燃点 墨
此文章原于北京墨斋
“我这么做是否就在破坏水墨画的传统，现在还很难说。”
——郑重宾
如果用已有两千年历史的以笔墨为基础的中国传统艺术为背景的话，那么郑重宾的抽象水墨画所引起的争议就不容低估：
他的图形已经达到了纯抽象，没有任何想要模仿自然对象或自然形式的企图；
他全然放弃了传统绘画的用笔，并在此过程中抽掉了中国艺术家借于确立个人面目的书法用笔，同时也就没了自我；
他不遵守笔、墨、纸三足鼎立的老规矩，偏要将白色丙烯这种现代材料搀和进去，玷污了它们的纯洁；
他画面上不留什么空白，使得不着笔墨的空白处不能再象传统作品中那样起到空间或虚处的作用；
他把主观虚设的臆想空间换成了需要观画人亲自体验的实际空间。
他不是随意乱改，而是很有计划地在那儿发问，对中国古典水墨画的理论基础一个个地提出质疑。但不知何故，郑重宾创作出来的图像、造形、和物体却偏偏体现了中国古代宇宙观中的鸿蒙气象，同时又反映着我们当代人的感受。这是怎么回事？
抽象化之由来
“夫象者，出意者也。言者，明象者也。⋯⋯意以象尽，象以言著。⋯⋯筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。”
——王弼《周易略例·明象》
中国艺术中有关抽象化的理论最早来源于六朝（220－589）理学家王弼（226－249）的著说。他把中国古代占卜书《易经》及其“八卦”当作国人哲学思想之典范，并举例说明“八卦”中的三爻、六十四卦等符号的创立是古人在观察了物质世界、生物界、人类、社会和心理世界后对各种现象及其运动规律进行了抽象化提炼而所得之精髓（插图1）。
插图1 王弼认为意、象、言都是对自然各种现象及其运动规律进行抽象化提炼而所得的。
圣人认为，对自然世界的观察让人了解到其“易”，即其周而复始的运动规律和法则。为了把握这些法则，圣人就用“象”——即抽象化了的符号和图表来代表所观察到的规律和法则。然后，为了表达和传播这些法则，圣人又用“言”即语言来解释“象”。《易经》中的爻、卦即为“象”也（插图2），所附的文字和解说即为“言”。
从对基本法则之观察到用抽象符号来代表这些法则，《易经》采用的是一系列抽象化提炼的过程。这些系统的抽象符号已成为中国经久不衰的文化基因，中国独特的表意文字以及作为其绘画艺术之水墨画的形成，皆由此而来。
插图2 每三爻组成一卦，“蒙昧”之“蒙”字即为一卦，两爻在上，一爻在下，恰似自然山水形态。王弼认为“蒙”代表年幼无知的状态，经培育教养可以启蒙。十七世纪画僧石涛则将“蒙”字与“养”字并用而得“蒙养”，意欲强调“无知”对画家的重要作用，学画人能因此而得益于自我培养，继而摆脱古人面目，更新气象。
绘画时的抽象化提炼
“水墨画的价值观来自于一种形象定义转化的过程，借境生情，从有形到无形，从虚设到布实，它传承了意解的过程，并非完全能用语言形容。”
——郑重宾
在此后的两千年中，王弼对抽象化提炼过程之实质的初步认识在艺术创作领域里被广泛运用。六朝时期的音乐、书法、绘画和诗歌等各种创作形式深受王弼抽象升华模式论的影响，其艺术加工过程大致包括造化、悟对、提炼和表达等以下几个环节（插图3）：
插图3 在六朝的美学形态中，艺术家对自然的感知通过三个阶段的共鸣传递给观者：先是自然和艺术家之间的共鸣、再而艺术家与艺术作品之间（动作与形式）的共鸣、最后是作品与观者之间的鸣。
在绘画上，六朝画家兼评论家谢赫提出了“六法”作为中国画用笔用墨的准则。他的“六法”就是以王弼的概念为基础的， 而其中的第一法就是“气韵生动”。“气韵”遂成中国画之基本评判标准。
“气”有很多含义：在中国人的宇宙观中它是物质世界之本质；在传统的生命科学中它代表一个人的“元气”；对于我们的肉体它是“呼吸”或“气脉”的意思；从心理上讲它指一个人的“性格”或“气质”；在审美活动中它指作品的“韵味”和“风格”。有关“气”的定义，现代科学已经给了我们一个现代的并且符合上述所有传统观念的解释，简单地说就是能量，尤其指能动的、用以维系有一定次序之格局和有一定次序之形式的能量。我们人以及周围万物就是并且仅仅是由气组成的。
插图4 谢赫“六法”可以重组为：由“气韵生动”主导，包括动势上的抽象提炼（“骨法用笔”、经营位置）、意象造形与抽象提炼（应物象形、随类赋彩）以及封闭的系统（传移模写）。
“韵”是美学术语，主要用来描述在审美活动中感受到的某种美感或体验。在诗词中它的意思是“押韵”；在音乐中它的意思是“和声”、“节奏”；简单地说，一种格调与另一种格调之间的重复、来回、呼应而产生的共鸣就是“韵”。因此，“韵”不是什么深奥的概念，而是我们人类本能的一种感性体验。人们唱歌、跳舞、或用脚情不自禁地随着迷人的曲调打节拍，这就是“韵”；每当大自然中的宏伟壮丽景象令人顿生敬畏感时，这就是“韵”；每当我们对亲人表示关爱、对同族感到怜悯时；这也是“韵”。当代神经学研究告诉我们，“韵”是我们人类的神经系统的一项基本功能，既内在，又独特，乃人性使然。
所以从认识论上看，“气韵”是人的一种直接感知，而不是一种理性化的认知。大千世界气象万千，各人所处时过境迁，欲知所处为何境，直觉率先凭气韵。而人欲将自己的内心世界与外部世界相维系，“气韵”恐为唯一通途。艺术家通过观察跟自然界进行情景交融，此时他/她就在体验“气韵”。又如，在观赏某件艺术品时观众感觉到了艺术家的用意，这同样是通过“气韵”来传输的。郑重宾自己说：“传统美学的空间观是主观意象，超脱世俗的空间观，以虚拟的表达手法，将物质世界转化成寄情的境界。⋯⋯中国水墨的美学内涵有别于所有外异美学的的体系，视气韵为水墨空间的核心价值。”
从艺术家最初感触到气韵到观众相应感受到气韵，他们之间相似的感性经验是通过毛笔、墨水和纸作为载体来分享的。根据谢赫的公式，画家可用两种互惠的手法来达到上述效果：其一，动势上要提炼（通过用笔用墨在纸上完成，谓之“骨法用笔”）；其二，造型上要提炼（画中之物不但看上去要跟自然物体相象，还要带有诗意，谓之“应物象形”，插图4）。作为当代画家，郑重宾想做的并不是为了让谢赫这套公式能永续永恒，而是对它提出质疑，并通过质疑让其嬗变成一种能反映我们当今之感受的形式。首先，他想知道如不遵照谢赫那经久不衰的公式做会怎么样，即在不经过“动势、造型提炼”的情况下，“气韵”能否实现。
动势上的抽象提炼
中国水墨画中的气韵是以画家选择的材料为物质基础的。其选用之毛笔圆锥形、质地柔软、富有弹性，很适宜画家在带有吸水性的质地上用墨挥毫。第四种不显眼的材料是水，用于稀释可生成墨色层次浓淡变化无数，用来调节毛笔则可使其坚挺程度不一，亦可控制纸面之吸收性能，即干湿。这些材料的运用和技巧，早在汉代就已被中国人完全掌握，而且被中国的艺术家们（画家和书法家）沿用了两千年而未曾有人提出质疑。
这些材料功能上配合得当，效果微妙，表现范围极广，画家能够画出如此生动感人且细致入微的图象当然与材料的组合有关。然而最重要的是：这个笔、墨、纸、水配合运用来创造形象的过程不但与宇宙洪荒之开天辟地说相一致，还与中国早期的人文思想及其道德准则十分吻合，简直天衣无缝。石涛在他的《画语录》中说：“一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人⋯⋯”又说：“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。”从中国画白纸黑墨创作过程看，白纸无形，犹如太古，一笔下去，有生于无，是纸、是空、是意，一目了然，用笔、用墨、用意，势态尽显。此间步骤及其辩证关系，恰似开天辟地说之演绎。这么一画就将原本是空白的画面固有的潜能在画家和观众的脑海中释放出来了，所谓“太朴一散，一画收尽鸿蒙”，这就是“气韵”说之来源。其中笔、墨是造势的工具，纸给所造之势提供了显韵的空间，三者连贯，气韵即显。
笔
“笔之运墨也以神⋯⋯笔非生活不神。”
——石涛
动势或气势能体现情绪和感觉，这点不难理解，我们也能随时体会得到。应用到书法和绘画中，动势就成为“笔势”和“气势”。对带势的笔迹，我们的身体会作出本能的反应，因而感受到书法家和画家的用意，有时甚至能心领神会。这种笔势不仅是情感的表达，在能记录笔迹的纸上，通过对“虚实”等辩证关系的把握，它还能超越时空而产生共鸣。用笔之笔势就象音乐演奏一样,既是技能的具体发挥，又是内心深处的体验，还可供作精神层面上的沟通。
用笔的好坏以是否具有书法笔意为评判标准。谢赫的第二条法则“骨法用笔”与书法中对汉字笔划和结体的要求相类似，要生动有力，结构合理。这样的要求在绘画上意味着什么呢？郑重宾描述说:“然而符号和程式的法则限度则要求以技术上的书行笔势之功⋯⋯而笔、墨、形、势间的布置，形同书法，空间表现以笔势墨韵游离于字里行间。气韵生发于形内体外”。
这种做法对艺术家的不利之处是他只要一落笔出来的就是他反复练就的书法用笔，而对个其它特性的笔触他已不那么敏感。为了克服这一缺点，郑重宾选用了扁齐的排笔（裱画工具）来取代锥圆形的毛笔（书画笔）以杜绝自己的手对书法用笔的依赖。他回忆说“我就开始尝试用排笔（原来那是裱画用的），然后发现自己的用笔和笔势开始起变化了。排笔的使用迫使我去改变对作品的处理手法，尤其是结构上的处理，因为已经不能按照程式化的首尾连贯、抑扬顿挫等要求来用笔了。”就这样简单地变换一下工具，即让他由熟返“生”，返璞归真（插图5）。
插图5 郑重宾用排刷作画，二〇一三年三月九日。
书法不仅仅是一种技巧，作为技能的具体发挥，书法用笔带有动势和表演成分，能触发观众本能的反应，尤其是它还能充当人与人之间心灵对话的通道。因此还有这么一种说法，只要看某人的书法就能从中看出他的秉性和他当时的情绪。此外，中国人还相信通过临摹可以汲取古人之长，通过模仿可在自己作品中体现出某家某派之精髓。
郑重宾认为，书法用笔往往习惯成自然。所谓传统画家的个人特色，离不开他的用笔特点。然而除了特点以外，他一旦“结壳”，就作茧自缚，要超越自己的观察习惯而在作品中营造出一种普遍的共鸣就很难了。虽然观众中会有人通过作品与画家的思想感情产生一定共鸣，但观众能感受到的仅限于此，却无法领略到比画家的思想更高更大的现实境界。郑重宾把这种个人特色称为“消除空洞个人主义”或者说是“空泛的表现主义”。
如今，这种情况更是十分糟糕。本为国粹的书法已经基本上失去了能够欣赏她的观众。当今社会很少有人天天使用毛笔，虽然还有人欣赏，但人们对书法用笔本能地作出反应的条件已经基本丧失。当你把带有书法用笔的笔划摆在一群从未受过训练的观众面前时，他们对其中所涵之丰富笔意、悠久历史及微妙差别无动于衷。对他们来说这跟其它类型的带有表达性的笔划没什么区别。
郑重宾的做法是大胆接纳一系列非书法用笔行为：如滴、浇、铸、撕裂、折叠等（插图6）；和一些“不显示自我”的、“无手势”的势态：如用尺画成的线条、带几何或数学定义的动作（插图7）。一旦不受书法用笔要求的限制，郑重宾的操作范围和可供选择的内容明显扩大，当代艺术家能用的手法他都可采用。“‘骨法用笔’是以与用笔相等的选择手段和方式传递出核心的视觉语言，并赋予作品以语义，不管是用笔或是其它工具，媒体在这里是否为笔的涵义并不重要。”
插图6 郑重宾用排刷作画，二〇一二 年八月十八日。
插图7 郑重宾使用尺子进行创作， 二〇一三年三月九日。
墨
“墨之溅笔也以灵⋯⋯墨非蒙养不灵。”
——石涛
墨是通过燃烧油脂或松树产生的烟再加上有机胶制成的，分油烟和松烟。用时研磨成很细的微粒，用水稀释可生成无数浓淡色调及干湿不同质地。留过夜者会干涸凝结。笔是用墨的工具，属阳刚；墨随笔调遣，属阴柔。作为一种媒介，它具有自身的素质，尤其是在与水和自然吸水性的纸上能体现出无限姿态。因此，一笔一划虽不足道，乃画家的笔与媒介的默契配合、天人合一的体现。
我们并不感到奇怪郑重宾为何要对水墨画最根本的、被认为无可置疑的东西提出质疑，即对其媒体本身的质疑。水墨画依靠黑白浓淡的辩证关系，白纸黑墨，阴阳分明，而郑重宾将白色的丙烯颜料用在纸上，就是白上加白，阴上添阴。这么一来，能记录笔痕（墨迹）的纸面的阴阳属性就被颠覆了。因为添加上去的白色材料虽然还是黑色的对立面，这种白色的区域已经不象纸面之空白那样随时可以被动地接受复加上来的笔墨了，它本身有主动性。画家现在可以将白随笔挥洒，随意调遣，使它也带有势头，真乃此白非彼白也（插图8）。“我所用的丙烯手法正是以扩展水墨的丰富性和抽象性语意为基础，以创造多元空间为目的。增加材料的可感可触量用以强化纯水墨所缺乏的物质感。水墨与丙烯的结合完善了我在表达水墨空间语言上的障碍。”
插图8 郑重宾使用白色丙烯作画。 二〇一二年八月十八日。
正如肯尼斯‧韦恩（Kenneth Wayne）在他的《论郑重宾和他的抽象表现主义》一文中所指出的那样，丙烯颜料具有双重物理性质。用水稀释时它像白颜料，能被纸吸收，也能与墨混合。涂厚时它像油画颜料，不透明、能遮盖其它色、也能被遮盖。因此，通过控制其不透明度，郑重宾可以在丙烯底上添加其它内容，构建丰富和复杂的层层空间。“墨可以画出层次，但丙烯可以创造另一个空间层次，其效果与水墨效果是全然不同的。”
从这点上看，丙烯好像给了画面另一种底子。但丙烯不象纸底那样只是被动地吸收，它有形有物，作为媒介它还有一整套的作用和效果。黑犹如色彩，可分多色调，黑能显白。“白色是一种缺陷的象征，它既缺乏色但又显纯粹。白色与空白不一样，空白是想像的空间，白色是可感的空间、材料的空间。空白让我感觉，白色却让我凝视”。如此创作的空间既不是建筑状的，也不是幻觉式的，也不是完全凭想象的，而是通过发自内心的经验和感知构建的（插图9）。
插图9 《更改过的方形》（二〇一二 年作， 宣纸、 墨、 丙烯， 纵 一三六厘米，横一三八厘米）， 丹尼尔陈与珍妮弗·菲尔德 藏。
纸
“传统美学的空间观是主观意象，超脱世俗的空间观，以虚拟的表达手法，将物质世界转化成寄情的境界。意象的多意性形成含糊的真实感受。与其说传统水墨具有可感的空间，它应更是一种意会的空间。”
——郑重宾
自北宋始，中国画家就放弃了焦点透视及其幻觉空间，他们采用了臆想的空间或说主观想象构筑的空间。对“虚”和“空”的认识是这种空间观念的基础。他们将纸的空白与意想中的虚空联系起来：白纸有待笔墨，恰似开放的心胸随时准备接纳丘壑。空白之处落笔才能显势，“一画”才能生韵，所以白纸之空为画上去的图象笔墨提供了互相呼应的余地，也为观众提供了共鸣的场所。
这样的“意会空间”听起来妙不可言，但如今你要叫人解读谈何容易？当代观众不论东方或西方，中国人还是外国人，很少有人具备这类知识和气质去完成解读这个过程。而且，空间和构图只是其中的一部分，图式需要解读，用笔及用墨之浓、淡、干、湿也需要解读。观画者必须进入画面，先用他/她的思维能力去解读画的构图、造型、用笔等等，以达到由画家根据他预先编好的臆想或“写”好的意所产生的必然结果。但是今天谁还看得懂这些过时的语言？
郑重宾打破的第一个观念是传统艺术中气韵论的基础——“虚实”关系。他用丙烯来画，让“虚”成为主动，等于变“虚”为“实”。他这样做要冒一定的风险，即可能会失去“气韵”赖于生成的空间或场所，也可能将整体破坏。郑的画面常常被墨和丙烯完全覆盖，几乎不留空白，或者说似乎舍弃了空间。然而，郑重宾让观众所处的真实空间参预到审美活动中来并与能感受到的画面空间呼应互动。他的画不再代表某种想法或意境，不再需要“解读”，而是必须要观看者去面对的某个具体经历（插图10）。
插图10 郑重宾与迈克尔·苏立文教 授在其工作室。 他们身后的 作品为《带有体积的线型》 （二〇一一年作，图版一九）。
他的作品提供给观众的不是纸上共鸣，其效果不在二维的画中臆想空间里；他的作品产生的是纸外的共鸣，其效果在画家和观众共处的画外真实空间里（插图11）。这么一来，他用真实的空间取代了虚幻空间来让人感受气韵。“我要让观众把我的画当作构成装置看。我想将绘画与装置结合。想要能从平板的画面走出来，与真实空间相维系的绘画。”
插图11 《线场1号》（二〇一三年作，图版三）展出现场图。
意象造形与抽象提炼
“传统水墨的价值观崇尚意解，所谓意解则通过心存之物之形加以程式描写⋯⋯广义上却追求运用水墨达到自身与自然的协调，个体与社会的协调。通过内外相应而通达美学上的真谛。”
——郑重宾
中国古代的宇宙观认为，现实世界遵循着一系列看不见的法规或原则，就是说受“道”和“理”的支配。“道”是道教的理论；“理”是宋代理学新儒家的学说。战国时代的先哲“老子”在《道德经》中说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。” 因此，我们如果想了解那些看不见的宇宙法则，唯一途径是要对他们所表现出来的自然形态进行观察。人类社会同样遵循着许多看不见的法则：人的原则体现于他的所作所为、社会的原则体现在其经济和国家事务、精神原则体现在思想感情上、心理上的原则体现在意识状态中。
王弼在评注《易经》时说，习惯和顺应于世态者（得象者），能洞察其潜在法则（得意），并能够“忘象以求其意”，即能撇开显示这些法则的表面现象，用提炼过的、抽象化了的形来传达其意。谢赫的艺术观则认为：画中之“形”一定要“应物”，即与自然界观察到的人物、花草、山水等的形象有联系，谓之“应物象形”。在谢赫生活的时代，人物画最能代表画家的品行。到宋代，在新儒家“理学”的影响下，以山水为主的各种自然形态（包括山川、土地、河流、溪瀑、云雾）就成了最能反映造化之真谛或宇宙之法则的绘画形式（插图12）。
插图12 范宽（活跃于九九〇—一〇二〇年间）《溪山行旅》（立轴、绢本、水墨浅设色，纵二〇六厘米，横一〇三厘米，台北故宫博物院藏）
对这些自然形象的解读都很有诗意，也就是用比拟的方法。这样，有时画中之物虽然不多，也能反映自然世界、甚至人际关系、个人心境、以及普世的心灵体验。绘画时如果把用笔比作是带有旋律和节奏的“曲调”，那么画上去的形体就是歌词或诗歌。
但郑重宾认为,问题是这些古典的形式语言及其文化涵义和哲理与当今社会已没什么关系。“墨的表现形式作为观物及达物的纯粹表现，时遇境迁在笔墨观的发展过程中已非传统水墨语言所能解释进而甚至冲突。手段的反应和观念的形成是以时空变迁所催生确立的。现代生活的环境和理念、当代视象和观物的参照系、水墨经验的积累和价值观、可视性的范围和条件、科技带来的超视觉的经验和不断地对我们自身的再认识，都在影响我们对水墨的疑问再思考。”
有的画家选择了画西方艺术中熟悉的题材，或画我们今天现实生活中能遇到的对象和环境。郑重宾反其道而行之：他撇开了客观描写。对他来说，图式固然重要，“我觉得将墨韵控制在图式之中更有利于表现墨色的丰富”。当然这要与他的非书法用笔相匹配、与他的整个身体动态相配合的情况下才能实现有当代感的气韵。“我的画中有明显的与身体部位相关的形体⋯⋯对于我来说，生物形态本身包含了我对这一媒体的协调和理解。协调这种媒介的节奏代表了我自己的协调和节奏。”倾向于生物形态的变形使他画的含义变了，让他从传统的诗意和辩证关系中脱离出来，走进了对抽象原则的解释和直觉感受的境界（插图13、14）。
插图13 《人的另一种状态11号》 （一九八八年作，图版三二）
插图14 《无题1号》（一九八八年作， 宣纸、墨、丙烯，纵三四五厘 米，横一七八厘米），法伯藏。
为了解决传统水墨当时面临的问题和寻找具有更加普遍性概念的工作平台，郑重宾于一九九八年移居美国，进了旧金山美术学院，便一头扎进了对安装艺术和概念艺术的学习和创作。“我的画总是跟三维空间有密切的联系。但是，当我一来到旧金山湾区，我就意识到自己在中国所做的一切已经成为过去了。我一下子掉进了一个全新的思维方式，旧金山美院的学生在讨论的艺术都是些公共艺术和概念艺术。我一下子懵了，不知道自己还能不能继续画画。”
郑重宾没犹豫多久。当他于二十世纪九十年代重新回到水墨画时，他的作品呈现出概念上的新气象。在反复研究思考石涛的《万点恶墨》卷的概念后，郑重宾意识到这些墨点不光是画面基本的造型元素，同时还是体现用笔用墨及气势的主要成分。换句话说，就是构成水墨画语言的最基本单位。“从画面上看，《万点恶墨》卷具备水墨画应该有的所有效果。然而，这件作品真正有意思的地方是墨点由点中起，点中落笔，点中结束。”在一九九七至二〇〇二年的一系列作品中，郑重宾探索点的用法，以及点与形式、与空间的关系（插图15、16），他解释到：“为什么用点？因为点是画面的着眼点，起平衡构图的作用，是程式中的顿挫。石涛将点的作用放大。在我的作品中有线条相交叉的地方加了墨点。然后我集中注意点子并大片大片地采用墨点。但他们会重叠，互相渗入，不受我的控制⋯⋯”就在某个统一的元素之中，郑重宾重新找到了可以在气势上和意象造形上同时进行抽象化提炼的用武之地，有效地达到了所有的画中目标。
插图15 《墨迹系列006》（一九九六年作，图版二九）
插图16 《墨迹5号》（二〇〇〇年作，宣纸、墨、丙烯，纵一七〇厘米，横一六〇厘米）
在二〇〇六至二〇〇九年的一些系列作品中，郑重宾从用点为主改成用线为主。从造型上看线就是一连串的点，即“积点成线”；从动势上看线就是点在时空上的延续。郑的新作品中的造型比最初那些简单的墨点造型更有力、更复杂（插图17）。他的新作品不求诗意表达，却似乎在提出诸如此类的抽象的问题：“存在的实质究竟是什么（插图18）？”
插图17《区域2号》（二〇一〇年作， 图版二〇）
插图18 《墨迹系列5号》（二〇〇九年作，图版二一）
经过改造的用笔虽然让郑重宾摆脱了书法用笔要求的限制，但只要手中仍然挥舞着笔，他还是觉得那支笔未能尽意，感到眼高手低。在他二〇〇九年的《水墨表白》一文中，郑重宾已经提出“无我”之画的构想，即“不见手功”的画。手迹没了，画家的自我也就“缺席”了（插图19）。取而代之的是一种不显示画家自我特点的成象方法，即任由材料本身来彰显其特色的做法，郑重宾让墨、丙烯、宣纸、水来生成它们自身的形象。
插图19 《迹斑》（二〇〇九年作，宣纸、墨、铁片、盐，纵一五二厘米，横三三〇厘米）
从二〇〇九年创作的《灰和白》（插图20）起，郑重宾开始探索丙烯颜料的特性，如光亮度、扩散性能、与墨相掺互破的结果、覆盖强度和透明度。他说这些“白墨”作品首次公开展出是在二〇一一年陈畅（Abby Chen）策划的“白墨”展上。他指着最近画的工品《诱惑》（2012年作，插图21）说，“这张全是由丙烯、墨、和一汪水本身形成的。我什么也没做，什么也没说，因为我就让材料本身来演绎出自身的精彩”。
插图20 《灰白》（二〇〇九年作，宣纸、 墨、丙烯，纵一五二·五厘米， 横一六二·五厘米），山崎明 子与杨致远藏。
插图21 《诱惑》（二〇一二年作， 图 版一六）局部
从二〇一〇年画的《黑色的脉动ABC》（插图22）到二〇一三年画的《黑脉》系列（插图23），郑重宾向我们展示了另一个与白色相对应的、纯墨色的系列：墨色的质地、表面的反光、掺水后的各种变化、体积块面和厚重感。“各种层次的无光黑、灰黑、充满材质的感的黑、更有带有反光的黑、镜面般的黑⋯⋯所以在这里石涛的黑和莱因哈特的黑都是关于黑色本体语言的黑，美学智慧的黑，也是物化的黑。《笔墨章》凸显了这种预感即从墨的独立物态本体将其视化为智能的墨体。将传统水墨观从无谓的正统膜拜将其高尚品位拉下到具有反叛性活力的视觉体验。
插图22 黑色的脉动ABC》（二〇一〇 年作，宣纸、墨、丙烯，纵二四四厘米，横一二二厘米／每屏）
插图23 《黑脉1—2号》（二〇一三年作，图版四）局部
早在他一九九九年画的大幅《墨点》画系列中，郑重宾已开始探索纸张边缘的处理方法，将水、打底涂料、墨和丙烯等从边上画起。到了二〇〇六年，他开始将纸剪切和反折，使底纸的正反两个面同时呈现在画面中。然后，在他那二〇一二年画的具有开创性的作品《折叠的三角》（插图24）中，郑重宾开始更积极地操纵材料的各种可塑及不可塑性状：纸的维度、形状、伸展性等性能，采用的各种手段包括折叠、剪切、翻转，铸造和拼贴（插图25）。
插图24 《折叠的三角》（二〇一二年作，宣纸、墨、丙烯，纵二四三厘米，横一七五厘米），雷澄泉藏。
插图25 《段块》（二〇一二年作，图版一二）局部
郑重宾没有打算通过某种形式语言来再现现实，他直接用材料向我们展示自然生成的现实本身。插图21是他的《新六法》画屏中“气韵”这一联的某个局部。上面显然有一个图象（插图26），但哪是什么呢？每当问及次处，我会得到不同的答案。有人说是“一条河”，还有人说是“一棵树”，也有说“肺”、“血管”、“海岸线”、“大脑”和“宇宙”（插图27）。就像“若斯查墨迹”（Rorschach Blot），可以看成上述这些东西都有，但所有这些东西都不是画家想要画的。这些形象是在材料组合成份墨、丙烯、水和纸的相互交融作用下应运而生。用郑重宾自己颇具道家思想的话说：“我的画没有含义⋯⋯我的作品只有材料本身的特性，某种实物的规则在进行自我陈述。所以我的作品也无法归类，属于没有风格的风格。”
插图26 《新六法》（二〇一二年作，图版一四）之《应物象形》屏局部
插图27 大自然中的分形图片：树、西 藏雅鲁藏布江、海岸线、视网 膜中的血管、宇宙、大脑。
正如大自然中的创造：水域有河流来排水、树木来吸收阳光、肺来交换空气、神经网络来维持意识，郑重宾这些图象也通过这些力量的相互作用自然生成的，并重现了鸿蒙宇宙中生生息息，周而复始的气象。“我要让墨参与这个过程⋯⋯成为一种不可测量、无法预测的东西，一种既有结构又有形，又在解体、消融的东西，一种类似于混沌初开时我们怎样来到世上的过程。这不是控制。正好相反，这是一种放开情怀去迎接新生的过程。”
结论
石涛在其《画语录》的最后一章《资任章》中表明山水画中“形”的目的是要让人看到自然的基本原则和力量。指出：“非山之任水，不足以见乎周流；非水之任山，不足以见乎环抱”。郑重宾的想法几乎与其相似。然而，郑没有通过“山川”、“溪流”之形似来给我们一个自然的形象，却为我们提供了一个由“墨”和“水”本身构成的自然。
因而，郑重宾的转型超越了谢赫的范畴而直接质疑王弼。具体地说，王弼由圣人创建图像以反映自然原则的概念被郑重宾用由艺术家来创作直接表现自然原则的真实物象所取代了。艺术作品不是大自然（造化）的扮演者或某个意念（心）的代表物，而是造化与心灵之间物我交融的直接产物（插图28）。
插图28 以物体替换图像。在郑重宾重修王弼的过程中，他將自己与自然融合，创造出一种能够显示出“理”的物体，而非从自 然之“理”中生发出某种抽象的图像。
虽然郑重宾改弦易辙，画家所创造的真实物象中“气韵”之原则没变掉，观画者能从中直接感受到自然、社会和思维的运行法则和轨迹。就是说，郑重宾让你面对的是直接体现这些原则的实物，而不是描绘这些原则的画像。然而，他取得的真实效果，既没使用书法用笔，又不按照传统的宣纸、水墨、黑白、浓淡这套辩证关系作为指导，不靠人为构筑的画面空间，也不求助于用诗意来提炼对象的传统手法。如按传统的方式，你作为观众是要看懂了画中所采用的绘画语言、动势和意象造形后才能间接地跟画家进行思想沟通的。按郑重宾的新方法，观众可以直接从画家创作的物象中体验到大自然的无尽藏（插图29）。前者必须读懂，后者只须经历。
插图29 感知代替识辨。通过將一张需要解读的图像替换为一件只需要感知或体验的物体。 郑重宾把观众放置在艺术家同等的位置上。这样，观众可以直接从画家创作的物象中体验到自然物象。
如果中国画的定义是：除了我们能看得懂的动势上夸张、造型意象化的作品以外，别的都不能算，那么郑重宾的这些创作也许就算不上中国画了。 但如果水墨艺术生存的空间尚容纳着更广袤的涵义，如其界定范围只须看作品是否有“气韵”、是否能联系到天地间的某些自然法则等基本的认知评判标准，那么我们就可以把郑重宾的创作看成是中国艺术与身俱来的某种活力及其从古到今一贯遵循的审美哲理在当代的某种延续。郑重宾表示：他这么做是否就在破坏水墨画的传统，现在还很难说。也许他讲的没错，因为他现在做的可能正好起相反的作用。
