See+画廊, 北京, 中国
2015年12月5日—2016年1月30日
组织者：画儿，see+画廊艺术总监
主持人：Antonie Angerer
（中文）翻译：Zwei Fan
时间：2015年12月4日
李圭：感谢诸位莅临。特别要感谢画儿组织了这次活动；感谢Antonie和Zwei的主持和翻译；感谢卡别耶拉创作了这么美的作品，我们才能在这里谈论摄影和哲学。首先，我们先来进行一个宽泛的对话，为大家接下来的参与打开空间。
我刚看到这个展览《消失的解构》的时候，我问画儿：“你和卡别耶拉是怎么认识的，是在什么情况下相遇的呢？画儿跟我说起过她们相遇的小插曲——在每年一届的Paris Photo博览会上，她看到一件很棒的作品，于是就和艺术家聊了起来。但卡别耶拉最后却说：“我们不需要词语，因为图像可以把我们连接起来。”的确如此，图像有时候就是这样神奇，我们还没有开口，或者根本不必开口，就被眼之所见联系了起来。
我们在这个展览上遇到了这么多的图像。特别是，我们与这些作品在摄影意义上的相遇，这不仅意味着主体间性（intersubjective）本身，而且也许更是作为一种视觉间的间性主体。于是，交流就在这样的一种临时的空间中，在观者之间，通过这件作品发生了，那么，何以如此？在这样的背景下，我将提出第一个问题。
从我们今天对话的主题就可以看出，我们首先要思考的是摄影的哲学和诗性方面，也就是一种“哲学摄影学”。我们要反思的是那种能够成就他/她自身的摄影：这个摄影场景能够看到、展现什么？卡别耶拉，作为一名摄影家，你拍摄，或者创作摄影图像，你创造的是你曾经，或者现在看到的东西，而且你让你的作品表现出了那个“看”的过程。这种摄影意义上的“看”和普通的“看”有什么区别？什么是摄影的视觉？
卡别耶拉：这是个好问题。对我来说，首先是获得不完美的图片，这样才能有新的余地和一个开放的空间。我并不把自己当作一名通常意义上的摄影家，但重要的是，我的出发点的确是摄影。虽然我用的也是相机、底片，还有暗房里的化学药水，但我的方式却是矛盾的，因为我想跨越边界，走出这间“摄影厨房”。对我来说，问题是如何看到我想看到的东西。
我们也可以从那些看而不见的矛盾点开始探讨，因为我们看到的大部分是我们已经知道的东西，但这些东西我们却不理解，即便我们能看到。我的方式是贴近那些感觉或想法，然后跟着走，就像跟着阿里阿德涅的线那样。这样问题和挑战就在于，怎么把这条线带到你想去的地方，为此，我总是观察自然的元素，存在的范围，还有那里的物质特征。
李圭：这是一个很好的切入方式。我们都听说过一种老掉牙的说法，把摄影比喻成“捕捉瞬间”。这种说法是非常刻意的，就像打猎，而且是一种非常广为人知的观念，或者至少说，被弄得广为人知了。卡别耶拉说的是反这种刻意的套路，对吧？我说刻意，意思是你想看，或者已经看到的东西变成一种“知”的形式。卡别耶拉所强调的是让图像呈现出有什么，而不是我们想看到什么。这些语境和偶然的元素（element），那些不可见或可见的变得非常重要，“基本上”(elementarily)很有意义。
我想把“对不可见事物的想象”这个对立点和“摄影的”特定观念联系起来。在拉丁语里，“Photographia”或“photography”是“以光来写”的意思，通过光，或者用光来写。光的书写（photo-graphy）就是用光让图像显现出来……就像那句“要有光”的指令一样。刚才Zwei和我还聊了“photography”的中译问题，就是“摄影”（勾勒影子）。光和影是互补的两方面。有趣的是，我们却用不同的感受方面来形容同一件事物：“光的书写”强调的是光，而“摄影”强调的是影。
那么现在我们也来讨论一下“写”，或“再-现”（re-presentation）的概念：“再现”和“再-现”之间有着细微但却非常重要的区别，这次展览《消失的解构》就向我们充分展现了这一点。想想所有的足迹，比如动物留下的足迹和留在身后的东西，像我们这样的艺术动物（这间屋子里就有很多），也会按图索骥。
那么，这也就是我想问的第二点。这个展览首先令我浮想联翩的就是它的名字“消失的解构”。我研究的领域是法国当代哲学，“解构”便是其中的一个关键词。对于“解-构”的通常意义，和更加“学术”化了的意思，我有自己的理解。作为一家摄影画廊的名字，“see+”恰如其分，在这里，虽然也会出现“解构”的其他生动的意思，但都在提醒我们，“see+”关注和呈现的是消失的解构。现在也请卡别耶拉谈谈你对“解构”的理解。
卡别耶拉：我理解你关于“消失”和“解构”之间的分歧问题。我们在说到“解构”这个概念的时候，通常会想到德里达的理论，但是我想探索更多的是“消失”（vanishing或disappearing）的观念。我用的不是语言，而是图像。为了创作图像，我把一系列熟悉的元素组合起来，有时候用的是人体或自然，从而构成了一个环境，而最终，每个人都能对其进行各自的阐释。世界的建构是个体的，正在通过我们每个人的感知而消失。我的“解构”是试图建构起我自己的理解体系。
“解构”听起来有点像“破坏”（destroying），但也像是通过我们想要“破坏”的东西进行其他的建构。在这一系列词汇中，“解构”具有很多意思。
从我的角度而言，这个题目更像是建构一些包含着隐喻潜能——某种补充——的空间。我以最少的材料入手，少到几乎什么都没有。如果你往虚空中放入一个点，那个点就会非常重要。如果通过其他元素把这个点放在语境之中，就会产生某些叙述。我的那些装框的作品看起来非常的理性，因为那种几何的形式，但同时，它们又是绝对感性，其内在结构向外反射。
李圭：你对刚才所说的那个矛盾的描绘非常生动：这就是摄影表面的那种可以将瞬间和运动的共存指示出来的能力。瞬间成为了运动，运动也成为了瞬间，这种层次化的强化和阐述都构成了她特有的“运动”或“瞬间”。每次我们看到的都是运动的摄影，一直在动。“有”化为“无”，“无”化为“有”。我们看到了一种清晰、独特的准笛卡尔式的“理性”对焦瞬间，这个瞬间同时又偏离了焦点。这种重叠的视域既在时空之内，又关乎时间，这也是20世纪法国当代哲学，特别是现象学里大量探讨的一个概念，其中在可见与不可见之间进行的辩证性的穿越——我也同时能想到梅洛·庞蒂的作品——产生的是一种持续而富有创造力的张力。
我们在邀请现场观众对何为“摄影观看”或作品进行提问和评论之前，卡别耶拉，你能否结合你过去和未来的创作谈谈这个展览。就我们今天在画廊里看到的这些作品，你是怎么定位它们在你艺术生涯中的位置的呢？
我的问题是关于你作品，你的元和/或内在摄影焦点的哲学诗性的“时空性”。马丁·海德格尔曾说，每个人都在终其一生思索一个问题，就像一个身体，一个思想体。如果你也有一个想法，任何的“一个”，那么你的那个想法是什么？当然，那个“一”未必非得就是“一个”，它也具有很多意思，它本身就有着丰富的层次和共鸣。所以，特别是对于你的情况而言，我说的“一”类似于我们刚才说到的你的阿里阿德涅之线，这根线在哪，从哪里来，去哪里，轨迹是什么？
卡别耶拉：我一直在寻找一种方式，用那种我们不能用语言描述的方式达到内在的空间，我希望充实那些求之不得的东西的本质。“物像”（Das Ding）也许是一个不断定义和被定义的概念。这么说吧，我感兴趣的是精神领域和未知的力量。
李圭: 那么这个不断展开的核心是什么，或在哪里呢？
卡别耶拉: 我觉得创造的过程就像命运一样，你必须探索所有可能性，但不会一帆风顺。等进入创作的时候，物质的特征又会带来其他的维度，而且要对这些迹象保持敏感，这一点很重要，就像倾听那些很微弱的声音一样。
李圭: 这也是让其他“波段”介入的好机会。
听众1（Tomas 德国艺术家）：你提到的光和影，显然，这是摄影的基本要素。 我觉得这就好比是“空”与“扮演”。我想到这种类比是因为在我们坐到这里之前，我们还跟一些摄影的学生讨论过这些问题，我跟他们谈到了“空”的观念和“空”的丰盛，正如这里的这些作品表现出来的那样。
“空”的丰盛意味着“空”也在生成更多的“空”，让人感觉更加的空旷？或者说“空”产生但是丰富的平面？我的意思是说，在我们的文化和艺术里，“空”是画面的必要部分。从西方的角度说，“空”意味着恐惧，我们对“空”怀有一种恐惧，所以我们要解决“空”的问题。
李圭: 就像我们要躲避虚空一样。我想再补充的一点是，且不论“文化”或“跨文化”，你所说的是在艺术之中，或者关于艺术的绝对本质的，而且不可消减的空间。艺术要有一个无法被填充，必须保持空无的空间，一个自由的空间。例如，现代数学家和物理学家，包括笛卡尔这位“具有奠基意义”的哲学家都曾就是否有真空存在争论不休。我们逃避或者惧怕空无，这说明了我们超越可视的空间框架来想象世界的能力。从某种意义上来说，用图像的形式，以摄影的手段复制世界上的物质及其各种持久性的特质，正是生命的丰富、圆满的绝佳反例。
卡别耶拉: 我认为，图像就应向我们表达空虚或者丰富。图像应该将空虚表现成物理空间呢，还是应该表现成一种心理状态？应该暗示某种空的观点吗？但怎么暗示呢？像白纸一样？那又为何是白色而不是黑色？显然，这种表现并非再现，而是一种对空的比喻。创造空就是创造一种用从未存在过的东西来填充它的可能性。然后，为了找到那份“乌有”，我们就必须透过现实之屏，也就是那个遮蔽了一切其他空间的屏障。
李圭:通过物，我们才获得了某些类似形而上学的东西。我们可以比较一下，在传统的中国画里，空旷的空间并不是简单的空虚，而是构图的一部分。赋予空间空旷的感觉，正是艺术想象力的一部分，对于表现当下的摄影作品而言，空十分重要，我们不要忽略。一个神话的例子就是潘多拉的盒子，这也是第一个受到谴责的恶女。有些有趣的理论家，将照相机比作那个盒子，它捕捉一切，任何东西（潘-多拉），一旦打开，所有东西就都跑了出来。相机是一个复制工具，正是其中的空，让复制成为可能。换句话说，相机必须是空的，或者将它（她）自己清空。
卡别耶拉：这个比喻对于古老的相机暗箱来说，很恰当，但是对于数字摄影也同样恰当吗？
李圭: 潘多拉也数字化了？
我说的是机器，是它如何捕捉当下的，又是怎么影响我们对于摄影材料的思考的。有本书很有意思，是Elissa Marder写的《机械复制时代的母亲》（The Mother in the Age of Mechanical Reproduction），是从“母性”的视角来看摄影复制。这里的母亲，母亲的子宫，是一个比喻，它自身，它的“它”即是空无，在这样的空无中人像被复制出来。这是经典的相机模式。机械复制时代的母亲是怎样的？她“表示”什么？这就是另一个永无止境的哲学争论了，涉及到的不仅是“性别”美学，而且也涉及到相关的哲学。我们一定要注意这个物质的和母体的比喻，因为这正好说明母亲的身体是怎么被用为、配置为相机的，它本身就应该保持空无，孕空——这也意味着无限的潜能。
另一个有趣的点是，“构思”（conceive）这个词，这个概念就是“怀孕”的意思。所以才能写出光和影。
听众2（？）: 这场对话吸引我的地方在于，涉及到了负面。不是为了一个漂亮的画面，而是尽量地表现背景，一个奠定感情基调的开场白，使人们的注意力超越了成见。当前，我们无时无刻不在被照片“轰炸”着。所以，我想强调的是，将自己设置在一个情感的舞台上，进入到某种心境，通过呈现这个东西。或者，即便是这种设置，也能够让你空而不虚。
卡别耶拉:我的意思是，怎么能让“空”放射一些积极的意义，因为通常情况下，“空”总是和负面情感相联系。就在我们谈话的时候，我也能感觉到，眼前的这些作品包罗万象，也许太丰富了，也道出了我自己对于空虚的恐惧。有这样两种相反的状态，即“空”和“满”。但问题是，什么“空了”，什么又“满了”？盛放“空”和“满”的容器是什么？格拉西姆·卢卡（Gherasim Luca）写过一首诗，绝妙地表达了这个观念。
但是我感兴趣的是那个转化的过程，从空无的状态到开始做出创造性的行动。
李圭: 所以问题不仅是“空”意味着什么，而是它如何发挥作用。
卡别耶拉: 这一点对于每个人来说都和重要，但尤其是对于达到了“漂浮状态”的艺术家而言更是如此。还是那些永恒的问题“我们在哪里”？我是谁？我在做什么？存在感在哪里？当人们面对空旷的宇宙产生焦虑的时候，这些本质的问题便会冒出来。
李圭: 除了这个矛盾的主题之外，这次展览也让我们意识到了记忆与遗忘的关系。也就是说，我们要记住任何东西，前提就是得有遗忘的本领。记忆（re-member）就是让记忆的对象成为某些东西的一员（member）。我们人类就是这样一群动物，不断许诺，因为我们能预想未来，也能意识到失误。比如说，明天两点见！我保证！我欠了你5块钱， 我会还你的！我会做这个那个——许诺的动物。但这也需要我们有事先遗忘的能力。尼采也看到了这种相互交错的悖论，他说，如果我们不忘记，就无法记住，这就是你与之产生共鸣的过程。关于空的一个更明显的例子是：在一个快乐的新年，你重新调整自己，或者说“清空”这个新的一年。同样，在照片里，也有一种存在的动态：当一个图像锁定（一个瞬间）的时候，某些其他的东西就被释放了——成了一系列切分音符。
听众2（？）: 我认为将相机比喻成母亲的子宫很有道理。但图像又是什么呢？图像终究不是现实，是扁平的物品。而身体的立体性是由运动的影子描述出来的，其运动的一面是非常重要的。在卡别耶拉的图像中，观看得到了客观的呈现。
这是母亲一般的空无，是一个实际的仪式，将相机设置在那些瞬间的间隙里。相机、身体、图像和女性的不同点在于什么呢？这些比喻之间的平行之处是什么？
李圭: 正是这个意思，你所说的就是关于摄影的转换、调换、转移等一切移动的东西的神话。那种在意识层面上的东西，延续、超越（也就像“比喻”的意思那样，是“变化中带来的”）。就像母亲的子宫那样，当我们想到那个比喻的时候，我们想到的是基因、类型和性别的宽宏……就像德里达所说的那样。是什么就是什么，我们看不到。
听众2（？）: 而且充满了可能。
李圭: 是的，这就是为什么那些东西总是反复再次出现、再-现。这就是一系列的调和，其中的核心便是母体。我在性别哲学课或讨论课上和学生开玩笑，我说“复制”（reproduction）这个词应该被禁了！因为不是“复制”，就是“制”。
卡别耶拉: 这就是为什么我想捍卫独特的观念，即便是用了复制的技术。摄影中的独特就意味着回归其物质性。它也成为了一件物品——这张照片本身的物质性。和母体相关的唯一“产物”就是那个独特的孩子。
李圭: 母体不是一台复印机！但是那些父权政治家们却将女性的身体当成复印机。每一个存在的独特性都值得赞美和重视，因为它包含了可能性。
听众4（孟潇 文学博士）: 我认为，对于艺术的评价应该参照它的哲学性。我刚看了这个展览，这些作品体现了对于这些哲学问题的关注，是最优秀的艺术。
在这场对话中，我听到了绝妙的比喻，特别是摄影厨房的说法。在厨房里，永远是一个女性，那个永远在复制，也是在“社会复制”中的人。我能理解你所说的母亲的子宫、复制和厨房之间的联系，这个联系就是厨房里的那位女性。
在中文里，艺术的诞生和作品的诞生说得很清楚。对于艺术家的性别，我们不清楚，即便他是个男性。在中文里，甚至在我们说男性艺术家的时候，如果我们说的是这个创造的过程，我们会说这个孩子在生的过程中被“卡主”了，需要“从子宫里拽出来”。所有艺术作品都像是在生孩子。
我可以看出不同文化间的联系。在中文语境里，合众于一，也是一种空的状态。所有的东西都被放在一起，融合起来。这种空又叫作“无”——“有”和“无”。“空”和“无”总是相联系，就像“无为”，就像在时空当中，有始有终。空是意识的背景，时间直线的开始和结束。
卡别耶拉: 另外我还对“in illo tempore”这个词感兴趣，这是一个拉丁词，可以翻译成“在那段时间”，米尔恰·伊利亚德（Myrcea Iliade）发展了原型的理念。时间意味着没有任何时间的时间，它可以是在时间的开始，也可以是在时间的过程当中或者是时间之末。我们看到的那个容器包含着空，但并非真的空无，其中充满了观念、符号和比喻……从时间的开始。
李圭: 这也是一种身体的沉浸，就像我们所说的“在其中”（the middle of），而自我要想做事情、存在，就必须把自己掏空。我想到的是汉字“中”，我认为，这个字就像是用共时性默默编排的当-代性。
现在我想重新回到我们谈话的开始，你说过，你并不会事先取景，而是让事物处于中间状态，这就是我们追求的那种奇幻而温和的“捕捉”。这就是一种空、无，或中间状态，处于中间，但却不加干预。无论是希腊还是中国，这种状态都唤起了古代的共鸣，“中间声音”就像在古代的哲学中那样，非此非彼。在你的作品中，我觉得摄影就像一次向着中间（乌有）的安静投掷。你会注意到那个婴儿的头部卡在哪里，有一位摄影的产婆在之后或之中忙碌着，这种视觉的诗歌、哲学、艺术创造真的非常有帮助。“空”也让关注的焦点发生了由内而外的变化，由负而正，跨越性地生成了创造的维度。这就要求艺术家要放弃某种中介，就是那种不做某事毋宁死……你得让作品自行其事。
听众5（汪雪 纪录片导演）: 我的第一反应是某种无我的视角。一切的过去、现在、未来、设计——都在消解。我认为这种视角很积极，就像英国艺术界的很多人所使用的化学品那样，他们是为了获得空无、获得探索和空间。这是一种全然的空旷，一种极端的状态，而新的绘画和音乐就是从中诞生的。所以这是对于“空”的另一种视角。“空”可以是非常的抽象，所以我猜测，从你的经验出发，你是如何将“空”的视觉层面用视觉的方式表达出来的？
卡别耶拉: 我想，你的意思是让我谈谈我的创作过程，我的这些作品为何如此吧。我想这样回答你：最一开始，本来什么都没有，然后出现了一些小的元素，构成了空间建构的中心。此时，空的空间就不再是空无的了，它已经被线条、方格或者圆圈的设计所建构。作品中的物品可以是非常普通的东西，但同时，对于这些物品的“空无”我却关心，并关注，它们的形态也同样表现了空无。
这种被建构的空间最初是一个信封，包裹着其他内在的剧场。要是说到物质材料，这里面也仍有“空”的象征，就是因为在两个层面之间存在着中间状态。我的想法就是让空间在那时变得具有象征性。咱们刚才谈到过这个空的符号，将它比作水果或者某个你要获取其质量的物品。然后，这个容器就变空了，并且被新的图像、新的现实注满。我不喜欢用“图像”这个词，因为这个词很平，而具有一切形式的是现实。
听众5（汪雪 纪录片导演）: 你所说的这些告诉了我们你是怎样建构层次的，这很不容易，所以我觉得你的作品创造了变形的形式，运用不同工具击中了新的现实，这就是一个图像自己的现实。
李圭: 所以说，创造空的那个动态过程也非常具体，对吧？在图像的空间和摄影的时间之间存在着一种活跃的关系，通过探讨这种关系我们也来到了这次讨论的最后一个环节，即讨论一下卡别耶拉作品中的一些具体例子，看看这些主题具体是怎么体现在这些例子中的，这些例子又为什么重要。
除了刚探讨完的“空”的话题，从你的生活路径、你的介绍、展览和工作过的地点，如果我们看你的作品，就可能看到你旅行到过很多地方，你在不同地点都有不同的体验。有的艺术家是真的从不离开自己的窝，但是你却在不同的空间生活过、穿梭过。我想听听你对于自己艺术中的记忆、体验、旅行的理解。我想，这一系列的生活形式会逼着你从安乐地带中清空自己。这些体验是如何“制造”了你的心境的？体验就是穷尽局限，超越经历。
这就意味着你需要信任“空”，信任那个你穿越、穿入的空间，这是一幅多么激动的画面。你得让自己的救生艇里有空间存在。对于你们这些经常旅行的人来说，每次旅行打包的时候，里面的东西都要少而又少，然后把它们腾空。至少我是这么做的。每次去一个新的地方，都得在旅行箱里留下一些空间，因为如果太满，你去一个新的地方的时候，就没法加东西了。所以，留空的智慧就是一种不确定性。对于你的作品，我能体会到其中的活跃的凸面镜，这个空间就像一个稍微空一些的旅行箱。所以，那间摄影厨房是在不断移动的，它不断地反射，这样你在空间旅行的时候也就不会失去内在的眼睛，那个内在的核心空间。
那么，这种具体的体验运动是怎样影响你的创作的呢？我之所以问这个问题，是因为你的作品有一种仪式般的层次感，而且在物质上，似乎反映，甚至强调了时空的不同痕迹。这是一个比喻。
卡别耶拉: 我非常赞同：你必须信任“空”，那个我们穿过的空间。在每次移位的时候，这都是一种基本的感觉，而且在天空中飞来飞去的时候，这也是一种真实的体验。另外，这也意味着，不要怕，向前冲。
我并不觉得自己属于某个特定的空间，尽管我在法国居住过很长时间，已经对那里有了家的感觉，但这并不意味着轻盈。然而，不附属于某些特定的空间或圈子也并不能产生什么力量。我的主要工作室仍在巴黎，也就是我生活的地方，也正是在这个物质空间中，我的想法被赋予了形式。
旅行的时候，在别处，在移动的时候，以开放的心态对待别人，对待他们对你的理解……这永远是对你自己安全区的侵犯。但这正是“空”的意思：为了获得所有新的体验，你自己成为了一个真空空间——这是你必须腾出的空间。回到我自己的空间来，有一个问题是，怎么给这些空间分类，怎么完全吸收那个空间、“空”和“满”。
李圭: 通过我们的交谈，还有这些很好的图像和想法，我好像已经开始对你描述的空洞的空间产生了一种摄影式的记忆了，这个“空”就是他人的信封。
听众3（Tomas 德国艺术家）: 信封是一个空间，提供了一个特定的空间，并可以将它折叠起来。
卡别耶拉: 我想到了“不明”的观念。在生活里，特别是在艺术家创作的时候，会遇到这种情况：不知道在做什么，不知道这是什么。你是怎么理解这种现象的？也许你很害怕自己创造的那种莫名物，然后还要顺着那个思路走。往深挖掘这种“不明”是很有意思的事情。
听众4（孟潇 文学博士）: 你所说的“不明”是关于自我意识或者缺乏自我意识的问题吗？
卡别耶拉: 不，我说的就是“不明”。你向前去，看到了一些东西，但是你不理解这是为什么，它的内涵到底是什么，这件物品的真正含义是什么。你会发现大脑的两半开始分离了。理解这种“不明”的时空是非常有价值的过程，也许这是和“空”有关的创作状态。
听众5（汪雪 纪录片导演）: 我有一个朋友，她将自己沉浸在一间屋子里，或交付于某种能给她带来灵感的强力，这样，她就是不停地写，无意识地写，也不管是不是在写，总之，她在创造着什么，因为她也许是被占有，或者被清空，我不了解。
卡别耶拉: 我们需要研究的是第三个物体，第三个空间，即AVIDIA。这个空间介于你能看到和你不了解里面有什么，意味着什么的形状之间。
卡别耶拉: 我想这个问题和那个信封的外表有关，例如，这是“贿”和“当下”之间的区别。想一下礼物(gift)的概念：你给别人礼物，你很有天赋（gifted），你并不知道你收到了什么，也不知道你在什么方面有天赋。这是一种纯粹的感谢，就像海德格尔“谢”的观念，思考就是感谢。而贿赂和礼物的区别就是：我给你十块钱，你帮我做好事，因为你知道你收了钱，所以需要回报。但是我给你一个礼物，我把礼物放在信封里给你，你就是拿着它，收着，不要质疑，不要问里面究竟是什么，无论是比喻意义上，还是实际上，还是两者兼有，即便是你打开之后或者以为打开了以后。这里也可能是一枚炸弹，可能是定时炸弹，只不过现在还没有爆炸而已。德里达用古希腊语的“药”来将写作比喻成礼物，作为药物和毒药来散播。这也是它的局限和危险，是赠礼的自相矛盾的地方。这也是一个艺术的概念，一个艺术的“礼物”和自由的概念是分不开的。作为一个艺术家，你只是回应召唤，跟随召唤，但并不知道是什么召唤。
这也就回到了我们一开始探讨的试着不做这做那，但问题就变成了框架。你说，这些作品的相框都不是有意而为的。相框是为了留下未知的空间，让它活起来，让它说话。这也许就是你的“摄影”作品的精神、气质和动力吧。
被动强力的“赠礼”的观念在今天看来十分重要。在我们这个微型交易计算的高度资本化的世界里，艺术的空间在哪里？当我们谈复制的时候，一些人使用的是现成的模式，就是那些已经被接受的、受欢迎的、“卖得好”的，“让人迷惑”的东西。但是还有的东西，不可名状，是自由的价值和载体，这自由不可或缺，谁也拿不走，这才是真的。必须要指出的是，这也反映了一种话语张力，在批评家和艺术家之间的互惠联系。批评家想了解一件作品的一切，把它拆解开，想知道每一步、每一个符号的来龙去脉，把它表现得更清楚。
卡别耶拉: 自由和位置空间的联系非常有趣。对于解读，有很大的自由空间，并没有谁规定你怎么理解一件作品，但这也正是焦虑所在，因为你无法了解那些本质的隐藏意思。
李圭: 不用担心，我会签字，并封上你的信封！我可以帮你卖掉（笑）所以，让那个信封半开着就好，这样它就可以和你在描述你的体验的时候提到的那种“他者性”互动了。
对于“相框”的解构性，我也很欣赏你作品里的几何形象、自由漂浮和裸体，还有非常数学的叠合的作品。这也是你自己的身体。我们看到的作品中你的身体是裸体还是半裸体？如果可以，你能否跟我们谈谈你在这方面想要传达什么？
卡别耶拉: 也许我想的是这个特定的几何概念，或者也许我想的是和几何概念相对的东西？但我是在你们看到的反面！我作品里是对几何形的一种敏感的探索方法，严格地说，这是受规则约束的。但是为了用最少的元素，不用数学计算的情况下建造这个空间，我的办法有点随机，没有特别复杂的结构和必要的体系，而且这也是一种类似于自传性质的过程，因为那些用到的元素都属于我熟悉的环境，变成了我其他作品的一部分，或者我找来的物品的一部分。我为什么收集东西呢？我就像一位魔术师，身边总是有各种各样东西把玩。有时候，人类对于存在的问题采取一种感性的手段，这对他们而言很重要。而这些元素是有影子的，这就构成了图像内部的另一个空间。我们一直在谈解构及其意义，所有这些元素都是相互渗透，甚至包括那些并不存在的东西也是如此，因为这是一种幻觉或者转瞬即逝的效果，简单地说就是光与影。
对于这个创作过程，对我来说，重要的是在情感上要有创造力，并在这些情感来临的时刻将所有东西综合调用起来。
李圭: 听了你说的这些，我发现你的作品也道出了框定的模糊性之无框的丰富性。我们总是端着我们的咖啡和牢笼，这也可能是一扇窗户，或者框定你，或者让你自由，所有这些通向另一个世界的大门，而另一个世界有存在于这个世界之中，这些大门本身可以随身携带。如此看来，矩形和附加在表面上的生命就非常有趣，具有一种内在的隐喻性：我的意思是，它就自为，自带相框，那种自反性或自指的张力引人注目，让我们不得不看。看！而且影子就是这件摄影作品……这构成了另外一层模糊了。
卡别耶拉: 也许下一个展览可以是关于“空”及其影子的装置！
听众6（孟潇 文学博士）: 我想问一下玻璃和镜子的问题，你是刻意选择你自己的材料的吗？
卡别耶拉:是的，材料很重要——这是我拍摄的手段，不仅是图像。图像和表面有着绝对的联系，因为每一种材料都产生我们视觉的感知，每一次都不同，摸起来冷、暖、软、舒服、不舒服，等等。
听众6（孟潇 文学博士）: 我看你经常使用镜子，可以谈一下为什么吗？
卡别耶拉: 没错，而且我的作品里也有其他反射物，比如水或者玻璃的黑色表面，一种东西反射另一种东西的里面，但这也是在表示创造一种真实的另一种可能性。当然，有些是来自水仙的神话，我们在谈到镜子的时候少不了这个话题。你要反射某些东西，也要注意周围的世界，而你自己也被整个图像包围在内，有时候镜像的表现比直接表现更加有力，就像是把一切反过来，翻出来。
听众7（Antonie Angerer 艺术史硕士）: 在吃饭之前，我还有一个问题，关于错觉或刺激的知觉和幻觉的瞬间。我记得第一次在展墙上看到你的作品的反应是：这是不是影子？你的作品是你内在“空”的表现，你用创造性的未知表现了你看到的东西，创造了一种原创的瞬间，你不需要思考，就可以不断地得到、或者超越这种“空”。那么，在你创作的时候，这部分思考占了多少呢？
卡别耶拉: 我总是在寻找奇特的瞬间，总而言之，当感知达到一个新的高度时候，要对新的、未知的东西保持亲近的情感。物质和心灵之间的运动产生了那些感情，这是我创作过程中重要的元素。所以，物质情感的转换是我的图像中重要的影响因素，从而才产生了对图像的清楚和困惑的感知。这个瞬间至关重要。
李圭: 最重要的是，此时此刻，我们需要对你说：谢谢！
李圭(Kyoo Lee), 国际艺术评论家协会美国分会（AICA-USA）会员，著有《解读笛卡尔的他法》（Reading Descartes Otherwise，福特汉姆大学出版社），即将出版一本视觉文化方面的著作（麻省理工学院出版社）。她是一位跨领域的哲学家、作家、批评家。纽约市立大学哲学教授。曾在剑桥大学、纽约市立大学研究生院、韩国高等研究院（KIAS）、梅隆基金会、美国人文基金会、首尔大学、延边大学等机构从事研究、讲学。她极具诗意的哲学文章见于：《国际艺术评论家协会美国分会杂志》《亚洲美国文学评论》《布鲁克林铁路报》《Flash Art》《PN Review》《燃点》《The Volta》《白色评论》以及大量学术期刊和文集。作为一位在多个学术领域活跃的编辑，她是《哲学：跨大陆女权主义杂志》（philoSOPHIA: A Journal of transContinental Feminism）的联合主编。同时为《亚洲妇女研究》《布卢姆斯伯里批评诗学研究》（Bloomsbury Studies in Critical Poetics）《德里达今日》（Derrida Today）、开放人文出版社、《西蒙娜·德·波伏娃研究》（Simon de Beauvoir Studies）和《女性研究季刊》等杂志的编委会成员。她是Litmus出版社的理事会成员。她的文集“Queenzenglish.mp3: poetry | philosophy | performativity”得到了梅隆基金会的支持，收录了全球五十余位诗人、音乐人、理论家和行为艺术家的文字，已于最近付梓（2020）。李圭教授通过其在地性的意识学实践和联合项目，探索了批评理论和创造性行文之间的共生联系。
卡别耶拉•莫拉维茨(Gabrieal Morawetz),波兰热舒夫出生，摄影家、视觉艺术家，长居法国巴黎，亦从事绘画、平面设计、雕塑、装置、影像。毕业于克拉科夫美术学院和委内瑞拉加拉加斯国家文化学院。她的作品跨界性强，充满隐喻，包含了多样文化，曾在多所重要的国际艺术机构展出，包括：Chicago Cultural Center、San Antonio Museum of Art、Yerba Buena Art Center、Rubin Museum of Art、Museum of Contemporary Art in Caracas (MACSI)、 Fotomuseo in Bogota、Te Papa Museum、Art Museum in Kathmandu，参加博览会包括：Art Paris、ARCO Madrid、Art Bologna、Paris Photo、Photo Shanghai, Aipad、Photo London。2011年，Descartes Et Cie在其著名的AREA系列中出版了《Gabriela Morawetz: Ne faire qu’un》（Gabriela Morawetz: To be but one）一书，记录了她在1992-2011年的创作历程，并收录了Anne Tronche, Marek Bartelik、Serge Fauchereau、Edward Glissant和Joanna Sitkowska-Bayle的相关文章。
