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[画册文章]

一个新世界正在诞生…
—汉娜·阿伦特，《思考事件》，178页

我从未将艺术看作是自己的职业。我更多地将其视为一种修行。这是我必须从事，非做不可的事情。如果艺术能挣钱，我会从事艺术，但即使不挣钱，我也会从事艺术。

—朱利安·施纳贝尔(the-talks.com)

绘画，制作物件，创造活物——这些活动将把你引入这些物体的永恒临在。无论你是什么时候看的维托里奥·德·西卡的“偷自行车的人”，当初观影的感受必然是初次的，全新的，这和影片被摄制于二战後无关。又或者你欣赏卡拉瓦乔的画作，这便是你对作品的初见。即使你以前看过，但在欣赏的当下，仍是你的初见。
—朱利安·施纳贝尔，《Surface》杂志，2013年11月

艺术界的人喜欢分门别派。朱利安则是坚持“不能将其归为何门何派”这样一种态度的人中的一个。你可能听见人们议论说：“啊呀，他做个电影制作人确实不错”或者“他的电影可比他的画作好多啦”之类的。然而这些全都是屁话。朱利安是一个艺术家，无论什么形式，只要能更好地相应于他的艺术追求，他就会义无反顾地采用并实践。这一点是我们必须要明白的。

—安妮·帕斯特马克 [1], 由M. H. 米勒在2013年3月26日《观察者报》（The Guardian）的文中所引用。

对我来说那是一个难以忘怀的时刻，一九八一年，作为一个艺术史研究生，身处伦敦，我步入了皇家艺术院(Royal Academy)的那场如今已成传奇的展览：“绘画的新精神”。我肃立于彼处，因震撼而驻足，立于一幅碟画（他确实将吃饭的碟子放在画布前）前，这是我所目睹的第一件朱利安·施纳贝尔作品。这种感觉是一场奇异的经验，全然相反的觉受攫获了我：起初的体会犹如美学之猛击挝于我面，紧随其後的是欢愉之洋溢流布于我身。在同一时刻，我既想哭号，又想大笑。有多少艺术品能产生这样的效果？最後，欢笑的倾向占了上风——这是一种庆祝的笑声，发自深度的慰藉及巨大的解放体验——一种开释，或者用海德格尔的话说，一种“清空”。在这里，有一些真正超越常规的事情发生了：有一位艺术家公然地敢于做一切事，看起来全然不知畏惧，他制造了一些看起来无意义的物品，于过往无关，也不涉及历史。尽管如此，一个悖论性的事实是，施纳贝尔的画作一向都孕育自他深邃的历史知识。不过在那特殊的时刻，在皇家艺术院，他的作品威严地耸立在你面前，如一座无可忽视的丰碑：坚定地坐镇于斯，绝不动摇，也不会移往他处！在同一场展览中，人们可以看见毕加索最後的作品——在他去世前不久完成的，在当时，毕加索的遗作和施纳贝尔的碟画看起来同样地不可思议。

施纳贝尔尝言：他喜欢“从事站在理性之反面的事务。”追随着自己的这一声明，自此施纳贝尔始终探寻“神明之所弃”：诗歌——或者换种方式来说：产自“自由之眩晕”的焦虑。施纳贝尔的画作吐纳着自由，在某种程度上，至今仍是不可解的，令人畏惧而又着迷——“纯然自发之深邃”（这是汉娜哈·伦特会给出的评价）。在Almine Rech（读音： 阿尔米恩·莱彻）画廊举行的展览带领我们穿越朱利安·施纳贝尔追求这“纯然自发之深邃”卅年间的持守、忍耐、坚韧与祥和——这可谓是施纳贝尔的印记与标识。这一展览今日向我们揭示了此迷人进程——一次真正的艺术及人文探险——中的一些珍宝；这也是近些年来这位艺术家作品的几次重要展示的高潮与顶峰。[2] “这些展览提供了一瞥廿五年前及今日之施纳贝尔先生的机会，看他如何在成名之前及之後，巧妙地将内心的作品表现于任何材质的现成平面上。对于一些美国的美术馆来说，给予他应得的评价实在是太晚了些。”（罗伯塔·史密斯。‘夺回过往，并矫正之：两场提供观察朱利安·施纳贝尔之新视角的展览’，《纽约时报》，2014年4月25日。）

因为在七十年代末将具象绘画重新引入当代艺术核心（当时美国艺术之主流皆心系于概念艺术）而声名广播（同时也是声名狼藉），施纳贝尔被视为美国艺术界的坏小子，在阿谀奉承与轻蔑鄙视的风口浪尖中蜿蜒穿行。在过去的半个世纪中，只有少数艺术家能在艺术世界中激起如此两极分化的争议。当然在他自己的实践中，并没有概念派或者後极简主义派的成分。六七十年代不容一尘、规行矩步的美国美学从未与施纳贝尔自己的美学产生过多少交集。不过看来这位艺术家为自己的不顺俗流付出了高昂的代价；作为代价，他的公众生涯在一系列的消亡和重生中轮回。

如今在巴黎，又一次重生开始了：施纳贝尔十二件作品在Almine Rech画廊的集体露面洵为可喜可贺之事。这次展览的核心展品为“美德“（Virtue；一九八六年），在一九八七年的惠特尼双年展上初次亮相——在皇家艺术院的展览六年後施纳贝尔才获得了来自他所居城市纽约之艺术界的完整嘉奖。

朱利安·施纳贝尔的《美德》（一九八六年）在一九八七年的惠特尼双年展上并非没有引发评论家的注意。这场由理查德·阿姆斯特朗（Richard Armstrong），理查德·马歇尔（Richard Marshall）和丽萨·菲利普斯（Lisa Phillips）策划的展览——其中也包括了杰夫·昆斯（另一位引发两极化评论的人物）的作品：一池篮球（《平衡》；Equilibrium）和古朴光亮不锈钢兔（Bunny）——为施纳贝尔提供了他于纽约公共平台的首次隆重出场。

《美德》是一件巨大而有力的作品，绘于一张附有标语签的敝旧棕褐橄榄色帆布上。绣着金色“美德”字样的标签看起来几乎被威严的帆布吞没——标签材质的珍贵和浮夸与作为其背景之画布的工业化外观形成了鲜明的对比。阿瑟·科勒曼·丹托近乎悭吝地承认：“材质与铭文并列的做法给这位令人惊异的艺术家的语汇加入了稀有的意义。”与此同时，查尔斯·伯恩斯坦在他的评论中声称美德这一作品是“仿达达主义”“对先存之艺术形式的模拟，显剿其形而疏离其意”。威廉·威尔逊在《洛杉矶时报》上犹疑而玄奥地表示：“这一画作体现了对于如何以可见形式表达良知的绝对知性体悟，但这种体悟却并未参与到作品本身中去。”

《美德》成了画家的一块重要试金石：除了在墨西哥的一次大型展出外，这件作品以拆散的形态静躺在画家的个人收藏室中近三十年，远离公众的目光。如今它复出于Almine Rech画廊，和其他十一件作品一道构成了艺术家生涯的一个小型回顾展。《美德》首次亮相卅年後的重见天日在某种程度上可看作是艺术家本人命运转折的影像。朱利安·施纳贝尔，一位画家、雕塑家、电影制作者，如今已是最广为人知的在世艺术家之一——然而相比于其名声，他的作品仍是鲜为人知，鲜为人见的，直到最近才开始大规模地被人观摩、理解和欣赏。二十世纪七十年代末八十年代初，他以蜡及碟绘画在纽约艺术现场获得初步成就，此後他亦开始因其成功的电影制作而闻名。其电影佳作有一九九六年的《轻狂岁月》，二零零零年的《当黑夜降临》，以及二零零七年的《潜水钟与蝴蝶》。他的名字常常被附以某种八十年代式随心而为的标签，伴随着新浪漫主义或者怪异野性的暗示（以及挥之不去的施纳贝尔日常形象：穿着被颜料染脏的丝绸睡衣，踯躅于他在纽约的别墅式工作室周边街头）。他或者被爱戴，或者被憎恶，往往并非由于第一手接触的结果：最典型的事实是，他的许多批评者，尤其是美国国内的批评者，并未亲自观看过他的作品。

“亲眼观看作品，如此简单直接的方法，却要重新习得？”威廉·盖迪斯在其一九九八年一篇论及朱利安·施纳贝尔的文章中如此质问。以此回应这位艺术家的一项主要主张：不依赖机器复制而直接目击艺术品——有血有肉地亲临亲见——的重要性。

施纳贝尔的作品在特定的必要条件下尤见暢茂：实体临在、复合尺度、材质以及技巧——施纳贝尔艺术实践的支柱——如此，当每个人身临其境地站在每件作品前时方能真正获得关于这些复杂而具创造性作品集合的理想经验。Almine Rech画廊的这场展示使得这些必要条件在今日变成现实，使得艺术家的又一次复甦得以实现。

在自一九九零年以来的系列白色的柏油帆布画作（艺术家本人常称之为《柏油帆布画系列》；Paintings on tarp series）中，他探索着一种非传统标记方式中固有的可能性，并寻求一种必由围绕着抽象的现代主义套路之迂回而达致之自由。在《无题》这一作品中，施纳贝尔将紫色的补丁和浸透颜料之布的管道施于经打磨的白色背景之上。这些印记构成了鬼魅般的指痕，让人想起行动派画家的色滴以及达达主义画家的自动创作。红褐色的液体如血般由左上角的凹塘中渗出，流经画面，越过这些印记而滴落。

至于他的近期作品，比如一个名为《地狱游览》（Tour of Hell）的系列，施纳贝尔在其中使用了喷漆，此系列的几件画作也出现在了此次展览中，让我们聆听艺术家用于描述他的这些大作时所选用的特殊词汇：

“我不希望颜料仅仅停留在材质的表面，而是能感孕材质。”

他选择的语汇强调了艺术家在其作品中的亲身临在；这是施纳贝尔作品带给人的强烈感觉之一（这也许是他的反对者们率尔批判的原因之一，因为艺术界往往是严重地缺乏感性的。）

他的最新作品《地狱游览》是在一所废弃建筑的某个破旧天花板的大比例打印照片上施以喷漆构成的。将影像打印到聚酯纤维材料上，也即是艺术家所言的“感孕材质”之实例。喷漆颜料并不仅仅停留在表面，而是渗透融合入画材中。施纳贝尔并不在乎这些颜料力透纸背，甚至从画布另一面渗出，事实上他还觉得这种现象挺有趣的。甚至他会将画作整个儿翻转过来，对背面渗出的痕迹加以修饰，有时候是增加更多的喷漆和白色涂料。画家本人对这些作品的评论是宝贵而具启发性的：“我有意地碰运气，将先存的意涵纳入新的意涵序列，孤注一掷，牺牲美善，只为一些我无可摹想其存有的事物。”

在2015年的《无题》对画中，错综复杂而色彩明快的喷漆颜料在喷墨印刷品上舞蹈，构成了画作的基部——其之甲胄。红、绿、蓝、黄、紫，看起来既像是深思熟虑後的排布，又像是偶然率性的播洒，既是超越画家掌控的神来之笔，却又全然是他自主的造物。

对即兴、毁弃和不可能之物的偏好与趋向决定了施纳贝尔绘画过程中的许多选择。“拾得物”（found object）这一概念对于他的职业生涯和绘画艺术至关重要。他的网页上罗列的个人作品类别有：《拾得材料上的绘画》（Paintings on Found Materials）和《拾得物上的绘画》（Paintings on Found Objects）。此次展出中的许多画作属于前者行列：画在柏油帆布之上——这是传统画家所惯用之画布粗壮结实的工业化表亲。这种材质为作品提供了建筑式样貌，并将其置于物件和画面之间推拉的张力中。在《飓风鲍勃》（Hurricane Bob）系列中，艺术家将一大堆柏油帆布拖行在他所驾驶的汽车後方：利用与沥青路面的摩擦在材质上制造痕迹。此种手法的运用直接向作品注入了某种神气，以及某种矛盾：这样一种耐用材质也显出了它的非永恒性，帆布几乎为艺术创作提供了启发性资质。“我决定采用何种材质来进行创作以及如何开始，除此之外一切都是未知的——没有预演这回事”，施纳贝尔在二零一四年对《时尚杂志》（Vogue）如是说。

施纳贝尔运用帆布和喷漆已逾卅载，比如在前述的《柏油帆布画系列》中，但是这位艺术家的这些（以及另一些）作品的面貌直到最近还是罕为世人所见闻的。自一九八七年他在惠特尼的个展“画作：一九七五至一九八七”以来，这位大师的作品在他的所居之国几乎不见展出——这真是罪过！不过在超越半甲子的岁月中，艺术家未尝停止创作，他规避易为之事——画画具象之物并署上画家的大名——取而代之的是对媒体之潜能无止境的探索。“绘画是我的存活、度日、处世之道”，艺术家如是言，这将我们的思绪带往奥地利艺术史家阿洛伊斯·李格尔那个难以译解的概念：“艺术意志”（kunstwollen），也许最切合的解释是艺术凭藉创作的热望而有意识地进入存有。艺评家罗伯特·平卡斯·威腾（Robert Pincus-Witten）留意到了这种创作意志，将施纳贝尔置于一个艺术谱系之中，步武于诗人珀西·比希·雪莱（Percy Bysshe Shelley）和画家赛·托姆布雷（Cy Twombly）之芳踪。因为他留迹于帆布的诗性内容实为反僵化教条的浪漫姿态。

在二十世纪八十年代，一种反对浪漫主义和新表现主义的顽固艺评偏见占了上风，这直接导致了对施纳贝尔艺术生涯的全面蔑弃——谢天谢地，如今终于拨乱反正。二零一三年在康奈迪克州布兰特基金会（Brant Foundation）的一场回顾展成为了重新审视并深入认识其作品之深度和广度的契机。同样重要的是许多今日耕耘不息的画家也都得到了认可——包括斯特林·鲁比（Sterling Ruby），乔·布兰德利（Joe Bradley）以及奥斯卡尔·穆里洛（Oscar Murillo）。而他们创作的模式和选用的材料中总闪现着施纳贝尔的身影。作为非官方画家群体的象征性首脑，在他最近的绘画系列（其中三组被选入了本次的展览）中，施纳贝尔显得有如替罪羔羊。这些作品中出现了一头山羊的形象——艺术家本人的一个潜在化身——立于悬崖峭壁之上，俯视着一片可谓浪漫而壮观的风景。一只兔子危坐于山羊头上。在这些作品上，痛快地淋洒着紫色的喷漆——对此即兴之笔，艺术家说：“附加的抽象图案暗指在某个时刻。它们不仅是注释，而是喧宾夺主，扼杀了画作者所要表达的原意，为作品提供了新的解读。”展览中有三幅这样的山羊形象，每一幅都使用了相同的打印背景（也就是彼此克隆，某种程度上相似于著名的克隆羊多莉）。伴随着紫色颜料的洗礼，印象主义式的粉红圆点也妆点着画面。

在施纳贝尔的艺术生涯中，时间是一个不变的主题。艺术家曾言及在现代主义传统年表之外探寻发展潜力。今年三月，纽约现代艺术博物馆宣布收藏了首件施纳贝尔画作。馆方将他们对这位艺术家重感兴趣的原因归结于施纳贝尔对新生代艺术家无可否认的重要性——这一重要性仍在不断增长中。因此新近兴起的在当代绘画大背景中对施纳贝尔作品的再评价可谓适得其时。作为一个恒被视为或者急进，或者滞後，游离于外，或者先于其时代的艺术家，在他重要而感人的展览完成两年之後，如今于Almine Rech画廊再次开展，这一事件告诉我们，朱利安·施纳贝尔的时代已经来临！

约雅敬·皮萨罗 （Joachim Pissaro）

[1] 安妮·帕斯特马克（Anne Pasternak）自一九九四年以来任Creative Time（“创意时间”）主管——这是一个位于纽约的机构，旨在为纽约市策划有力而新潮的公共艺术项目。不久前她刚被任命为布鲁克林博物馆馆长，这是纽约最为古老和重要的博物馆之一。帕斯特马克向来以无畏的勇气和独到的眼光而著称：赏识施纳贝尔作品的博物馆和艺术馆馆长屈指可数，而她正是这小众群体之一员——能够识得这些作品中罕见而强大的创造力。

[2] 密歇根艺术博物馆大学，密歇根州（展览自布兰特基金会搬迁而来）；安德烈·罗森画廊（Andrea Rosen Gallery），纽约；艺术博物馆（Museum of Art），劳德代尔堡；沃思堡现代艺术博物馆（Modern Art Museum of Fort Worth），德克萨斯州；圣保罗艺术博物馆（MASP; Museu de Arte de São Paulo），圣保罗；牛奶艺术中心（Dairy Art Centre），伦敦；高古轩画廊，纽约；达拉斯当代艺术馆（Dallas Contemporary），德克萨斯；卡尔玛（Karma），纽约；布兰特基金会，康奈迪克州；伟伦森博物馆（Willumsens Museum），丹麦。