峰时期走遍全世界的故事熟悉起来——棋牌场、派对、酒吧和艺术家们，一 切都是那么的有意思。迪米特里在1995年过世，几个月之后，我的另一名患者介绍我去参加惠特尼美术馆的摄影收藏委员会的面试（委员会当时仅仅成立两年不到，而他也知道我热爱摄影）。我决定加入，并开始学习艺术摄影这—新语言，一切就这样一发不可收拾了。

爱安啊：你是从什么时候开始收藏的昵？

雅各布斯：我上手很快，在1996和1997年我便开始收藏作品。摄影大约于1850年诞生，但摄影拍卖直到上世纪80年代才开始起步，这之间相差近130年。录像在1960年代诞生，我预计在接下来的20年，录像会逐渐成为一个重要的艺术形式，类似于摄影的历程，只能说摄影走了很长的一段路。

爱安啊：于视频作品而言，在我看来和展示的因素有关，你是否会经常展示你的藏品昵？

雅各布斯：会的，在我的办公室。墙上挂着艺术摄影作品，还有一部泽拓的录像（他给了我一台屏幕和一部DVD播放器， 就开始播放起来）。我在诊所的下一个计划是循环播放一些我收藏的中国录像作品，这样一来，诊所的访客们就能知道我在收藏些什么。

爱安啊：你的观众，也就是候诊的病人们，并不能选择离开……

雅各布斯：但这同样也是有风险的，如果展示的是一个较短的作品，而我正被上一个病人耽误了时间，下一位病人肯定会对我说：“我都看了这个片子有十遍了，你实在太慢了丨”——这或许是将作品摆在效率至上的办公室的危险之处。

爱安啊：谈及时间，许多人都曾说到录像作品的时间长度给观众带来的负担，比如在双年展，有时会有数个很长的片子同时放映，对此你怎么看？

雅各布斯：我个人更偏好较短的作品。我收藏过仅有30秒的作品，比如印尼艺术家艾柯•努格罗荷（Eko Nugroho）的一 件黑白动画，也有收藏和剧情片一样长达90分钟的作品。 在我的个人收藏中，大多数作品在10分钟以内。如果作品 的信息量对长度有所要求，那额外的15分钟也是必要的； 但如果能在10分钟内讲完故事，额外的时间就略显多余， 我就会质疑为什么艺术家不更合理地剪辑。

爱安啊：在认识迪米特里，以及在巴黎的经历之前，你为什么会对摄影作品，而不是例如绘画等其他作品更感兴趣昵？

雅各布斯：作为一名年轻的藏家，我对摄影的收藏纯粹出于资金方面的考虑。我想从摄影入手并尝试参与收藏，在当时，收藏摄影比现在便宜不少。我曾是盖蒂摄影委员会（Getty photography committee）的创始人之一，同样也有MoMA的委员席位。在逐渐熟悉如何欣赏图像后， 我对移动影像的兴趣也就自然而然了。也不知道为什么， 我好像就是有从头30秒或1分钟看出作品好坏的能力。这 大概和大脑处理图像的能力有关。我是康奈尔大学的外科学教授，我无时不刻都在观察图像——比如那些显微镜下的皮疹和红点，我的大脑可能也习惯了读图，而动态图像对我而言比静态图像更容易理解。当我在中国欣赏录像艺术家的作品时，我能立马分辨出好坏。我收藏了约140名来自全球的录像艺术家的作品。当我认准了一位艺术家， 我就会做有深度的收藏，我对我的直觉有信心。

爱安啊：你在2010年去了中国，那是出于怎样的机缘巧合？

雅各布斯：那场旅行纯属意外。在一个周二的晚上，我的好友亚瑟•瓦特尔（Artur Walther)，国际摄影中心（International Center of Photography）的董事会成员之一，遨请我加入他们的中国之行，周六就出发。我想了想，意识到这样的机会并不常有，于是决定无论如何都要去一趟。我们在北京拜访了一些摄影艺术家，而我也有自由时间去探索。我上门请教和介绍自己，遇到了很多为人和蔼的教授和艺术家。

爱安啊：在那以后你回到美国，在中国的这些工作室访问中有什么特别的故事吗？

雅各布斯：我最先见到了程然和李明；在那之前我已经从许宇那里收藏了他们的作品，他们的作品当时正在James Cohan画廊展出。李明在见到我的时候十分激动，而我当时没搞清楚状况。问起翻译我才得知，当录像在中国都没有十分流行的时候，会有人专程从纽约过来收藏他的早期作品并有意表示支持，李明对此十分感激。我意识到我的举动将带领我走向一个新的旅程，参与到艺术家的生活与工作中，和这些我本以为是国际明星的艺术家成为朋友， 给予他们资金和国际上的支持。那段经验相当有意思。我提出去工作室拜访他们，并深入了解他们的作品，我仅仅 收藏了他们作品的冰山一角，这些经验相当棒。

Sun Xun, “Heroes No Longer”, video still, 2008
孙逊，《英雄不再》，视频，2008

爱安啊：你是否会委托创作？

雅各布斯：我从来没有委托过艺术创作。

爱安啊：你是如何想到举办“Now You See”这个展览的？

雅各布斯：我并不是出于展览的目的而收藏，我只不过是以藏家的身份收藏，并为美术馆的收藏委员会工作。许多中国艺术圈的人开始逐渐接触到我，不乏老师和学生，其中一位曾在微信上发消息给我，问我愿不愿意带一位在上海刚从艺术学校毕业的年轻女士逛逛纽约的画廊。当我们漫步于布罗姆大道时，经过一个透着光亮的黑暗窗子，当时便觉得里面可能是一个录像艺术展。事实也确实如此，里面展出的是西方录像艺术，当我向那个空间的管理者问候致意时，他问道：“你为何对录像艺术这么了解？没人知道录像艺术。” 我回答说我是惠特尼美术馆的录像收藏委员，并收藏世界各地的录像作品，但如今更关注中国录像艺术。当时他便提出我们应该共同策划一个展览。于是他来拜访我，并十分欣赏我收藏中的一些作品。当时是三月份，他提出我们可以在六月份举办展览。我当时的反应是：“但我们只剩下两个月了，美术馆办展一般都要提前一年策划！”不过他却对此充满信心。于是我邀请了亚洲协会的前任策展人、日本协会美术馆的现任馆长手冢美和子参与策划，并确定了展览标题。

在西方推广这些作品的人并不多——有乌利•希克、芭芭 拉•波拉克、鲁贝尔夫妇、DSL、姜节泓，还有田霏宇。但并没有类似这样的展览。“Now You See”是在美国举行的第二场有关中国录像艺术的展览。林杰明（James Elaine）举办了第—场，他曾是汉莫美术馆的策展人，后来成为了中国艺术的一大推手。所以加起来可能有六、七个人在推广中国艺术。如今我浅尝办展的滋味，还想策划更多的展览，但不知道在将来会以怎样的形式呈现。

爱安啊：对于中国的作品，你觉得你会需要一种特别的观看方式吗？

雅各布斯：没错，这需要一个不同的角度，但对我来说，收藏录像作品最大的标准是诗意。如果作品富有诗意，那我自然就会喜欢。就算它们来自不同的文化，对我来说也不构成阻碍。它们成为了我和我的潜意识的一部分，例如孙逊的动画作品中那些想象力、故事和美感在我看来都是相当惊艳的。这是我收藏任何作品的标准。我在收藏的这一代录像艺术家都有很高的天赋，每当发现新的佳作我都难掩惊喜之情。在我看来，程然将会成为下一个杨福东。我没有察觉到这一代艺术家之间的竞争，看到的只有互相尊重和帮助，这让我感到欣慰。

爱安啊：这些作品如何与你的整体收藏相契合？

雅各布斯：我收藏了不少优秀的录像作品，从瑞安•特雷卡丁（Ryan Trecartin）到更年轻的亚历克斯•达•柯特（Alex Da Corte），我收藏的每件作品都有其闪光点，是十分具有创意的原创作品，同时走在艺术的前端。全世界范围内都有不错的录像艺术，例如泰国的寇拉克里•阿让诺度才（Korakrit Arunanondchai），日本艺术组合Chim↑Pom和印尼的特拉玛拉三人组 （Tromarama），而我所收藏的中国艺术自然也能和这些作品相提并论。

爱安啊：你会将这些作品带到美国进行展出吗？

雅各布斯：当然了，我以前不知道这些作品会带来怎样的火花。 我一开始只把作品带给一些美国策展人看，以为那才是我的目标。然而能在纽约这一世界艺术中心举办展览，肯定可以提升中国录像艺术的地位。

爱安啊：你在好几个委员会列席，你如何看待美国机构对中国乃至亚洲艺术的策划？

雅各布斯：我觉得现在的美术馆都在迎头赶上。古根海姆刚得到一笔款项，并聘任了一名研究中国艺术的策展人汤伟峰（Thomas Berghuis）。我也了解到所有在美国的美术馆，从MoMA、惠特尼美术馆，到亚洲艺术协会和旧金山中国艺术馆这些老牌劲旅，都在关注中国艺术并加大工作力度。我觉得我也能对此尽到一臂之力。现在我也在留意绘画、雕塑作品。我开始对雕塑产生了兴趣，但仍处于观望阶段。

爱安啊：总体而言，这些中国录像艺术作品是如何影响你看待事物的角度的？

雅各布斯：它们或以古代或以现当代的角度，让我得以超越纯粹的西方艺术界的视角，去了解中国的历史。无论他们是否意识到这一点，这些艺术家背后有着如此丰富的文化并被带入他们的作品。所有这些都是如此变幻莫测，并不自觉地被联接在了一起。

Dr. Michael I. Jacobs and Chrissie lles at the opening of “Now You See”, 2014
迈克•雅各布斯与Chrissie lles出席《Now You See》开幕式，2014

Liu Shiyuan, “Evidence”, video still, 2009
刘诗园，《证据》，视频，2009

Wang Xin, “Diffraction: Objects”, video still, 2010
王欣，《衍射：物体》，视频，2010

“Now You See”, Exhibition View, Whitebox Art Center, 2014
《Now You See》展览现场，白盒子艺术中心，2014

「這件作品源於我自己做的一個喝茶用的茶則，由於竹節破裂，我不得不在破裂處挖出一個隧道狀的口子以隱藏這個瑕疵。後來我發現它跟外面的竹節截面形成幾個同心圓，很像宇宙黑洞，總感覺它可以通往另外一個世界。後來我在住宅區發現一種毒鼠屋也有類似通道，再看看現實生活中我們修路，建房，原來我發現的不是桃花源，而是一個真實的世界，這個世界有一種無形的力量，甚至可以說是一種摧枯拉朽的破壞力，個人乃至群體都無法阻擋。所以我想做一個隧道，跟現實一樣，跟權力一樣，把那些生活中，更像是廢墟裡找來的物品打破，打磨，穿洞。我想模仿現實中那種無法阻擋的暴力，像鐳射光束，直挺而不容置疑。穿越一切，也破壞一切。（製作作品的時候我有種主宰萬物的感覺，而他們在拆房修路架橋的時候是不是像在玩積木呢，突然想到一句詞：談笑間，強虜灰飛煙滅…….）

取名《富杭台》是因為這些物品是從富陽，杭州，台州三地找來的，這些物品的選擇不是那麼容易，事實上很多廢棄物品都不適合。這件作品的命名也就像高速公路的取名一樣採取了三地的縮寫，也點名了這些物品局部隧道的緣由。三地沒什麼差別，在現實的暴力面前都是脆弱不堪的，他們沒有哪個是開始哪個是中間站哪個是終點站，他們都是開始，卻都不是終點。」

櫻花小院是一個三件一組的作品。包含一件攝影，一件雕塑，以及一組裝置。照片裡的小院在杭州中國美院附近，當時繁花盛開，花樹背後的老房即將被拆，藝術家將房子可取得的各個部分，石頭，牆，水泥……等，分門別類，蒐集後打磨成粉末。再將粉末混合，塑造成一個新的小房子。作品裡十八個罐子分別裝著房子的不同部分的粉末。而小巧的雕塑則像是房子安靜的再現。

「我喜歡杉本博司大海的照片。海浪，湛藍，白雲，船隻，海洋生物甚至關於海的傳說都一併消隱在灰與白的簡單調子裡。這是何等氣魄。他說有關時間也罷，我只想窺探大海的秘密。於是就有個櫻花小院這件作品。一切最後都歸於塵土。的確，我想為這個房屋做點什麼，在櫻花盛開的那天。」

四维肖像
文/ 陈海燕

邸晋军的《智者》系列，将镜头对准了几位在文学、哲学和艺术领域累足成步、造诣颇深的高士，其中亦有我个人十分敬重的先生，曾经听过先生的讲座，读过先生的文章，甚至是在形式上共过事。他们被邸晋军的湿版摄影术定格显影在25.4×30.5厘米火棉胶玻璃板或锡板的药膜上，隐微了所有的语言机锋和作品荣光，成为他人摄影作品主题的捕获物，自我的脸书和表征符号正静静等待人们用微观研究的态度去观看、去解析。这一刻，他们不再“诡辩”，而成为了一个个真正沉默的智者（sophists本身的定义涵有诡辩者的意思）。

正面、侧面和背面，三幅一组，这是邸晋军在处理肖像的匠心之处。如果一张照片代表一个维度，那么此处或可以说是一种在空间上全景式的三维处理。这种架构和编排展示方式让我联想到罪犯存档照片的标准模式，所不同的是罪犯的照片通常是正面、侧面（左或右）两张，没有背面。强调客观实用的刑侦人员认为脑后实在毫无任何识别价值，抑或是发明此术的法国人阿尔方斯＆#8226;贝蒂隆（Alphonse Bertillon）已在19世纪后期就将这样的观念根植人心。这显然是西人实用科学的理念使然，完全不似国人的识人相术，传承久远的相人术不只有面相术，还有骨相术和身相术，以及五行气相等等庞杂的体系，对鉴人颇有心得的曾国藩曾写过一本识人专论的《冰鉴》，对脑后的重视亦可略见一斑，另是国人对于个性奇崛之人，多半有“枕骨强起”或“脑后反骨”一说。没有脑后，构不成三维，构不成邸晋军此次堪称是名人肖像摄影的独特之处，也构不成人物头部全景式扫描。脑后也有它自己独特的表情和它自己想要述说的语言，或者比起更易泄露内心的脸面，它更少伪饰性，也更坦诚，更耐人寻味。

湿版法比更早的达盖尔（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）银版法成本更低、曝光更快，而成像更清晰，但相对于现代摄影术其曝光过程依旧需要更长的时间，从制作火棉胶感光片，到拍摄和冲洗整个过程至少需要二十分钟左右的时间。为防止被摄对象无法控制的抖动而造成影像模糊，甚至要制作特殊的架子将对象的头部进行固定，被摄对象需要等待并被迫在特定时间内僵持不动，这使人在面对镜头时因焦虑而流露出的忸怩形态在受控的等待中得以释然，被摄对象内面的灵光因此得到机会腾骧而出，这恰恰可以说是因祸得福、转败为功，和克莱因（William Klein）的“非绝对性瞬间”一起将现代摄影推崇的布列松（Henri Cartier-Bresson）理念“决定性瞬间”拉下神坛。桑塔格（Susan Sontag）在《论摄影》中说：“很多人准备被拍照时都感到焦虑，不是因为他们像原始地区的人那样害怕受侵犯，而是因为他们害怕相机不给面子。人们希望见到理想化的形象，一张他们自己的照片，显示他们最好看的样子。当相机给出的照片的形象不比他们实际的样子更吸引人时，他们会感到自己受训斥。但是，没有几个人有幸‘上镜’。”这样的焦虑感即使在如今风靡的私摄影和自恋式自拍中依旧存在，但邸晋军这群湿版摄影术的拥趸们坚信人物内面的灵光可以有机会被呈现，没有人有理由去拒绝本我的溢出。

无论邸晋军希望通过溯源湿版的古老技术，通过全程手工的化学成像特有的“慢”来抵制和反思数码摄影的“快”，旨在捕捉人物的“灵光”，让其固化在这些相片中观看世界和被世界观看，从而达到本雅明（Walter Benjamin）所描述的：“长时间的曝光过程使得被拍者并非‘活’出了留影的瞬间之外，而是‘活’入了其中。在长时间的曝光过程里，他仿佛进到影像里头定居了。”不是“瞬间”的留存，也不是所谓的“永恒”，而是时光的逡巡者在两个时间刻度的世界里相遇，一段小小的人生旅程、一种时间流动的意象感被切出了一枚薄片在化学药剂的相互反应中被暂时稳定下来，然后随时光继续化合，照片本身亦成为一个活态，与被摄者一起回归至最本真的状态，成为了某种概念上加入了时间维度的四维肖像摄影。

杉本博司（Hiroshi Sugimoto）认为：“所谓摄影装置，是由一对阴阳机械所构成的塑造形体的装置。在活生生的人脸上直接铸模，再从铸模制作出一模一样的面具，但是要达到完全相同的境界还有一点距离。”当我们认同肖像摄影并不能达到彻底的真实，那么我们在观看如杉本博司定义的人物“面具”时，我们有什么理由要继续相信和观看摄影家强加于被摄对象的那些名人肖像照片，难道仅仅因为它们是艺术，他们是名人？

这些因智而有名的名人，依旧逃不脱凡人的定义。但是，当我们试着去了解艺术家的表现手法后，才能了解他的感情，才有可能去喜爱所谓的艺术——这为人膜拜的偶像或叫人害怕的怪物。美国小说家霍桑（Nathaniel Hawthorne）在《带有七个尖角阁的房子》借年轻摄影师之口对达盖尔银版法肖像说出这样一段话：“虽然我们只承认它仅能描绘肤浅的表面，但实际上它以一种画家即使能够发现也永远不敢冒险涉足的真实性，把秘密性格暴露出来。”湿版术的成像确实有一种视幻魔力，在镜头的凝视下皮肤质感得以夸张，犹如石刻雕塑般被时光蚀刻。药液反应的速度、流淌的方向和时间形成种种印记和肌理，操作过程中有意无意的瑕疵，以及药膜留下的参差边缘、镜头所造成的暗角，都显示出湿版的特殊魅力。大光圈小景深的技术处理，将清晰度和对比度两极分化，使人物犹如被聚光灯照牢，无处遁形，灵光乍显。

对于我们，观看这些名人肖像，是为了浅阅读？还是仅仅因为可以肆无忌惮地暗地里审视这些智者掩藏在智慧背后的一张脸，从而满足自身的窥视欲？如果是这样，实在不如去看现在进行时的活色生香，那里有真正意义上的四维概念，更没有意义要看这些被桑塔格所抨击的过度阐释，虽然她本人一直也在进行过度阐释。柏拉图（Plato）的洞穴寓言还在儆戒世人，不要留在洞穴，不要因为眼睛不堪光而盲，沉溺在这些影子的世界里。显然，我们绝不是为了追求所谓观看真实而观看，也不是为了所谓观看真实而拍摄，更不是为了便于观看而过度阐释，我们一起努力在做的，是在虚无中留下痕迹，留下“灵光”——这个不属于四维世界的东西。我们还没有科考的能力知晓“灵光”隶属于哪个维度，但它确实存在着，而探寻它的努力，智者们在做，邸晋军在做，我在做，你们也正在做。观看，是为了想要观看；被观看，是为了想要被观看。

思想的灵光，是智者的灵光，也是所有灵性生命体的灵光，而通过艺术的手段，四维出影像，“形诸于外、蕴蓄于中”，这算不算是新客观主义？

石至莹曾多次参与多方机构组织的群展，包括艺术+上海画廊、悉尼白兔艺术中心，而个展则包括2009年在北京尤伦斯艺术中心举办的“从太平洋——公海”，及2010年在北京空白空间举办的“天上，人间”。

石至莹就此次在科恩画廊的个展接受“燃点”专访，探讨其艺术创作。

燃点：哪些艺术家与艺术作品对你的形式与知性风格的发展有所影响？

石至莹： 严培明，杉本博司，马远(宋)，Pina Bausch等等许多－－和中国的很多传统绘画。

Shi Zhiying, “The Infinite Lawn,” oil on canvas, 200 x 300 cm, 2012.
石至莹，“无垠的草坪”，布面油画，200 x 300 cm, 2012。

燃点：你的作品同文学究竟有怎样的关联？尤其是与伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）?

石至莹：伊塔洛·卡尔维诺在中国也是很受欢迎的作家，因为他的《看不见的城市》和中国有关。至于选择《帕洛玛尔》这本书，是因为在这本书里，卡尔维诺要说的是一种” 帕洛玛尔体验” 。帕洛玛尔可以是卡尔维诺，也可以是我，也可以是每一个人。他所体验的世界，包括自然，城市生活，生存所需的物质基础，以及对人本身所做的思考。如果放在一个宇宙的全景下看的话，地球上的每一个人都是大同小异的。这种体验对我来说也是人类共同体的一种体验，我对此很感兴趣。

Shi Zhiying, “Palomar—The Sand Garden,” watercolor and ink on paper, 31 x 41 cm, 2012.
石至莹，“帕洛马尔——沙庭”， 纸本水彩与墨， 31 x 41 cm, 2012。

燃点：时间在你的创作中扮演着怎样的角色？

石至莹：我对”永恒”很感兴趣。有些事从远古一直到未来，都是不会改变的，而且也是我们每个人都拥有。

Shi Zhiying, “Palomar—Reading a Wave,” watercolor and ink on paper, 31 x 41 cm, 2012.
石至莹，“帕洛马尔——阅读海浪”，纸本水彩与墨， 31 x 41 cm, 2012。

燃点：你将个人思考融入尺幅不一的绘画中。请问你是如何考虑画作尺幅的？

石至莹：大小的尺寸我倒没有刻意去安排过，都是随着所画的内容进行调整的。

Shi Zhiying, “Palomar—Observatory,” oil on canvas, 40 x 50 cm, 2012.
石至莹，“帕洛马尔观测站”，布面油， 40 x 50 cm, 2012。

燃点：为什么全都只是黑白画？

石至莹：1，有时候黑白色让人有更多的想象空间。

2，据说婴儿在三个月之内所看到的世界也是黑白的，什么才是更为真实的?

3，在中国传统水墨画中，有”墨色能生五色”一说，墨色运用好的话也是可以相当丰富的。

Shi Zhiying, “Palomar—Forward I,” watercolor and ink on paper, 31 x 41 cm, 2012.
石至莹，“帕洛马尔——序I”，纸本水彩与墨， 31 x 41 cm, 2012。