2017.07.19 Wednesday, 文 /
陈浚豪:蚊钉山水映桃源·别有天地非人间

燃点 墨
此文章原于台湾耿画廊 | 《天圆、地方、非人间──陈浚豪个展》期间发表(2017年5月6日至7月2日)

太虚辽廓而无阂,运自然之妙有。融而为川渎,结而为山阜。……骋神变之挥霍,忽出有而入无。于是游览既周,体静心闲;害马已去,世事都捐。投刃皆虚,目牛全无。……浑万象以冥观,兀同体于自然。

──《全晋文》卷六十一

在科学尚未昌明、受限于观测工具与方法的古老时代,人们因目睹日月星辰周而复始地从东方升起、西方落下,遂产生了「天圆如张盖,地方如棋局」的说法,来阐述他们对于这个世界的想像,认为天就像一个倒过来的碗,覆盖在有棱有角、分东南西北四方的平坦大地上。然而,这样的假设随着科技一日千里的高度进步,至今已然遭到全盘的推翻,取而代之的是天方地圆的学说得到目前普遍的认同。但天圆地方之说由天文学的假设延伸到包涵了动静、虚实、有无之间相互对应的阴阳学说,却成为传统文人确认人的存在本质与形上根源的核心思想,进而影响了此后数千年的艺术与文化发展。

超越时代的前卫奇崛

有趣的是,正是在对于宇宙万物认知有限的框架下,让不同时代的艺术家得以摆脱有形现象的束缚,悠游在轻灵飘逸、无所挂碍的想像之中。如果从今天的审美情趣而言,明代晚期包括丁云鹏、蓝瑛、吴彬、崔子忠、陈洪绶等人笔下皆貌奇意诡,而被后人名之为变形主义的小型艺术团体,似乎可视为落实前述自然思想的最佳代表,若较之于西方超现实主义的滥觞,更是早了数百年之久。其中无论是造型奇特的山水,或是相貌怪异的人物,吴彬[1]笔下的世界总是充满强烈的视觉魅力。虽然如此,在过去三百年间的画史发展中,除了极少数的知音,像是干隆皇帝曾赞誉其「画品可谓超情入神」,甚至命宫廷画家胡桂仿其《山阴道上图》山水长卷,他的名字却始终居于主流之外。直到二十世纪,西方中国绘画史学者高居翰(James Cahill)将其诡谲独特的画风归功于中西文化交流之下孕育出来的产物,直可视其为开风气之先驱,才再度成为世人热烈讨论的焦点。对于这样的说法,认同者有之,意见相左者亦有之,但若以当代艺术深喜追新逐异的特性来重新审视吴彬传世不多的作品时,不难发现其直觉地对传统画法提出了全新的思维与诠释,精练地将其所见之自然重新组合,着实展露了超越时代的前卫性格。

陈浚豪 Chen Chun Hao,临摹八大山人鱼闲图 Imitating Fish by Bada Shannen,2017. 不锈钢蚊钉、画布、木板 Mosquito nail, canvas, and wood,60 x 60 cm x 9 (image courtesy the artist and Tina Keng Gallery)

陈浚豪 Chen Chun Hao,临摹八大山人鱼闲图 Imitating Fish by Bada Shannen,2017. 不锈钢蚊钉、画布、木板 Mosquito nail, canvas, and wood,60 x 60 cm x 9 (image courtesy the artist and Tina Keng Gallery)

尤其,他笔下的山水转折全不合事理,形成如幻似真的画面,绝非人间所应有,反而更像是陶渊明笔下「不知有汉,无论魏晋」的桃花源,惟有缘人方得以在无意之间偶然闯入,有幸短暂盘桓后想要再次造访已不见去时路。基于此一不可复得的美好,正是世道紊乱的当代社会许多人的心中想望,陈浚豪目前仍持续开展中的「天圆地方非人间」系列新作同样地也为观者安排了许多必须细心去破解的暧昧与惊奇,显然不但有向前贤致敬的意味,也期许人们能从他的创作中,迂回隐约地窥见通往现世安好的精神路径。

以《临摹明吴彬谿山绝尘》一作为例,陈浚豪在此透过蚊钉疏密次第的谨慎拿捏,让峰峦重叠、直入云霄,且飞瀑高挂、云烟漂浮,茅屋古寺点缀其间,一幅浑然超凡绝尘的仙境意象,再一次铿锵有力地重现。《临摹明吴彬陡谿飞泉》一作前景有大树矗立坡石之上,中后景则见前后层叠的耸立山体,彼此之间仿佛有凌空飞桥相连,山脚之间则云雾弥漫,建构出突兀奇崛的地景。对陈浚豪而言,在透过密集的劳动与精准的练习下,才能让每一支蚊钉妥贴地矗立在画布之上,形成雕塑或立体装置般的厚重肌理,其难度较诸以墨色点染的各种皴法有过之而无不及,借此也开创出多面观看的崭新可能。随着视线游走在看似排列规整的蚊钉之间,观者仿佛行走在森林、云雾当中寻幽访胜,不经意就有清泉流瀑迎面而来;当观者身体退到一定的距离之外,又能看出层次井然的构图,而如飞龙在天的山势所散发出来的视觉冲击力道也更加直接而强大。

反思既定的生命美学

几件刻意采用圆形画布的创作尤其体现了当代艺术工作者在全球化数位时代面临庞大资讯流窜的情况下,如何转身与传统对话的可能视角。像是《临摹(传)宋郭熙雪山重组图》、《临摹宋李成晴峦萧寺图》等作,非仅仅是将既有在方形画幅的图像硬生生地移植到概念完全不同的形状里,而是透过个人想像力的解放,历经反覆钉针来掌握深浅、营造光影对比的冗长劳动过程,来揣摩吴彬等人究竟如何像是脑中内建美图软体,自动就能将双眼所见的一切事物转化为令人意想不到的特殊景象,在挑战既定的美学规则同时,描绘出流露强烈个体自觉性格的作品来。观者在识与不识之间,也得以回过头来刺激自己,反思我们长期所信奉的生命观与宇宙观真切与否。

艺术家于展览现场 Artist at the exhibition vernissage  (image courtesy the artist and Tina Keng Gallery)

艺术家于展览现场 Artist at the exhibition vernissage (image courtesy the artist and Tina Keng Gallery)

除此之外,这回陈浚豪也将创作题材持续拓展到十二生肖此一在传统中国绘画中相对少见,直到近现代才有齐白石、徐悲鸿、杨善深等名家偶尔为之的对象上。但他并不直接援引他们当中任何一人的全本册页,而是上穷碧落下黄泉,凭藉个人的美学经验与喜好,搜寻曾经现身于众多古画上面的单一动物,重新集合成观众眼前所见的这一套放大版册页作品。举例来说,《兔》一作,其实是从北宋画家崔白的《禽兔图》中撷取而来;《羊》一作则是借自原赵孟頫的《二羊图》。透过对于既有文本的挪用、仿拟与再造,形成情节的悬置,乃至于叙事意义的颠覆与新生,而看在已然熟悉画史的观者眼里,或也将不期然地激荡出另一种阅读的可能。

吴彬虽曾自称是「汇晋唐宋元诸贤笔意就政,恐莫肖古人风韵之万一」,其实所作并未保留太多既有的山水样式,可以说本意即在颠覆、跳脱传统绘画的窠臼,进而宣示其戮力追求革新画风的强烈企图。同样的,对陈浚豪而言,「似而不似,不似而似」反而才是他对媒材与形质之间交替混融的创改,以此让乍看突兀的物象幻变,在其作品中得到了合情合理的解放。毕竟,一切的艺术创作,从某个意义上来说都包涵了一定程度的变形;而透过蚊钉山水,陈浚豪所欲映照的,不仅仅是在当代文化语境下别有天地的非人间,想来或许也是他内心难以轻易被外人擅闯的一方桃花源。

陈浚豪 Chen Chun-Hao,临摹明吴彬《山水图》Imitating Pine Lodge Amid Tail Mountains by Wu Bin, Ming Dynasty,2015. 不锈钢蚊钉、画布、木板 Mosquito nail, canvas, and wood,340 x 110 cm (image courtesy the artist and Tina Keng Gallery)

陈浚豪 Chen Chun-Hao,临摹明吴彬《山水图》Imitating Pine Lodge Amid Tail Mountains by Wu Bin, Ming Dynasty,2015. 不锈钢蚊钉、画布、木板 Mosquito nail, canvas, and wood,340 x 110 cm (image courtesy the artist and Tina Keng Gallery)

陈浚豪 Chen Chun-Hao,临摹宋佚名山水图之一 Imitating the Landscape Painting by Anonymous Artist from Song Dynasty 1,2016. 不锈钢蚊钉、画布、木板 Mosquito nail, canvas, and wood,340 x 160 cm (image courtesy the artist and Tina Keng Gallery)

陈浚豪 Chen Chun-Hao,临摹宋佚名山水图之一 Imitating the Landscape Painting by Anonymous Artist from Song Dynasty 1,2016. 不锈钢蚊钉、画布、木板 Mosquito nail, canvas, and wood,340 x 160 cm (image courtesy the artist and Tina Keng Gallery)

Installation view (image courtesy the artist and Tina Keng Gallery)

Installation view (image courtesy the artist and Tina Keng Gallery)

[1]吴彬,字文中、文仲,号枝隐头陀、枝隐生,福建莆田人。其生卒年不详,约活跃于明代万历朝(1573-1620)前后。其山水多见奇诡山势,超出合理的形体结构;佛教人物则以异于常态的容貌,追求出世之像,后人以「状奇怪」、「非人间」赞赏他画中的新奇趣味。