徐龙森个展《云山苍苍》订于二零一八年五月二十五日（周五）于毕打行汉雅轩开幕。

适逢美国芝加哥艺术博物馆举办当前大展《天境之光：徐龙森作品展》，画家将同步在汉雅轩展示其近年的重要创作成果：巨型装置《山水图腾柱》。一组高度达三米的「山水画柱」将介入展览空间，构造一个可「游」的精神场域。

徐龙森对山水画的贡献在于其雄伟巨幅山水。徐龙森浸淫于中国的博大绘画传统，在当代绘画的语境中，试图糅合传统和当代法式，由是从根本处改变笔墨的形态与意蕴。他的巨幅山水气势恢宏，昂然以新时代的姿态走出传统水墨伏案创作的空间局限，挑战展馆的建筑空间，以开拓者的眼界刷新山水画的界限。

本展览将展出多件「巨幅山水」新作，配以其今年最新的彩墨《花系列》，展现画家在风格和技法上的持续发展和突破。

徐龙森

二零一八年，美国芝加哥艺术博物馆举办《天境之光：徐龙森作品展》，这是美国当代艺术馆水墨个展的重要例案。徐龙森对应博物馆的建筑空间创作巨型山水装置，灵感来自富于神话典故的昆仑山。

中国艺术自古罕见这等宏伟尺度的创作和展示方式，徐龙森建构「山水」这个精神家园的雄心无法不令观者赞叹。他曾在多家重要美术馆展示其巨幅山水，包括比利时布鲁塞尔皇家法院（二零零九年）和意大利罗马古文明博物馆（二零一一年） 等。二零一三年，徐龙森受美国纳尔逊 · 阿特金斯艺术博物馆邀请，以其长达二十六米的巨幅山水和博物馆闻名的宋元典藏一起展出，进行跨越时空的对话。

徐龙森一九五六年出生于中国上海，一九七六年毕业于上海工艺美术学校，现居北京创作。

策展引言：《看見山水》（節選）

张颂仁

在图像的时代，山水画被图像泛滥所淹没。有幸通过绘画史，山水画又被图像排列的方式，把「山水」这种体验世界的独特文化转化为图式，把图式遗留在历史里。正是由于图像的记忆，在世人心中印记了山水画的灵光，让现代人走进深山旷野时，仍不时可以赫然发现「山水」，知道山水别来无恙。徐龙森的绘画之所以让人振奋，就是让现代人重新看见山水。

在山水画史中找到现代人的眼界，打开的不仅是历史，而是属于今天的视角和体验。徐龙森的巨幅绘画让人无法回避，出人意外的体积使山水的峻伟雄奇扑面而来，使人不得不与山水直面，引带出一连串山水画气象的词汇：雄奇、崇高、太古、洪荒等等。这种意境的山水画在今天能够新人耳目的话，那到底是何种山水？

在今天「人类纪」的地理时期，这个提问可能应该改一个说法：山水画该如何绘画？人天的竞技除了导致地球失衡、生态剧变，最深刻的改变在于现代人对自然世界的态度。「山水」精神如果在今天有所作为的话，应该被理解为大自然向人世开启的宇宙讯息，是人与天共同完成的一种「境界」，或一种宇宙观，而「山水画」乃表述这种认识的技术。山水画的启示首先要对时空理解有所开导，从抽象的理性化时空回归另一种生命体验。

对于世界的观察，源自西欧的现代科学的透视法一概以物理测量为准。从透视学走过来的现代艺术历史虽然反复革命，可是透视法的一个基本提问历久不衰，这个提问是：我如何准确地观看世界？反观华夏的山水艺术，山水画的「远法」既是透视，但又不仅是空间关系。山水画所分析的乃人与天地的相对关系，着眼于人和天地如何彼此相赖而成为「意境」。从透视学反观山水画的「远法」，突出了山水精神所隐藏的提问，这个提问是：世界如何看我？「如何被看」的核心态度在于放下我执，尝试在真幻之外窥测天地之心。

徐龙森的山水画以作品的体积发挥了「山大于人」的立场。他既以继承传统的笔墨手法来承接山水画的历史，又把深藏民间记忆的山水图式还原为当下感受。徐龙森的意愿是回归到五代北宋的精神为山水画张本，因为那是山水画成型的世代。技艺最初成熟的世代是体验与表述结合得最为融然的世代，是天地向画家透露山水画的世代。无论这天地透露的是崇高、苍茫、洪荒，还是成形之始的浑沌无象。

观画人的悬想虽然异于画人，但对「会心」的要求乃是一致。徐龙森追求的境界企图从崇山之「高远」上窥太古。他作画的视角以「高远」统领三远；笔墨偏重「墨法」，以墨为质，以水破墨。他把笔法隐于墨法，强调了造型的浑沌沈厚。山形的刻划不仗植披，不仗质感的皴刷，而侧重内部结体，墨染的走笔不显笔划，却带着雕塑家的结体手法。皴法的表面质感和笔画的灵动，都一致沈潜于山体的立体营造之下，所以这些山水画没有近观流连的细节，只有远观所见的宏大体积。画家层层累积的墨染有如走进山体内部构建，近看混沌一团，远观厚重静穆。如此的山高水长，远离人间烟火，山脉浮移在定型与未定型之间，实由崇高气象的遐想勾起出世之思。

人民共和六十八年初秋写于香江