此次展览，包括钟颖所造之《佛像》系列和《我》系列。佛我之间由并置而生观照，作品用不同材质辅以镂空、铸造、甚至是和植物、土壤的嫁接来完 成，从而显现以变化求平衡的过程，而这种平衡在作品间所呈现的便是一种“和气”，但它并非一团和气之气，而是一种由和谐、疏离和流变共同构成的玄思与氛 围，这也成为展览中最动人心之处。
何也？盖因当代雕塑语境下，因评价与市场的需求，很多作品自觉或不自觉地带有了些许“戾气”或“燥气”，多使人乍见之下甚为激越澎湃，但久后则易生倦怠， 而且更有作品善以强烈的感官效果掩饰自身某些贫乏或不足，竞相标新立异，以求闻达。是以一些青年艺术家反感上述“二气”而在自己作品中代以清新淳朴，虽也 宜人，但真正富有平和悠然气息者在当代雕塑作品中反而有些稀有。
所以，我想在展览中寻找答案。
钟颖在谈到《佛像》系列时表示：“如何用当代的艺术形式传达我对佛学智慧的体悟，并能去除佛像在很多人尤其在广大知识分子心中偶像崇拜的迷信色彩，使佛造 像艺术与当代社会生活真正产生有益的关系是我做这一系列作品的初衷。”在作品中我们可以看到，作品《三世佛》的坐像在静穆的背景之下排列，光影之间产生了 由具象到抽象，由实体到虚空，以至“由形至意”的蜕变，这一过程的表象是佛教中的“佛”作为偶像存在的瓦解过程，其内在则是对固有成规与执迷的破斥。而最 令我所感兴趣的却是，在这一破斥过程中，作者对所去除之形与所余下之像的主观选择，因为选择背后的不经意，往往便是真性情。
观者面前，居中之佛由钢网构成的肌体在钢线的束缚与支撑下处处显现出微凸的饱满，虚实相映，自有韵致；而两侧之佛则被抽离了“血肉”，即最“悦 目”之部分，仅留下框架与虚空，但即便如此，若观者稍加留意，便不难发现其骨架的结构比例、疏密布白依旧保持着内在的和谐与优雅。这虽然可被解释为作者有 意对佛法“取其精华”，但我认为这更多源自史钟颖多年以来学院派严谨的造型意识和在技法方面的自我修养。所以，这种选择的和提炼的能力和意愿并不能尽归因 于宗教的观念和思想，而是一种作为艺术家的自然流露。
而在另一件作品《佛陀》中，史钟颖对自我雕塑语言做了装置化的尝试，他在佛陀的形象与空间的虚实关系中，以“化身”之法展开，使观者在不同视角的观察过程 中，困顿于形象与空间的边界，并由“像”生“意”，而模糊掉宗教与艺术本体间的界限，以至在这些许迷离之中，窥见“我”之自性。
但作为观者的我而言，在这组作品中不仅看到了作者的“我”对作品中的“我”所展现的体验式理解，也看到了这个“我”与外物间所产生的联系与映照。不管是题 为《浮生》的作品中，汉白玉的我浮于纯黑花岗岩之上的静谧；还是《轮回》中布于八个我之间精盐粉末所衬托的纯粹；抑或《共生》中小草生于我躯体之上的生生 不息，皆可被视为一种寻求自身内在平衡与外在世界物象间融融一体的包容、适应与理解的努力。但当我离开展览，我依旧在思考着作为“我”之个体的史钟颖和他的作品，宗教与艺术二者究竟何为归宿，何为途径？他的艺术中最为核心的究竟是对佛法的诠释， 还是借由佛法寻求自身艺术的发展，抑或通过二者结合以求在如此纷繁现实中保持内心的安定？我依旧无法回答，或许这本就不是问题，人对自我心性的观照与显现 本就无所根由，那经由宗教或艺术又有什么分别呢?
