继香港、纽约和巴黎的展览后,贝浩登很荣幸为艺术家约翰·亨德森在香港举办第二次个展。
亨德森的作品长期围绕现代主义、抽象艺术和绘画手法的课题,大致可归类为近年流行的 「着重过程的抽象创作(process-based abstraction)」,此风格之特色是以扁平画面为 主,强调创作过程和即兴创作,把真实置于「指示性」的关系。艺评家大卫·吉尔斯认 为:这种趋势「厌倦理论;是手作艺术和社会实践艺术日益离析的产物;与此同时,面对 蓬勃的图像文化和讨巧的『商品艺术』,又想经济合理地『保留真诚』。」1
亨德森的独特之处,在于与绘画保持一定距离,借此质疑人们对创作的浪漫想像、观赏作 品的理所当然。他不单在作品里加入行为元素,更以「翻译」、「纪录」和抹擦技巧来突 显之。把绘画当成行为艺术其实一点也不新鲜,早于 1950 年代,当抽象表现主义如日方 中,艺评家哈罗德•罗森堡便曾断言,绘画从此会变为「行动的舞台……画布上不再是一 幅画,而是一个事件。」2自此以后,绘画混入行为元素便成为宣示存在的方式。到了今 天,在数码与新媒体冲击下,这宣示方式更有助加深绘画的意义。不过,亨德森的创作不 止于行为元素,而是要进一步颠覆画面与真实的纯粹关系,尤其是「着重过程的抽象创 作」中,绘画行为与画家自传性真实的关连。
在亨德森之前的作品系列,便有他所谓的「翻译」或「纪录」技巧─ ─ 故意多加一层,避 免观者简单解读画家用意(以及背后的敍述)。《Casts》和《Types》系列把原画作制成 不同金属雕塑,而《Recasts》戏仿艺术家此前创作的系列,以金属喷漆来处理原画作。 它们全都结合了画笔之个性与工业生产程序,有时由铸造厂协助制造,作品冷静沉实、形 态各异,仿佛在回应强调过程的抽象艺术之不足,令人想到后结构主义哲学家雅克•德里 达所讲「在抹擦之下」(under erasure,法文为 sous rature)的效果。就书写而言,这是 指「写了一个字,将它划掉,然后把字连划线一并印出」3,为的是要「表示存在的不存 在,不存在的也存在,思想和经验都失去原初所依」。4「在抹擦之下」是个「无可奈何的策略,一方面不得不使用语言,同时又不接受其前设」。5 亨德森的创作,无疑是以解 构的二元对立(存在/不存在、原本/复本等),对绘画现况提出质疑。
值得一提的是展览名称《re-er》。「re-」指重复(如「再生」(re-new))或向后退(如「 折返」(re-trace)),而「-er」则表示比较(如「更平坦」(flatter))。亨德森将抽象表现主 义放「在抹擦之下」,目的是把它复杂化,同时保持距离,从而指出未来发展路向。
抹擦效果在《Untitled Paintings》系列呼之欲出。艺术家逐层涂上颜料,再用铲、调色刀 和涂料辊一一除去,直到出现扁平画面。除去颜料后,画作自有挥之不去的空灵感,令人 有失落、毁坏和记忆(弗洛依德的蜡板型记忆?)的联想,制造印记的巧手消失了,痕迹 却清楚可见。抹擦效果突显了画家的存在,同样,画面的边位也在提醒观者,图像都是人 为建构出来的。
新系列《Reticle (model)》使用中密度纤维板,在厚厚的颜料上,加上不同比例的蓝格 子。白色背景或会令人想到罗伯特·雷曼的作品,或带出现代主义的「白板」意象,意味 否定以往一切,但亨德森却视之为「绘画模型」,全按既有样板和语言来创造。蓝格子直 接印在画上,甚至印到画框上(中间有少许中断),令画框也成为画的一部分。正如艺评 家罗莎琳·克劳斯在 1979 年指岀,自 20 世纪初,格子已成为艺术里「现代性的象征」, 由马列维奇、蒙德里安、埃斯沃兹•凯利到索尔•勒维特,例子多的是。格子连结科学与理 性(图表与地图),同时又代表艺术的独立自主(反对再现及具象,背弃自然)。6 蓝格 子中断后延伸至边缘,意味一种「外向」解读──格子无限外延,使观者不得不同时关注 画框以外的世界。系列名称也别具意义,「Reticle」原指相机的标线,寓意为观者设定位 置,就如通过镜头看作品,而格子的大小,则代表视点的远近。亨德森的新作基于对近百 年绘画史的思量,呈现如今绘画观赏的视角——我们不再只是伫立于作品前,而更多地是 通过手机镜头观看。
亨德森对绘画的关注,在之前的摄影系列《Flowers》已有迹可寻。这是一次绘画与摄影 的美妙交织:先在相片髹上颜色,然后扫瞄,再放到一个模拟空间展示,最后印制成相 片。作品突出图像的处理可能,引导观者细心观赏,集审美、认知与批判于一身。 《Reticle (model)》把画家充满个性的笔触,与代表理性的格子并列,从而产生自然与人 为建构的张力。另一方面,格子作为现代主义象征,在今天的数码语境,不禁令人想到: 面对铺天盖地的视觉文化和数码影像,绘画是何种状况,还有何意义。
何思衍|文
