在M50（上海莫干山路50号）的两家香格纳画廊空间中间，是一栋入口常黑的砖墙建筑，面积近千平米，分为两进，总体呈规整的长方形，屋顶有着老式的高挑横梁结构。这家名为新时线媒体艺术中心（Chronus Art Center，简称CAC）的机构成立至今一年，是一家致力于新媒体艺术实验、研究、制作、展览及教育的非盈利机构。
何为“新媒体”，其定义在过去10年间或已发生不小的变化。就上海而言，从龚彦策划的“身体·媒体”大展（2007年），到同年开创的上海电子艺术节在连续举办三年后夭折，“新媒体”这一名词被引介给本地公众和媒体。然而之于“媒体艺术”，“新媒体”究竟新在何处？其与电子艺术所指是否相同？与数字艺术又如何关联？录像是否属于这一门类或应独立研究？
CAC或将扮演重要角色，投入媒体艺术的相关研究与制作工作。三位创办人中李振华与胡介鸣均身为艺术家；但前者更常以策展人或艺术总监身份出现，而后者则始终坚守一线教育岗位。第三位系网庭创办人兼老总张庆红。作为专业智能影音运营平台，网庭近年来对艺术行业的支持不容小视：从北京尤伦斯艺术中心（UCCA）的徐震个展到上海OCT艺术中心的杨福东个展，从乌利·希客的CCAA十五周年WOW数字文献库项目到柏林Momentum同CAC联合主办的“PANDAMONIUM又一次发声”录像艺术展，网庭的赞助触角遍及多家一线艺术机构及其项目。
这对于CAC的成长而言不失为有趣的发展策略。网庭公司作为CAC目前的唯一出资方，其面向艺术的姿态也和CAC本身颇为接近：探索、研究、合作，与此同时自然更少不了观察商业开发的可能性。然而就其对机构体制甚或所谓艺术生态环境的搭建野心来看，网庭与CAC的合力将极有可能实现艺术向商业的输导，机构为艺术家提供的研发平台也将向潜在的商机敞开怀抱。
张总在接受笔者采访时坦言：“艺术与商业之间的转换需要一个平台，CAC可以是这样的一个平台：通过支持艺术家的研究与制作，同时研发其衍生或延展的系统，将之运用到商业中，成为产品。然而，届时产品与作品之间的划分与界定，仍由艺术家的意志所决定。如果商业应用存在伤害作品理念的风险，则由CAC协助艺术家把关，进行遴选与把控。反之亦然，网庭透过CAC的工作，或可发现一些作品所包含的潜在商业价值。”
至于如何评判商业价值，张总所坚信的前提是“具备社会价值”：“我做生意的判断原则是：一件事只要具备社会价值，必然就能将之转换为商业价值。”这一理念既已奠定了CAC的“输血系统”：“我们之所以能够保障CAC的非盈利运营，就是依靠网庭的‘体外供血’，而非要求CAC‘体内造血’；不然一不纯粹，艺术创作的意义与动机就会遭到质疑。”
在了解了CAC的财政状况后，我们可以更为客观地来看待其机构本身。CAC的运营总监颜晓东指出：“对新媒体领域的艺术家而言，他们对机构所提供的技术支持的需求相较其他的艺术家要高得多，很多项目单凭艺术家个人或许难以完成。就我们的观察，这类机构在国内比较缺乏，而CAC恰希望能够打造成为这样一个平台，以系统地支持艺术家的创作，协助其实现构想与观念。因而展览不仅是为了展示，同时也作为探索、实验、研究的过程，并在展览之后，有价值的结论得以通过出版物或文献的形式记录下来并流通起来。”
回顾CAC自Raqs Media的开馆展“补时”至今，从David Elliott策划的“最好的时代, 最坏的时代”录像展到目前正在进行中的邵志飞（Jeffrey Shaw）和胡介鸣双个展，展览的期限明显拉长了。李振华在介绍CAC的展览规划时，不仅强调了项目本身的前沿性，同时也提到了与观众的关系：“我们在选择艺术家时，仍会主要面向基于视觉领域的艺术家，因为我们必须考虑作品是否会被接受；比如，如果作品太过观念化，想必观众会很难接受。所以我们不想特别着急地做展览，或赶忙要把机构的品牌打出来；我们选择的策略恰是专注研究，展开具体推敲，并综合考虑诸多领域的需求，来打造专业性。”每年一到两个展览的规划策略同样体现出“研发先行”的机构宗旨，尤其针对此次的双个展，项目自2013年7月启动之初即聘请了两名研究员，分别针对两位艺术家进行深入研究。不过据研究员之一的陈玺安表示，研究工作仍是以文字为主。且根据了解，CAC尚未建立自己的技术团队，实验室亦只存于蓝图之中。为艺术家提供创作支持的系统，尚在起步阶段。
Art Yan (first from the left), SenSend (second from the left), Hu Jieming (fourth from the left), Jeffrey Shaw (fifth from the left), Zian Chen (eighth from the left), Dillion (ninth from the left; owner of CAC
颜晓东 (左1），三三德 (左2），胡介鸣 (左4），邵志飞 (左5），陈玺安 (左8)，张庆红 (左9）
然而这种支持，显然已经体现在资金投入上。颜晓东向笔者透露了几个数字：“就此次双个展来说，两位艺术家仅硬件上的投入就超过五百万元，胡介鸣老师的后续项目仅测试版本的制作经费就高达几十万元。项目整体的投入还无法进行精确估算，因为胡老师的后续项目的正式版本经过讨论将在瑞士的尖端铸造机构生产制作，估计要价不菲。”李振华兴奋地补充道：“那是全球最顶尖的铸造机构，其基地配备各种高精尖实验室，比如针对无氧、无重力环境下所做的打磨实验；或针对材料转换的探索，例如（从外观上）将蜡做成大理石等。这种研究精神、严谨的工作态度、凡事均要求高质量的机构，我们可以充分地信赖他们。”然而问及该创作在商业上的潜在延展性时，张总则坚定地澄清：“CAC作为机构，它首先考虑的就是项目或创作的艺术性，即是否有意义。至于可否延展或商业开发的可能，不是CAC的事。”
除却展览项目之外，CAC还开设了与荷兰V2_机构及英国伯明翰大学合作的双向驻地项目，着重面向年轻艺术家。在此，机构作为平台又打开了一个国际化对接的端口，其公开申请与内部推荐的并行机制同时保障了驻地项目的开放性与品质。
如此看来，CAC是否会成长为未来在中国的ZKM呢？目前下结论自然还嫌太早。机构的永续运营，财政来源的多元化，收藏计划，在线文献库等等，都有待构建与时间的检测。尤其是关于收藏，媒体艺术的美学或许相比其他任何艺术形式都更依赖媒介关系本身。那么暂且待CAC第一轮的研发成果于不久面世吧。
Jeffrey Shaw, Sarah Kenderdine With John Gollings And Paul Doornbusch, “PLACE-Hampi”, SOFTWARE: Adolf Matthias, Leith Chan, 2004
邵志飞、萨拉·肯德戴、约翰·格林斯、保罗·多尔波士，《地点—汉比》，软件：阿道夫·马蒂亚斯、陈建业，2004
Hu Jieming, “OVERTURE—TAI CHI”
胡介鸣，《序曲—太极》
Jeffrey Shaw, “PLACE-Ruhr”, SOFTWARE: Adolf Matthias, 2000
邵志飞，《地点—鲁尔》，软件：阿道夫·马蒂亚斯，2000
