本文已收录入燃点第三期杂志中（2016年春季刊）
海参崴作为俄罗斯在远东地区的重要前哨，其战略地位对于城市的发展可谓“成也萧何败也萧何”，这在文化层面上表现得尤为明显。虽然海参崴人也试图利用与中韩日文化经济上的亲近优势，但政府却反其道而行，阻挠开放。苏联时期，海参崴作为当时的大型海军基地，是一座对外国人“关上大门”的城市。如今，十年间风云激变的俄罗斯政局或许会导致历史度重演。
长久以来，许多当地艺术家完全与外界艺术（和文化）信息相隔绝。虽然苏联的现代艺术书籍（完全以反现代主义的方式写就）也包含了一些文字和更为重要的凸显信息，但通常到波普艺术便戛然而止。欧洲俄罗斯的情况相对较好：许多莫斯科艺术家受到1959年美国展览的启发，从而催生了新的艺术运动。这次展览为他们提供了与海外艺术家和观众交流的机会以及西方当代艺术资讯；此外，展览也为外界带去了关于“体制外”的俄罗斯艺术界的信息。然而，海参崴人几乎与这些活动无缘。而城市“开放”后，情况的发展不同寻常。医生会建议大家在经历长时间的饥荒和营养不良之后切忌暴饮暴食, 但艺术家对于艺术的热切渴求打破了一切陈规。尤里·索伯琴科（Yury Sobchenko）、格纳迪·奥梅尔琴科（Gennady Omelchenko）、亚历山大·佩尔科夫（Alexander Pyrkov）、维克多·费德罗夫（Victor Fedorov）等人—绝无自嘲之意—便深深为塞尚、马蒂斯、毕加索、克利、罗斯科和美国极简主义艺术家所折服，他们虽无一不是20世纪后期的艺坛圭臬—但同时却也老旧过气。这是不可避免的，是对苏联时期缺失的艺术史片段进行延迟消费的必然结果。有时，在费多尔·莫洛佐夫（Fedor Morozov）等人的作品中，向现代主义大师致敬亦可是真正的艺术杰作。
“艺术组海参崴”（由左至右）：Valery Nenazhibin, Viktor Shlikht, Alexander Pyrkov, Yuri Sobchenko, Ryurik Tushkin, Fyodor Morozov, 1988（图片由Zarya当代艺术中心提供）/Artgroup Vladivostok (from left to right): Valery Nenazhibin, Viktor Shlikht, Alexander Pyrkov, Yuri Sobchenko, Ryurik Tushkin, Fyodor Morozov, 1988 (courtesy ZARYA Center for Contemporary Art)
亚历山大·格朗斯基，《少于一》系列，摄影，2006–2009（图片由艺术家提供）/ Alexander Gronsky, Less Than One series, photography, 2006–2009 (courtesy the artist)
另一些艺术家成功地躲过了这一危险陷阱，却发现自己身陷另一囹圄。从地缘上讲，海参崴的位置决定了其对全球文化版图不同的态度：莫斯科和圣彼得堡在文化上倾向欧洲和北美，而俄罗斯东部地区—尤其是海参崴—则找到了不同的文化中心和战略方向。因此，莫斯科艺术家及策展人通常对柏林、阿姆斯特丹、伦敦、纽约心神往之；而海参崴则更多地将目光投向澳大利亚、韩国、中国等。年青一辈可能很容易适应这种转型—但对于大半辈子生活在前苏联时代的文化工作者来说，可就没那么容易了（坦率地说，甚至连莫斯科观念主义派在面对后苏联时代也感到难以调适）。自20世纪80年代苏联政治改革以来，一批海参崴艺术家纷纷在中国和美国西海岸的画廊、美术馆举办展览—甚至还将作品出售给两国藏家。但问题是，其中许多画廊和美术馆都很可疑：钱花了，而它们售出的作品则“迷失”于不可知的所谓收藏之中。显然，对这一情况感到满意的只有“艺术家联盟”的本地分会，因为部分成员从中发现了谋生之道（“艺术家联盟”是苏联时期的遗留机构，俄罗斯艺术界的一个影子）。但联盟中大部分非官僚的艺术家则感到与俄罗斯的“主体”脱节，因为在苏联解体前和整个20世纪90年代，他们与莫斯科艺术界渊源颇深。在将Art-Etazh画廊从拥有收藏的艺术家自营“画廊”转型为国立艺术收藏的过程中，亚历山大·哥罗德尼（Alexander Gorodny）承认自己现在与欧洲俄罗斯联系的渠道大不如前。许多老一辈艺术家与邻国机构之间的联系也日益减少。
进入21世纪，俄罗斯后文化领域出现了新自由主义的管理转向—起初在莫斯科，后向其他地区辐射，在此背景下，一个令人沮丧的普遍现实是，文化机构中博物馆的设计乃绝对主导，其他一切都只能扮演次要角色。因为有了漂亮的咖啡厅、宽敞的书店、正确的解释文字和玻璃展台，管理不善的博物馆看起来很不错，但最终，展览项目和机构发展方向才是决定性的。即使在这种状况下，一些文化机构还在尽自己最大的努力开展工作，为当地服务。自2010年维克多·夏雷（Victor Shalay）担任阿尔谢尼耶夫州立博物馆馆长以来，海参崴最主要的地方志博物馆重获新生。与许多俄罗斯机构不同，夏雷可谓逐步改善了博物馆的“里子”和“面子”。他对博物馆团队进行重组，把展览从只能展示获官方批文的固定内容的“密封瓶”状态转向展示一系列可更新的、以观众为导向的丰富展品。对俄罗斯博物馆来说，这一变革堪称壮举。
另一个例子是2013年在海参崴郊区成立的私立非商业机构扎尔亚（Zarya）。其拥有者亚历山大·梅切京（Alexander Mechetin）居住在莫斯科，是俄罗斯远东地区的伏特加酒大亨。其莫斯科顾问委员会对各项财务和展览计划进行决断，由此，无须惊讶于扎尔亚在一开始以“殖入”项目的形象出现。例如，这里曾举办各种“拿来”项目，包括特列季亚科夫画廊聚焦于艳俗艺术和当代艺术精英主义的“美丽的装饰”展览、弗朗西斯·阿吕思(Francis Alÿs)的小型影像回顾展、俄罗斯著名街头艺术家Pasha 183 去世后在莫斯科现代艺术馆的回顾展等。这些项目都与海参崴无关，内容满足了精准特定的文化要求。
自2004年底，扎尔亚艺术中心开始转型，推出艺术家驻留项目。该项目面向非海参崴居民，让来自莫斯科或海外的艺术家在本地语境中开展创作。另一个变革是，在扎尔亚总策展人阿丽莎·巴格德纳耶特（Alisa Bagdonayte）的推动下，机构开展了一项围绕20世纪60年代至今的海参崴当代艺术的大型研究项目，并推出当前展览“在边缘叛逆”（此次展览中，她与本地私立画廊Arka和滨海国家画廊合作，其中Arka总监维拉·格拉兹克娃亦是联合策展人）。本次展览呈现的是20世纪60至70年代本地艺术界的主要艺术家，他们在八九十年代淡出公众视线，但2000年后又再度回归—其中包括魔术手帕维尔·舒古罗夫（Pavel Shugurov）、摄影活动家米哈伊尔·帕尔文（Mikhail Pavin）和痴迷于色情意象的亚历山大·基尔雅克诺（Alexander Kiryakhno）。怀着重写海参崴艺术历史的野心，此举岁招致一些批评与不满，但体现了扎尔亚希望前行的道路。颇具象征意味的是，“zarya”一词在俄语中意为“黎明”。
海参崴面临的挑战依然严峻。本地的机构体系十分薄弱：一家私立画廊、一家暂时关闭了的艺术家自营收藏（Art-Etazh）、一个国立画廊（美术馆），这里有伟大的艺术品，但要展出它们却困难重重。海参崴还成立了一个新的艺术中心（扎尔亚），有资金组织去一些有风险的项目。年青一代的艺术家和策展人可能依然想离开，但今天发生的种种变化或许会起效，并有朝一日阻止人员外流。
Zarya制衣厂的一位设计师，1960年代（图片由Zarya当代艺术中心提供）/Designer at garment factory ZARYA, 1960s (courtesy ZARYA Center for Contemporary Art)
亚历山大·格朗斯基，《少于一》系列，摄影，2006–2009（图片由艺术家提供）/ Alexander Gronsky, Less Than One series, photography, 2006–2009 (courtesy the artist)
亚历山大·基尔雅克诺，《无题》，装置，“在边缘叛逆：海参崴1960–2010年代当代艺术”群展（图片由
Zarya 当代艺术中心提供）/ Alexander Kiryakhno, “Untitled”, installation, at the exhibition “Rebels at the Edge: Contemporary Art in Vladivostok, 1960s–2010s” (courtesy ZARYA Center for Contemporary Art)
亚历山大·格朗斯基，《少于一》系列，摄影，2006–2009（图片由艺术家提供）/ Alexander Gronsky, Less Than One series, photography, 2006–2009 (courtesy the artist)
亚历山大·格朗斯基，《少于一》系列，摄影，2006–2009（图片由艺术家提供）/ Alexander Gronsky, Less Than One series, photography, 2006–2009 (courtesy the artist)
