See+画廊, 北京, 中国

2015年12月5日—2016年1月30日

组织者：画儿，see+画廊艺术总监
主持人：Antonie Angerer
（中文）翻译：Zwei Fan
时间：2015年12月4日

李圭：感谢诸位莅临。特别要感谢画儿组织了这次活动；感谢Antonie和Zwei的主持和翻译；感谢卡别耶拉创作了这么美的作品，我们才能在这里谈论摄影和哲学。首先，我们先来进行一个宽泛的对话，为大家接下来的参与打开空间。

我刚看到这个展览《消失的解构》的时候，我问画儿：“你和卡别耶拉是怎么认识的，是在什么情况下相遇的呢？画儿跟我说起过她们相遇的小插曲——在每年一届的Paris Photo博览会上，她看到一件很棒的作品，于是就和艺术家聊了起来。但卡别耶拉最后却说：“我们不需要词语，因为图像可以把我们连接起来。”的确如此，图像有时候就是这样神奇，我们还没有开口，或者根本不必开口，就被眼之所见联系了起来。

我们在这个展览上遇到了这么多的图像。特别是，我们与这些作品在摄影意义上的相遇，这不仅意味着主体间性（intersubjective）本身，而且也许更是作为一种视觉间的间性主体。于是，交流就在这样的一种临时的空间中，在观者之间，通过这件作品发生了，那么，何以如此？在这样的背景下，我将提出第一个问题。

从我们今天对话的主题就可以看出，我们首先要思考的是摄影的哲学和诗性方面，也就是一种“哲学摄影学”。我们要反思的是那种能够成就他/她自身的摄影：这个摄影场景能够看到、展现什么？卡别耶拉，作为一名摄影家，你拍摄，或者创作摄影图像，你创造的是你曾经，或者现在看到的东西，而且你让你的作品表现出了那个“看”的过程。这种摄影意义上的“看”和普通的“看”有什么区别？什么是摄影的视觉？

卡别耶拉：这是个好问题。对我来说，首先是获得不完美的图片，这样才能有新的余地和一个开放的空间。我并不把自己当作一名通常意义上的摄影家，但重要的是，我的出发点的确是摄影。虽然我用的也是相机、底片，还有暗房里的化学药水，但我的方式却是矛盾的，因为我想跨越边界，走出这间“摄影厨房”。对我来说，问题是如何看到我想看到的东西。

我们也可以从那些看而不见的矛盾点开始探讨，因为我们看到的大部分是我们已经知道的东西，但这些东西我们却不理解，即便我们能看到。我的方式是贴近那些感觉或想法，然后跟着走，就像跟着阿里阿德涅的线那样。这样问题和挑战就在于，怎么把这条线带到你想去的地方，为此，我总是观察自然的元素，存在的范围，还有那里的物质特征。

李圭：这是一个很好的切入方式。我们都听说过一种老掉牙的说法，把摄影比喻成“捕捉瞬间”。这种说法是非常刻意的，就像打猎，而且是一种非常广为人知的观念，或者至少说，被弄得广为人知了。卡别耶拉说的是反这种刻意的套路，对吧？我说刻意，意思是你想看，或者已经看到的东西变成一种“知”的形式。卡别耶拉所强调的是让图像呈现出有什么，而不是我们想看到什么。这些语境和偶然的元素（element），那些不可见或可见的变得非常重要，“基本上”(elementarily)很有意义。

我想把“对不可见事物的想象”这个对立点和“摄影的”特定观念联系起来。在拉丁语里，“Photographia”或“photography”是“以光来写”的意思，通过光，或者用光来写。光的书写（photo-graphy）就是用光让图像显现出来……就像那句“要有光”的指令一样。刚才Zwei和我还聊了“photography”的中译问题，就是“摄影”（勾勒影子）。光和影是互补的两方面。有趣的是，我们却用不同的感受方面来形容同一件事物：“光的书写”强调的是光，而“摄影”强调的是影。

那么现在我们也来讨论一下“写”，或“再-现”（re-presentation）的概念：“再现”和“再-现”之间有着细微但却非常重要的区别，这次展览《消失的解构》就向我们充分展现了这一点。想想所有的足迹，比如动物留下的足迹和留在身后的东西，像我们这样的艺术动物（这间屋子里就有很多），也会按图索骥。

那么，这也就是我想问的第二点。这个展览首先令我浮想联翩的就是它的名字“消失的解构”。我研究的领域是法国当代哲学，“解构”便是其中的一个关键词。对于“解-构”的通常意义，和更加“学术”化了的意思，我有自己的理解。作为一家摄影画廊的名字，“see+”恰如其分，在这里，虽然也会出现“解构”的其他生动的意思，但都在提醒我们，“see+”关注和呈现的是消失的解构。现在也请卡别耶拉谈谈你对“解构”的理解。

卡别耶拉：我理解你关于“消失”和“解构”之间的分歧问题。我们在说到“解构”这个概念的时候，通常会想到德里达的理论，但是我想探索更多的是“消失”（vanishing或disappearing）的观念。我用的不是语言，而是图像。为了创作图像，我把一系列熟悉的元素组合起来，有时候用的是人体或自然，从而构成了一个环境，而最终，每个人都能对其进行各自的阐释。世界的建构是个体的，正在通过我们每个人的感知而消失。我的“解构”是试图建构起我自己的理解体系。

“解构”听起来有点像“破坏”（destroying），但也像是通过我们想要“破坏”的东西进行其他的建构。在这一系列词汇中，“解构”具有很多意思。

从我的角度而言，这个题目更像是建构一些包含着隐喻潜能——某种补充——的空间。我以最少的材料入手，少到几乎什么都没有。如果你往虚空中放入一个点，那个点就会非常重要。如果通过其他元素把这个点放在语境之中，就会产生某些叙述。我的那些装框的作品看起来非常的理性，因为那种几何的形式，但同时，它们又是绝对感性，其内在结构向外反射。

李圭：你对刚才所说的那个矛盾的描绘非常生动：这就是摄影表面的那种可以将瞬间和运动的共存指示出来的能力。瞬间成为了运动，运动也成为了瞬间，这种层次化的强化和阐述都构成了她特有的“运动”或“瞬间”。每次我们看到的都是运动的摄影，一直在动。“有”化为“无”，“无”化为“有”。我们看到了一种清晰、独特的准笛卡尔式的“理性”对焦瞬间，这个瞬间同时又偏离了焦点。这种重叠的视域既在时空之内，又关乎时间，这也是20世纪法国当代哲学，特别是现象学里大量探讨的一个概念，其中在可见与不可见之间进行的辩证性的穿越——我也同时能想到梅洛·庞蒂的作品——产生的是一种持续而富有创造力的张力。

我们在邀请现场观众对何为“摄影观看”或作品进行提问和评论之前，卡别耶拉，你能否结合你过去和未来的创作谈谈这个展览。就我们今天在画廊里看到的这些作品，你是怎么定位它们在你艺术生涯中的位置的呢？

我的问题是关于你作品，你的元和/或内在摄影焦点的哲学诗性的“时空性”。马丁·海德格尔曾说，每个人都在终其一生思索一个问题，就像一个身体，一个思想体。如果你也有一个想法，任何的“一个”，那么你的那个想法是什么？当然，那个“一”未必非得就是“一个”，它也具有很多意思，它本身就有着丰富的层次和共鸣。所以，特别是对于你的情况而言，我说的“一”类似于我们刚才说到的你的阿里阿德涅之线，这根线在哪，从哪里来，去哪里，轨迹是什么？

卡别耶拉：我一直在寻找一种方式，用那种我们不能用语言描述的方式达到内在的空间，我希望充实那些求之不得的东西的本质。“物像”（Das Ding）也许是一个不断定义和被定义的概念。这么说吧，我感兴趣的是精神领域和未知的力量。

李圭: 那么这个不断展开的核心是什么，或在哪里呢？

卡别耶拉: 我觉得创造的过程就像命运一样，你必须探索所有可能性，但不会一帆风顺。等进入创作的时候，物质的特征又会带来其他的维度，而且要对这些迹象保持敏感，这一点很重要，就像倾听那些很微弱的声音一样。

李圭: 这也是让其他“波段”介入的好机会。

听众1（Tomas 德国艺术家）：你提到的光和影，显然，这是摄影的基本要素。 我觉得这就好比是“空”与“扮演”。我想到这种类比是因为在我们坐到这里之前，我们还跟一些摄影的学生讨论过这些问题，我跟他们谈到了“空”的观念和“空”的丰盛，正如这里的这些作品表现出来的那样。

“空”的丰盛意味着“空”也在生成更多的“空”，让人感觉更加的空旷？或者说“空”产生但是丰富的平面？我的意思是说，在我们的文化和艺术里，“空”是画面的必要部分。从西方的角度说，“空”意味着恐惧，我们对“空”怀有一种恐惧，所以我们要解决“空”的问题。

李圭: 就像我们要躲避虚空一样。我想再补充的一点是，且不论“文化”或“跨文化”，你所说的是在艺术之中，或者关于艺术的绝对本质的，而且不可消减的空间。艺术要有一个无法被填充，必须保持空无的空间，一个自由的空间。例如，现代数学家和物理学家，包括笛卡尔这位“具有奠基意义”的哲学家都曾就是否有真空存在争论不休。我们逃避或者惧怕空无，这说明了我们超越可视的空间框架来想象世界的能力。从某种意义上来说，用图像的形式，以摄影的手段复制世界上的物质及其各种持久性的特质，正是生命的丰富、圆满的绝佳反例。

卡别耶拉: 我认为，图像就应向我们表达空虚或者丰富。图像应该将空虚表现成物理空间呢，还是应该表现成一种心理状态？应该暗示某种空的观点吗？但怎么暗示呢？像白纸一样？那又为何是白色而不是黑色？显然，这种表现并非再现，而是一种对空的比喻。创造空就是创造一种用从未存在过的东西来填充它的可能性。然后，为了找到那份“乌有”，我们就必须透过现实之屏，也就是那个遮蔽了一切其他空间的屏障。

李圭:通过物，我们才获得了某些类似形而上学的东西。我们可以比较一下，在传统的中国画里，空旷的空间并不是简单的空虚，而是构图的一部分。赋予空间空旷的感觉，正是艺术想象力的一部分，对于表现当下的摄影作品而言，空十分重要，我们不要忽略。一个神话的例子就是潘多拉的盒子，这也是第一个受到谴责的恶女。有些有趣的理论家，将照相机比作那个盒子，它捕捉一切，任何东西（潘-多拉），一旦打开，所有东西就都跑了出来。相机是一个复制工具，正是其中的空，让复制成为可能。换句话说，相机必须是空的，或者将它（她）自己清空。

卡别耶拉：这个比喻对于古老的相机暗箱来说，很恰当，但是对于数字摄影也同样恰当吗？

李圭: 潘多拉也数字化了？

我说的是机器，是它如何捕捉当下的，又是怎么影响我们对于摄影材料的思考的。有本书很有意思，是Elissa Marder写的《机械复制时代的母亲》（The Mother in the Age of Mechanical Reproduction），是从“母性”的视角来看摄影复制。这里的母亲，母亲的子宫，是一个比喻，它自身，它的“它”即是空无，在这样的空无中人像被复制出来。这是经典的相机模式。机械复制时代的母亲是怎样的？她“表示”什么？这就是另一个永无止境的哲学争论了，涉及到的不仅是“性别”美学，而且也涉及到相关的哲学。我们一定要注意这个物质的和母体的比喻，因为这正好说明母亲的身体是怎么被用为、配置为相机的，它本身就应该保持空无，孕空——这也意味着无限的潜能。

另一个有趣的点是，“构思”（conceive）这个词，这个概念就是“怀孕”的意思。所以才能写出光和影。

听众2（？）: 这场对话吸引我的地方在于，涉及到了负面。不是为了一个漂亮的画面，而是尽量地表现背景，一个奠定感情基调的开场白，使人们的注意力超越了成见。当前，我们无时无刻不在被照片“轰炸”着。所以，我想强调的是，将自己设置在一个情感的舞台上，进入到某种心境，通过呈现这个东西。或者，即便是这种设置，也能够让你空而不虚。

卡别耶拉:我的意思是，怎么能让“空”放射一些积极的意义，因为通常情况下，“空”总是和负面情感相联系。就在我们谈话的时候，我也能感觉到，眼前的这些作品包罗万象，也许太丰富了，也道出了我自己对于空虚的恐惧。有这样两种相反的状态，即“空”和“满”。但问题是，什么“空了”，什么又“满了”？盛放“空”和“满”的容器是什么？格拉西姆·卢卡（Gherasim Luca）写过一首诗，绝妙地表达了这个观念。

但是我感兴趣的是那个转化的过程，从空无的状态到开始做出创造性的行动。

李圭: 所以问题不仅是“空”意味着什么，而是它如何发挥作用。

卡别耶拉: 这一点对于每个人来说都和重要，但尤其是对于达到了“漂浮状态”的艺术家而言更是如此。还是那些永恒的问题“我们在哪里”？我是谁？我在做什么？存在感在哪里？当人们面对空旷的宇宙产生焦虑的时候，这些本质的问题便会冒出来。

李圭: 除了这个矛盾的主题之外，这次展览也让我们意识到了记忆与遗忘的关系。也就是说，我们要记住任何东西，前提就是得有遗忘的本领。记忆（re-member）就是让记忆的对象成为某些东西的一员（member）。我们人类就是这样一群动物，不断许诺，因为我们能预想未来，也能意识到失误。比如说，明天两点见！我保证！我欠了你5块钱， 我会还你的！我会做这个那个——许诺的动物。但这也需要我们有事先遗忘的能力。尼采也看到了这种相互交错的悖论，他说，如果我们不忘记，就无法记住，这就是你与之产生共鸣的过程。关于空的一个更明显的例子是：在一个快乐的新年，你重新调整自己，或者说“清空”这个新的一年。同样，在照片里，也有一种存在的动态：当一个图像锁定（一个瞬间）的时候，某些其他的东西就被释放了——成了一系列切分音符。

听众2（？）: 我认为将相机比喻成母亲的子宫很有道理。但图像又是什么呢？图像终究不是现实，是扁平的物品。而身体的立体性是由运动的影子描述出来的，其运动的一面是非常重要的。在卡别耶拉的图像中，观看得到了客观的呈现。

这是母亲一般的空无，是一个实际的仪式，将相机设置在那些瞬间的间隙里。相机、身体、图像和女性的不同点在于什么呢？这些比喻之间的平行之处是什么？

李圭: 正是这个意思，你所说的就是关于摄影的转换、调换、转移等一切移动的东西的神话。那种在意识层面上的东西，延续、超越（也就像“比喻”的意思那样，是“变化中带来的”）。就像母亲的子宫那样，当我们想到那个比喻的时候，我们想到的是基因、类型和性别的宽宏……就像德里达所说的那样。是什么就是什么，我们看不到。

听众2（？）: 而且充满了可能。

李圭: 是的，这就是为什么那些东西总是反复再次出现、再-现。这就是一系列的调和，其中的核心便是母体。我在性别哲学课或讨论课上和学生开玩笑，我说“复制”（reproduction）这个词应该被禁了！因为不是“复制”，就是“制”。

卡别耶拉: 这就是为什么我想捍卫独特的观念，即便是用了复制的技术。摄影中的独特就意味着回归其物质性。它也成为了一件物品——这张照片本身的物质性。和母体相关的唯一“产物”就是那个独特的孩子。

李圭: 母体不是一台复印机！但是那些父权政治家们却将女性的身体当成复印机。每一个存在的独特性都值得赞美和重视，因为它包含了可能性。

听众4（孟潇 文学博士）: 我认为，对于艺术的评价应该参照它的哲学性。我刚看了这个展览，这些作品体现了对于这些哲学问题的关注，是最优秀的艺术。

在这场对话中，我听到了绝妙的比喻，特别是摄影厨房的说法。在厨房里，永远是一个女性，那个永远在复制，也是在“社会复制”中的人。我能理解你所说的母亲的子宫、复制和厨房之间的联系，这个联系就是厨房里的那位女性。

在中文里，艺术的诞生和作品的诞生说得很清楚。对于艺术家的性别，我们不清楚，即便他是个男性。在中文里，甚至在我们说男性艺术家的时候，如果我们说的是这个创造的过程，我们会说这个孩子在生的过程中被“卡主”了，需要“从子宫里拽出来”。所有艺术作品都像是在生孩子。

我可以看出不同文化间的联系。在中文语境里，合众于一，也是一种空的状态。所有的东西都被放在一起，融合起来。这种空又叫作“无”——“有”和“无”。“空”和“无”总是相联系，就像“无为”，就像在时空当中，有始有终。空是意识的背景，时间直线的开始和结束。

卡别耶拉: 另外我还对“in illo tempore”这个词感兴趣，这是一个拉丁词，可以翻译成“在那段时间”，米尔恰·伊利亚德（Myrcea Iliade）发展了原型的理念。时间意味着没有任何时间的时间，它可以是在时间的开始，也可以是在时间的过程当中或者是时间之末。我们看到的那个容器包含着空，但并非真的空无，其中充满了观念、符号和比喻……从时间的开始。

李圭: 这也是一种身体的沉浸，就像我们所说的“在其中”（the middle of），而自我要想做事情、存在，就必须把自己掏空。我想到的是汉字“中”，我认为，这个字就像是用共时性默默编排的当-代性。

现在我想重新回到我们谈话的开始，你说过，你并不会事先取景，而是让事物处于中间状态，这就是我们追求的那种奇幻而温和的“捕捉”。这就是一种空、无，或中间状态，处于中间，但却不加干预。无论是希腊还是中国，这种状态都唤起了古代的共鸣，“中间声音”就像在古代的哲学中那样，非此非彼。在你的作品中，我觉得摄影就像一次向着中间（乌有）的安静投掷。你会注意到那个婴儿的头部卡在哪里，有一位摄影的产婆在之后或之中忙碌着，这种视觉的诗歌、哲学、艺术创造真的非常有帮助。“空”也让关注的焦点发生了由内而外的变化，由负而正，跨越性地生成了创造的维度。这就要求艺术家要放弃某种中介，就是那种不做某事毋宁死……你得让作品自行其事。

听众5（汪雪 纪录片导演）: 我的第一反应是某种无我的视角。一切的过去、现在、未来、设计——都在消解。我认为这种视角很积极，就像英国艺术界的很多人所使用的化学品那样，他们是为了获得空无、获得探索和空间。这是一种全然的空旷，一种极端的状态，而新的绘画和音乐就是从中诞生的。所以这是对于“空”的另一种视角。“空”可以是非常的抽象，所以我猜测，从你的经验出发，你是如何将“空”的视觉层面用视觉的方式表达出来的？

卡别耶拉: 我想，你的意思是让我谈谈我的创作过程，我的这些作品为何如此吧。我想这样回答你：最一开始，本来什么都没有，然后出现了一些小的元素，构成了空间建构的中心。此时，空的空间就不再是空无的了，它已经被线条、方格或者圆圈的设计所建构。作品中的物品可以是非常普通的东西，但同时，对于这些物品的“空无”我却关心，并关注，它们的形态也同样表现了空无。

这种被建构的空间最初是一个信封，包裹着其他内在的剧场。要是说到物质材料，这里面也仍有“空”的象征，就是因为在两个层面之间存在着中间状态。我的想法就是让空间在那时变得具有象征性。咱们刚才谈到过这个空的符号，将它比作水果或者某个你要获取其质量的物品。然后，这个容器就变空了，并且被新的图像、新的现实注满。我不喜欢用“图像”这个词，因为这个词很平，而具有一切形式的是现实。

听众5（汪雪 纪录片导演）: 你所说的这些告诉了我们你是怎样建构层次的，这很不容易，所以我觉得你的作品创造了变形的形式，运用不同工具击中了新的现实，这就是一个图像自己的现实。

李圭: 所以说，创造空的那个动态过程也非常具体，对吧？在图像的空间和摄影的时间之间存在着一种活跃的关系，通过探讨这种关系我们也来到了这次讨论的最后一个环节，即讨论一下卡别耶拉作品中的一些具体例子，看看这些主题具体是怎么体现在这些例子中的，这些例子又为什么重要。

除了刚探讨完的“空”的话题，从你的生活路径、你的介绍、展览和工作过的地点，如果我们看你的作品，就可能看到你旅行到过很多地方，你在不同地点都有不同的体验。有的艺术家是真的从不离开自己的窝，但是你却在不同的空间生活过、穿梭过。我想听听你对于自己艺术中的记忆、体验、旅行的理解。我想，这一系列的生活形式会逼着你从安乐地带中清空自己。这些体验是如何“制造”了你的心境的？体验就是穷尽局限，超越经历。

这就意味着你需要信任“空”，信任那个你穿越、穿入的空间，这是一幅多么激动的画面。你得让自己的救生艇里有空间存在。对于你们这些经常旅行的人来说，每次旅行打包的时候，里面的东西都要少而又少，然后把它们腾空。至少我是这么做的。每次去一个新的地方，都得在旅行箱里留下一些空间，因为如果太满，你去一个新的地方的时候，就没法加东西了。所以，留空的智慧就是一种不确定性。对于你的作品，我能体会到其中的活跃的凸面镜，这个空间就像一个稍微空一些的旅行箱。所以，那间摄影厨房是在不断移动的，它不断地反射，这样你在空间旅行的时候也就不会失去内在的眼睛，那个内在的核心空间。

那么，这种具体的体验运动是怎样影响你的创作的呢？我之所以问这个问题，是因为你的作品有一种仪式般的层次感，而且在物质上，似乎反映，甚至强调了时空的不同痕迹。这是一个比喻。

卡别耶拉: 我非常赞同：你必须信任“空”，那个我们穿过的空间。在每次移位的时候，这都是一种基本的感觉，而且在天空中飞来飞去的时候，这也是一种真实的体验。另外，这也意味着，不要怕，向前冲。

我并不觉得自己属于某个特定的空间，尽管我在法国居住过很长时间，已经对那里有了家的感觉，但这并不意味着轻盈。然而，不附属于某些特定的空间或圈子也并不能产生什么力量。我的主要工作室仍在巴黎，也就是我生活的地方，也正是在这个物质空间中，我的想法被赋予了形式。

旅行的时候，在别处，在移动的时候，以开放的心态对待别人，对待他们对你的理解……这永远是对你自己安全区的侵犯。但这正是“空”的意思：为了获得所有新的体验，你自己成为了一个真空空间——这是你必须腾出的空间。回到我自己的空间来，有一个问题是，怎么给这些空间分类，怎么完全吸收那个空间、“空”和“满”。

李圭: 通过我们的交谈，还有这些很好的图像和想法，我好像已经开始对你描述的空洞的空间产生了一种摄影式的记忆了，这个“空”就是他人的信封。

听众3（Tomas 德国艺术家）: 信封是一个空间，提供了一个特定的空间，并可以将它折叠起来。

卡别耶拉: 我想到了“不明”的观念。在生活里，特别是在艺术家创作的时候，会遇到这种情况：不知道在做什么，不知道这是什么。你是怎么理解这种现象的？也许你很害怕自己创造的那种莫名物，然后还要顺着那个思路走。往深挖掘这种“不明”是很有意思的事情。

听众4（孟潇 文学博士）: 你所说的“不明”是关于自我意识或者缺乏自我意识的问题吗？

卡别耶拉: 不，我说的就是“不明”。你向前去，看到了一些东西，但是你不理解这是为什么，它的内涵到底是什么，这件物品的真正含义是什么。你会发现大脑的两半开始分离了。理解这种“不明”的时空是非常有价值的过程，也许这是和“空”有关的创作状态。

听众5（汪雪 纪录片导演）: 我有一个朋友，她将自己沉浸在一间屋子里，或交付于某种能给她带来灵感的强力，这样，她就是不停地写，无意识地写，也不管是不是在写，总之，她在创造着什么，因为她也许是被占有，或者被清空，我不了解。

卡别耶拉: 我们需要研究的是第三个物体，第三个空间，即AVIDIA。这个空间介于你能看到和你不了解里面有什么，意味着什么的形状之间。

卡别耶拉: 我想这个问题和那个信封的外表有关，例如，这是“贿”和“当下”之间的区别。想一下礼物(gift)的概念：你给别人礼物，你很有天赋（gifted），你并不知道你收到了什么，也不知道你在什么方面有天赋。这是一种纯粹的感谢，就像海德格尔“谢”的观念，思考就是感谢。而贿赂和礼物的区别就是：我给你十块钱，你帮我做好事，因为你知道你收了钱，所以需要回报。但是我给你一个礼物，我把礼物放在信封里给你，你就是拿着它，收着，不要质疑，不要问里面究竟是什么，无论是比喻意义上，还是实际上，还是两者兼有，即便是你打开之后或者以为打开了以后。这里也可能是一枚炸弹，可能是定时炸弹，只不过现在还没有爆炸而已。德里达用古希腊语的“药”来将写作比喻成礼物，作为药物和毒药来散播。这也是它的局限和危险，是赠礼的自相矛盾的地方。这也是一个艺术的概念，一个艺术的“礼物”和自由的概念是分不开的。作为一个艺术家，你只是回应召唤，跟随召唤，但并不知道是什么召唤。

这也就回到了我们一开始探讨的试着不做这做那，但问题就变成了框架。你说，这些作品的相框都不是有意而为的。相框是为了留下未知的空间，让它活起来，让它说话。这也许就是你的“摄影”作品的精神、气质和动力吧。

被动强力的“赠礼”的观念在今天看来十分重要。在我们这个微型交易计算的高度资本化的世界里，艺术的空间在哪里？当我们谈复制的时候，一些人使用的是现成的模式，就是那些已经被接受的、受欢迎的、“卖得好”的，“让人迷惑”的东西。但是还有的东西，不可名状，是自由的价值和载体，这自由不可或缺，谁也拿不走，这才是真的。必须要指出的是，这也反映了一种话语张力，在批评家和艺术家之间的互惠联系。批评家想了解一件作品的一切，把它拆解开，想知道每一步、每一个符号的来龙去脉，把它表现得更清楚。

卡别耶拉: 自由和位置空间的联系非常有趣。对于解读，有很大的自由空间，并没有谁规定你怎么理解一件作品，但这也正是焦虑所在，因为你无法了解那些本质的隐藏意思。

李圭: 不用担心，我会签字，并封上你的信封！我可以帮你卖掉（笑）所以，让那个信封半开着就好，这样它就可以和你在描述你的体验的时候提到的那种“他者性”互动了。

对于“相框”的解构性，我也很欣赏你作品里的几何形象、自由漂浮和裸体，还有非常数学的叠合的作品。这也是你自己的身体。我们看到的作品中你的身体是裸体还是半裸体？如果可以，你能否跟我们谈谈你在这方面想要传达什么？

卡别耶拉: 也许我想的是这个特定的几何概念，或者也许我想的是和几何概念相对的东西？但我是在你们看到的反面！我作品里是对几何形的一种敏感的探索方法，严格地说，这是受规则约束的。但是为了用最少的元素，不用数学计算的情况下建造这个空间，我的办法有点随机，没有特别复杂的结构和必要的体系，而且这也是一种类似于自传性质的过程，因为那些用到的元素都属于我熟悉的环境，变成了我其他作品的一部分，或者我找来的物品的一部分。我为什么收集东西呢？我就像一位魔术师，身边总是有各种各样东西把玩。有时候，人类对于存在的问题采取一种感性的手段，这对他们而言很重要。而这些元素是有影子的，这就构成了图像内部的另一个空间。我们一直在谈解构及其意义，所有这些元素都是相互渗透，甚至包括那些并不存在的东西也是如此，因为这是一种幻觉或者转瞬即逝的效果，简单地说就是光与影。

对于这个创作过程，对我来说，重要的是在情感上要有创造力，并在这些情感来临的时刻将所有东西综合调用起来。

李圭: 听了你说的这些，我发现你的作品也道出了框定的模糊性之无框的丰富性。我们总是端着我们的咖啡和牢笼，这也可能是一扇窗户，或者框定你，或者让你自由，所有这些通向另一个世界的大门，而另一个世界有存在于这个世界之中，这些大门本身可以随身携带。如此看来，矩形和附加在表面上的生命就非常有趣，具有一种内在的隐喻性：我的意思是，它就自为，自带相框，那种自反性或自指的张力引人注目，让我们不得不看。看！而且影子就是这件摄影作品……这构成了另外一层模糊了。

卡别耶拉: 也许下一个展览可以是关于“空”及其影子的装置！

听众6（孟潇 文学博士）: 我想问一下玻璃和镜子的问题，你是刻意选择你自己的材料的吗？

卡别耶拉:是的，材料很重要——这是我拍摄的手段，不仅是图像。图像和表面有着绝对的联系，因为每一种材料都产生我们视觉的感知，每一次都不同，摸起来冷、暖、软、舒服、不舒服，等等。

听众6（孟潇 文学博士）: 我看你经常使用镜子，可以谈一下为什么吗？

卡别耶拉: 没错，而且我的作品里也有其他反射物，比如水或者玻璃的黑色表面，一种东西反射另一种东西的里面，但这也是在表示创造一种真实的另一种可能性。当然，有些是来自水仙的神话，我们在谈到镜子的时候少不了这个话题。你要反射某些东西，也要注意周围的世界，而你自己也被整个图像包围在内，有时候镜像的表现比直接表现更加有力，就像是把一切反过来，翻出来。

听众7（Antonie Angerer 艺术史硕士）: 在吃饭之前，我还有一个问题，关于错觉或刺激的知觉和幻觉的瞬间。我记得第一次在展墙上看到你的作品的反应是：这是不是影子？你的作品是你内在“空”的表现，你用创造性的未知表现了你看到的东西，创造了一种原创的瞬间，你不需要思考，就可以不断地得到、或者超越这种“空”。那么，在你创作的时候，这部分思考占了多少呢？

卡别耶拉: 我总是在寻找奇特的瞬间，总而言之，当感知达到一个新的高度时候，要对新的、未知的东西保持亲近的情感。物质和心灵之间的运动产生了那些感情，这是我创作过程中重要的元素。所以，物质情感的转换是我的图像中重要的影响因素，从而才产生了对图像的清楚和困惑的感知。这个瞬间至关重要。

李圭: 最重要的是，此时此刻，我们需要对你说：谢谢！

李圭(Kyoo Lee), 国际艺术评论家协会美国分会（AICA-USA）会员，著有《解读笛卡尔的他法》（Reading Descartes Otherwise，福特汉姆大学出版社），即将出版一本视觉文化方面的著作（麻省理工学院出版社）。她是一位跨领域的哲学家、作家、批评家。纽约市立大学哲学教授。曾在剑桥大学、纽约市立大学研究生院、韩国高等研究院（KIAS）、梅隆基金会、美国人文基金会、首尔大学、延边大学等机构从事研究、讲学。她极具诗意的哲学文章见于：《国际艺术评论家协会美国分会杂志》《亚洲美国文学评论》《布鲁克林铁路报》《Flash Art》《PN Review》《燃点》《The Volta》《白色评论》以及大量学术期刊和文集。作为一位在多个学术领域活跃的编辑，她是《哲学：跨大陆女权主义杂志》（philoSOPHIA: A Journal of transContinental Feminism）的联合主编。同时为《亚洲妇女研究》《布卢姆斯伯里批评诗学研究》（Bloomsbury Studies in Critical Poetics）《德里达今日》（Derrida Today）、开放人文出版社、《西蒙娜·德·波伏娃研究》（Simon de Beauvoir Studies）和《女性研究季刊》等杂志的编委会成员。她是Litmus出版社的理事会成员。她的文集“Queenzenglish.mp3: poetry | philosophy | performativity”得到了梅隆基金会的支持，收录了全球五十余位诗人、音乐人、理论家和行为艺术家的文字，已于最近付梓（2020）。李圭教授通过其在地性的意识学实践和联合项目，探索了批评理论和创造性行文之间的共生联系。

卡别耶拉•莫拉维茨(Gabrieal Morawetz),波兰热舒夫出生，摄影家、视觉艺术家，长居法国巴黎，亦从事绘画、平面设计、雕塑、装置、影像。毕业于克拉科夫美术学院和委内瑞拉加拉加斯国家文化学院。她的作品跨界性强，充满隐喻，包含了多样文化，曾在多所重要的国际艺术机构展出，包括：Chicago Cultural Center、San Antonio Museum of Art、Yerba Buena Art Center、Rubin Museum of Art、Museum of Contemporary Art in Caracas (MACSI)、 Fotomuseo in Bogota、Te Papa Museum、Art Museum in Kathmandu，参加博览会包括：Art Paris、ARCO Madrid、Art Bologna、Paris Photo、Photo Shanghai, Aipad、Photo London。2011年，Descartes Et Cie在其著名的AREA系列中出版了《Gabriela Morawetz: Ne faire qu’un》（Gabriela Morawetz: To be but one）一书，记录了她在1992-2011年的创作历程，并收录了Anne Tronche, Marek Bartelik、Serge Fauchereau、Edward Glissant和Joanna Sitkowska-Bayle的相关文章。

维尔纳·巴特纳，改变了八十年代的德国狂野画家

艺术家维尔纳·巴特纳（Werner Büttner）一直是80年代德国最成功的艺术家团体之一的思想领头羊。在德国经济奇迹末期及美苏冷战期即将到来之际，他与马丁·基彭博格（Martin Kippenberger）和阿尔伯特·奥伦（Albert Oehlen）一起在战后震撼了德国的自满情绪（和同谋心）。这个由三名成员组成的艺术团体以其刻薄的评论、激进的绘画方式和具有行为性的影响力，撕碎了那些中听的真理和错误的信念。他们是在德国被称为“坏画”运动的发明者（当然，此处的“坏”是“坏蛋”的“坏”）。

维尔纳·巴特纳曾是丹尼尔·里希特（Daniel Richter）和乔纳森·梅斯（Jonathan Meese）等许多成功艺术家的老师。近日，他的作品受到了市场的大量关注。自2016年以来，Marlborough画廊为巴特纳举办了许多展览，相应出版了许多画册。最近，柏林的CFA画廊也为他连续举办了两场个展，而Simon Lee画廊刚刚宣布将与巴特纳在英国市场展开合作。

十月份，艾墨思（Thomas Eller）在巴特纳位于汉堡郊外盖斯特哈赫特（Geesthacht）的工作室见到了他，他们谈论了艺术、生活和去崇高（un-sublime）等话题。核心问题是：为什么要做艺术？

维尔纳·巴特纳，《在电影院自慰的自画像》，1980，59,1″ × 45,3″ / 150 cm × 115 cm 布面油画 （图片致谢艺术家）

艾墨思：亲爱的巴特纳，也许我们要从头开始聊。我们先不聊亚当和夏娃，他们是上帝创造的最早的人类。我们从他们的头两个儿子该隐和亚伯开始聊吧，他们在你的作品中频繁出现。根据圣经的记载，兄弟俩曾一起争夺上帝的宠爱。该隐是一个农夫，嫉妒上帝明显偏爱牧羊人亚伯。于是，该隐在田间谋杀了亚伯。这个故事可以解读出很多东西，尤其是存在于人类内心深处的罪恶。这个故事也展现了拥有不同的、甚至是相互冲突的生活方式的采猎者和农夫之间亘古的文化斗争。你更像哪一种，采猎者还是农夫？

Werner Büttner, Bautzen Canteen Kantine Bautzen, 1993,
59,1″ × 47,3″ / 150 cm × 120 cm oil / canvas (image courtesy the artist)

维尔纳·巴特纳，《包岑餐厅》，1993，59,1″ × 47,3″ / 150 cm × 120 cm 布面油画 （图片致谢艺术家）

Werner Büttner, Bathing Russians II Badende Russen II, 1984
59,1″ × 74,9″ / 150 cm × 190 cm oil / canvas (image courtesy the artist)

维尔纳·巴特纳，《沐浴中的俄罗斯人 II》，1984，59,1″ × 74,9″ / 150 cm × 190 cm 布面油画 （图片致谢艺术家）

巴特纳：我就像空中的鸟和田间的百合。我不播种，不收获，也不饲养牲畜，尽管如此，天父依然哺育着我。根据诺斯替教派的教义，这个神并不聪明。他直接了断地拒绝了该隐的祭物，煽动他谋杀了自己的兄弟，进而陷入了压抑，最终导致了一场灾难。该隐认为：上帝不爱我，所以我要杀了我的兄弟。从那时起，许多人有同样的想法，许多人被亲兄弟杀害。在你问，我是否是诺斯替教徒之前，我想说：我只是欣赏他们的技能——对普遍真理的叛逆式的再诠释。

Werner Büttner, Thirst Durst, 1989,
74,9″ × 74,9″ / 190 cm × 190 cm oil / canvas (image courtesy the artist)

维尔纳·巴特纳，《口渴》，1989，74,9″ × 74,9″ / 190 cm × 190 cm 布面油画（图片致谢艺术家）

Werner Büttner, Is Humour a Concept of Nature? (Ist Humor ein Konzept der Natur?)
1992, 94,6″ × 74,9″ / 240 cm × 190 cm oil / canvas (image courtesy the artist)

维尔纳·巴特纳，《幽默是自然的一个概念吗？》，1992，94,6″ × 74,9″ / 240 cm × 190 cm 布面油画（图片致谢艺术家）

艾墨思：百合和鸟——你引用的是一句著名的圣经经文，在其中耶稣呼吁人们将财宝放在天堂而不是在凡间，那句经文是：“心在何处，珍宝也在何处。” 这里我向我们的读者解释一下：诺斯替教是一种早期的基督教运动，被排除在教会的正统教派之外。例如，在社区的日常和宗教生活中，妇女所扮演的角色比在当时常见的父权制社会中所扮演的角色要重要得多。据我了解，在你的生活和艺术中，你与正统思想作斗争，也在尽可能地寻求其他路径。但我也知道你从未上过艺术学校，学的是法律专业（学习那些为我们的社会生活提供具有约束力的框架，定义了如果我们想避免入狱的话什么可为、什么不可为），知道了你的学习背景后，有了这样一个问题：艺术和法律这两者是如何融合在一起的？

巴特纳：我学习法律有两个原因。我高中毕业的时候成绩很差，当时这个专业没有入学要求。我每天下午5点到晚上11点在邮局工作，所以早上总会错过前两节课。我16岁离家，所以我得想办法挣钱。其次，我认为法律是应用在实践中的哲学，它使我能够帮穷人摆脱困境。那实属天真烂漫的想法。现实是，柏林自由大学有五千名法律专业的学生，其中大多数是那些自大的小子，他们的父亲和祖父已经是律师了。那地方不适合我。那些高傲专断的教授们个个愤世嫉俗，有着讲不清楚的过去。在1970年代初，德国大学还没有进行去纳粹化。但是这种经历正是我想要的。学习法律的三个学期加强了我对人类之间所有协定的不信任，无论是法律、传统还是习俗，它们都有时限，很武断。我对民族学的学习也使我对此保留怀疑态度。马克思·施蒂纳（Max Stirner）撰写了《自我与本我》一书，并创立了个人无政府主义，他是这样描述的：“我不依托于任何事物。”也就是说：只能依靠自己检验过的并适合自己的事物。有时，它可能是不合常规的事物。

Werner Büttner, Everything Is So Wonderful to See, So Terrible to Be …
(Alles so herrlich zu sehn, und so schrecklich zu sein …), 2011,
74,9″ × 74,9″ / 190 cm × 190 cm oil / canvas (image courtesy the artist)

维尔纳·巴特纳，《一切看似美妙，实则糟糕……》，2011，74,9″ × 74,9″ / 190 cm × 190 cm 布面油画（图片致谢艺术家）

艾墨思：所以你没有成为律师。那我再问一个关于起点的问题：你是怎么走上艺术这条路的？

巴特纳：这一切都始于一段一夜情。我当时还很年轻，二十多岁，在柏林，一个女人带我回了她家。她住在一间和别人同租的公寓里，第二天一早，她打开门，一个台球悠悠地滚进房间，在地板上急促地滚动。那是他们的内部代号，意思是：“冈达，把那个家伙赶出去，我们要吃早饭了。”阿尔伯特·奥伦（Albert Oehlen）是住在那里的人之一，后来我们成为了朋友。我们一起翻修了公寓，花了三年的时间讨论艺术还有什么可能。然后我们就着手工作了。1977年，我们一起搬到了汉堡，在那里阿尔伯特被艺术学院录取，跟着西格玛尔·波尔克（Sigmar Polke）学习。那时候，我们把波尔克、伊门多夫和博伊斯视为里程碑一般的人物。我们讨论了如何通过他们的作品再进一步发展，还可以做些什么。然后我们开始着手自己的工作了。

艾墨思：听起来就像一个五年计划。先讨论，然后就干。或者就像与你合作过的马丁·基彭伯格（Martin Kippenberger）所说：“今天思考，明天就完成。” 但这并不容易。那时候，你是1990年代后期被称为“男孩团体”中的一员。和奥伦和基彭伯格一起工作是怎样的？

巴特纳：是的，我在汉堡遇见了基彭伯格，他刚开始有了他的柏林空间，叫基彭伯格办公室 （Kippenberger’s Büro），奥伦和我搬到了那。基彭伯格继承了一比钱，开始买作品，办展。我们知道如果我们一起出场的话，反响会更大，一群青年男子一起做展览比单个画家更有力量。

Werner Büttner, March Fever (Märzfieber), 2011
59,1″ × 47,3″ / 150 cm × 120 cm oil / canvas (image courtesy the artist)

维尔纳·巴特纳，《三月狂热》，2011，59,1″ × 47,3″ / 150 cm × 120 cm 布面油画（图片致谢艺术家）

艾墨思：德国那时正在经历一个艰难的时期。北约双轨政策基本上让核武器出现在德国。还有生态危机，经济增长为零。和平运动和绿党的建立都在试图解决这些问题。但对一些人来说这还不够。每个城市都有共产党分裂组织，毛派，无政府主义者。有一些人甚至采取了暴力行动，例如红军派（Red Army Fraction），他们实际上是在暗杀政治家，从而恐吓西德的电视观众。同时，纳粹分子仍在司法系统、政界和学界任职。那时候，对于一群年轻人来说艺术是一种怎样的选择？

巴特纳：那还有哪些其他选择？放弃希望、顺应局势、转入地下？这些都不适合我致郁、好沉思，反对积极的性格。我更愿意从让自己舒适的居所或工作室来评论这愚蠢的一切。因此，艺术与我冷漠性格的完美契合。最终，我找到了一个可行的办法表现自己对人类纠葛的厌恶。

艾墨思：通过“由青春期走向成功”和“技术工人他妈的”等口号，你指出了后法西斯社会的新弊病。在我看来，当时，你和基彭伯格和奥伦每天都在较量，看谁能以最有效的方式捕捉这个世界的荒谬……

巴特纳：基彭伯格是这样说的：“想要聪明，参与其中”。这样的轻描淡写不赖，也毫不留情。当时，大概是由于对纳粹专政的沉默，一部分青年人对外界的狂风周边感到困扰。音乐和美术受到的影响最大，一些嚣张的业余爱好者成功攻击了传统的殿堂。充斥着傲慢的新一代眨着眼向世界出击。他们中一些人用了枪，受到了惩罚。有的人喊着“来一点真枪实弹吧！”有的人则仍说：“不，谢谢！”（1）。有些人用阿姆斯特丹的镇静剂麻醉自己。核心家庭、对权威的服从和洪堡式高等教育模式已受到了不可挽回的伤害。字斟句酌也显得可疑。当时，我只希望被对的人听到和看到，与对的人共枕而眠。为什么我和基彭伯格会被互相吸引？在1980年代的某个时候，我们意识到我们已经将像哈拉德·施密特（Harald Schmidt）这样的人（道德立场令人怀疑的德国电视主持人）推到了拥有权利的位置，那时候是时候让我们想出一些新东西了。

Werner Büttner, Singing Men (Singende Männer), 2005
74,9″ × 74,9″ / 190 cm × 190 cm oil / canvas (image courtesy the artist)

维尔纳·巴特纳，《歌唱的男人们》，2005，74,9″ × 74,9″ / 190 cm × 190 cm 布面油画（图片致谢艺术家）

艾墨思：“我们早上看报，下午画画。成品充满了责任感。” 这听起来像是一个刻薄的讽刺。你当时做作品又快又狂野。那些画都必须在一天内完成。

巴特纳：那时，我尽可能地画好画，所以确实，有些部分画得很大胆，很粗犷。很多部分都是匆忙完成的，我不想一整天都花在画布上，我还有更好的事情要做。我用了很多直接画法，湿盖湿。我也讨厌给作品签名，所以我试图创造一些属于我的标志性的元素。颜料的挥洒，对黑色的运用，使人们看到我的作品的时候会说：“这是巴特纳的作品。”这个方法很有效！但是我非常担心自己在画什么。你看我的画，《沐浴中的俄罗斯人》，在这里，我描绘了在海滨附近整齐叠放的士兵制服。你看不到士兵，他们都去游泳了。在德语中，我们有个一词叫“baden gehen”，字面意思是“去游泳”，隐含意思是：你已失联，你失败了。那就是俄罗斯将要发生的事情。我1982年创作了这幅画，三年后俄罗斯死在了水中。在我看来，苏联是于1985年5月17日瓦解的，那天戈尔巴乔夫开始禁酒。那算是一个转折点。

艾墨思：你出生在东德，但在西德长大。无产阶级专政下的生活是怎样的？

巴特纳：警察和线人都很友好，我算是社会主义者的小宝宝。有时我想如果我们留在东德，如果我母亲没有绑架我并把我带到西边，那么在1989年，我将是埃贡·克伦茨（东德的最后一个国家元首），我会更坚定的宣传东德。但是在1961年6月，柏林墙建成两个月前，我的母亲绑架了我。我的父亲已经跑了。可怜的是，他想抛弃我们，这是我母亲无法接受的。她带着三个无助的孩子跟着他。那或多或少是她一生中最大的成就。小家庭团聚后，我的父母没有给对方好日子过。她是他们当中第一个去世的人，享年52岁。我也就是从这段不幸的婚姻中来的。

艾墨思：你还为此做了作品，对吗？

巴特纳：作品《抛弃与纠缠》中有一个两岁的我，骑着小马，背景是我家乡耶拿的明信片。这绝对是具有传记性质的。但作品标题指出了任何存在的个体的灾难。根据马丁·海德格尔（Martin Heidegger）的说法，我们被一种未知的力量迷住了，陷入了“向死而生”。在这样的存在下，我们永远感到恐惧，而这种恐惧变成了一种遁入虚无的存在。简而言之，海德格尔摆脱这种人类困境的方式是每个人都去自由设计自己的人生计划。他忽略了这样一个事实，即人们也陷入了严重阻碍“向人生计划存在“的纠缠之中。一个人被卷入一个家庭、一段历史时期中，更糟的是，被卷入一种时代精神，陷入质量和持续时间都不确定的政治和社会秩序中，如果一个真的很倒霉的话，甚至就陷入冰河时代或全球经济危机。因此，计划一个人的人生的自由在本质上是具有偶然性的。这是一个人必须承受的。但我再也没去过耶拿，因为它看起来和任何其他城市都一样。有加油站，有商场，一切都一样。我在那也没有亲戚了。现在我是一个鳏夫和一个孤儿，仅此而已。正如叔本华所说，必须爱自己的孤独，这是获得幸福的唯一途径。

Werner Büttner, On Thrownness and Entanglement (Von Geworfenheit und Verstrickung), 2017, 74,9″ × 94,6″ / 190 cm × 240 cm, oil / canvas (image courtesy the artist)

维尔纳·巴特纳，《抛弃与纠缠》，2017，74,9″ × 94,6″ / 190 cm × 240 cm 布面油画（图片致谢艺术家）

艾墨思：但是我们能否回到“早上阅读，下午画画”那部分。还有其他更多可以聊……

巴特纳：不，早上只不过是张开眼睛，大大地睁开它们。当你睁开它们时，它会使你在晚上保持清醒。你看到的东西令你感到刺痛，你就会想反击。而且说得隐晦一点，你成为将周围环境过筛的筛子。来自周遭的信息会正好卡在你的筛子中。现在你可以开始工作了，现在可以进行反击了……

艾墨思：“真理即工作”是你在1984年与基彭伯格和奥伦在埃森的弗柯望美术馆做的那场展览的标题。这是一个书名还是一个宣言？

巴特纳：都算。当时弗柯望美术馆馆长兹德内克·费利克斯（Zdenek Felix）对我和阿尔伯特抱有极大的信心。我们可以完全自主地完成这本书，直到最后他都不知道成品会是什么样的。对于两个第一次做美术馆展览30岁的年轻人而言，这是一次冒险的信念鼓舞。当然，我们将“真理即工作”视为一个长长的宣言，是对“我们准备就绪，准备接手”的呼喊。用粗糙的图片和文字对这个世界和当时的艺术进行了无情的评论。这件作品还没有被列入濒危物种红色名录，但是玛格丽特·撒切尔和罗纳德·里根已经在宣扬金融资本主义。由于社会主义留下了挥之不去的弊病，而之后又终结了，当时没有其他选择可以替代资本主义。没有可替代品可能是你会遇到的最好的事情。当时还是个年轻人，“骨子里”就是左翼，对工人阶级和“被压抑的人”有着模糊而浪漫的爱。也许是出于一种内疚的良心，因为作为一名艺术家，能免于艰苦的体力劳动。艺术家就突然开始谈论他们的艺术“劳动”。在美国和英国，发生了流血冲突的矿工罢工，基彭伯格的父亲也是一个矿井的主管。也许这就是为什么我们把矿工的锤子放在 “真理即工作”的封面上，尽管锤子是被苍蝇包围的。苍蝇总是聚集在有强烈气味的地方。它可能是在说：“我们还有事情未完成。”

Daniel Richter, Werner Buettner and Jonathan Meese 2020

丹尼尔·里希特、维尔纳·巴特纳和乔纳森·梅斯，2020

艾墨思：在画册中，你写道：“我们讨厌真相，因为它是世界上最可恶的概念之一。” （尼采提出）上帝死后，可做的事情不多了。然后就有了自我的无政府主义者马克思·施蒂纳（Max Stirner）。在你的早期作品中，最让我感兴趣的是自画像：如《艺术家洗一场洋甘菊蒸汽浴》或《在电影院自慰》。埃克哈德·吉伦（Eckhard Gillen）称你为“现代犬儒”，哲学家彼得·斯洛特戴克（Peter Sloterdijk）在1980年代后期将犬儒描述为“仅需要像狗一样低的舒适度”的人。安提西尼（Antithenes）创立的这歌哲学流派力求过一种简朴的生活，摆脱所有文化和公共道德，也因此被视为无耻。

巴特纳：犬儒主义者当然是一群了不起的人，可能是最早的行为艺术家。第欧根尼在市场上自慰，然后说：“揉揉空肚子，如果减缓饥饿可以这么容易的话！” 这是一个伟大的剧院作品，很值得流传下去。在一个小小的动作中，暗藏着许多爆炸性的元素。优美和崇高同时扑面而来。

艾墨思：在这个语境下，你曾提到过“非崇高主题”。这是什么意思？

巴特纳：绘画一直具有明确的主题类别：宗教、风景、历史、狩猎、静物、裸体、自画像等等。上世纪的艺术先锋派延续了其中一些主题。他们加入的唯一的新主题是“无世界性”。这一类坚定的组成公式是：“艺术就是艺术，别的一切就是别的。”这产生了一种优雅，它无风险、无懈可击且不够复杂。绕开了人类虚荣的卑鄙行为，那就好像是一种墙纸。在某些情况下，这些作品中透着高傲的愚昧。但这不是我的方式。我宁愿留在世界上。通过进行行为研究和社会学研究，我拓展了我作品中的主题。《卡斯帕·豪泽尔的鸭子像个诱饵或奇怪地跟随着》和《把无产阶级的仇恨指向电话亭》就是例子。《沐浴中的俄国人》和《进攻巴士底狱》是对描述轰炸情景的历史绘画的告别。每天早上，我对尘世现象的狂欢感到惊讶，不得不对这些现象进行暴躁的评论……

艾墨思：换句话说：人类的境遇。我还是不确定你是在讽刺或只是善于躲在讽刺立场的后面。 基彭伯格就可以用他的机敏来取笑一切。

Werner Büttner, For They Know How to Behave I (Denn sie wissen was sich gehört I), 1981,
49,3″ × 70,9″ / 125 cm × 180 cm oil / canvas (image courtesy the artist)

维尔纳·巴特纳，《因为他们知道如何作为》，1981，49,3″ × 70,9″ / 125 cm × 180 cm 布面油画（图片致谢艺术家）

巴特纳：基彭伯格没有选择讽刺作为他的生存策略。他不受意识形态的影响，尽可能地寻找艺术世界中的乐趣、爱和家里的人际资源。随着年龄的增长，他的作品在不断变好，成为一本永恒地回归到人类的陈腐的有效指南。

艾墨思：许多人说过，你是和基彭伯格、奥伦组成的男子团体中的知识分子。

巴特纳：这是你们说的，不是我。

艾墨思：我想您知道这是一位重要藏家说的。但是回到该隐和亚伯以及我们的谈话的开始所说的，那是一个关于兄弟争夺认可的故事。

巴特纳：这不是真正的竞争，因为伟大的电影导演（也就是上帝！）已经决定了故事的结局。最终，这种具有讽刺意味的不可抗力本质是背信弃义，这就是为什么诺斯替教徒称“导演”为傻瓜和蠢货。相比之下，人类的讽刺是审美的敏锐工具。没有人会批评阿里斯托芬
或《愚人颂》（1509）的戏剧性，因为他们使用了歧义性和内在的幽默。讽刺与它讽刺的对象保有最大的距离。它是制造疏离感的修饰工具。只有那些感到与世不合的人才能有效地感知。那些过于入世的人既看不见也看不清。

ENDNOTES

1. “核电——不，谢谢！”是德国绿色组织的口号。

Werner Büttner, Small Sagging Bust Covered in Fingerprints and a Snow-Covered VW 3
(Kleiner Hängebusen voller Fingerabdrücke und verschneiter VW 3), 1982
39,4″ × 19,7″ / 100 cm × 50 cm oil / canvas (image courtesy the artist)

维尔纳·巴特纳，《覆盖着指纹的小垂胸和覆盖着雪的大众 3》，1982，39,4″ × 19,7″ / 100 cm × 50 cm 布面油画（图片致谢艺术家）

Werner Büttner, Small Sagging Bust Covered in Fingerprints and a Snow-Covered VW 2
(Kleiner Hängebusen voller Fingerabdrücke und verschneiter VW 2), 1982
39,4″ × 19,7″ / 100 cm × 50 cm oil / canvas (image courtesy the artist)

维尔纳·巴特纳，《覆盖着指纹的小垂胸和覆盖着雪的大众 2》，1982，39,4″ × 19,7″ / 100 cm × 50 cm布面油画（图片致谢艺术家）

Werner Büttner, Small Sagging Bust Covered in Fingerprints and a Snow-Covered VW 1
Kleiner Hängebusen voller Fingerabdrücke und verschneiter VW 1, 1982
39,4″ × 19,7″ / (image courtesy the artist)

维尔纳·巴特纳，《覆盖着指纹的小垂胸和覆盖着雪的大众 1》1982，39,4″ × 19,7″ / 100 cm × 50 cm布面油画（图片致谢艺术家）

2019年，韩峰从上海举家迁至柏林。建立新工作室后，创作了一系列新绘画作品，在此系列作品中，艺术家的画变成了物，通常是其在市里旧货店找到的家居用品，有时则是宗教物品。重要的是，每件物品背后都有一段不为人知，模糊、被掩盖、伪装、但并没有被摧毁的历史。它们有些像图腾一样挂在墙上，有些被置于诸如走廊、卧室空间之中，犹如撕开现实的一段裂缝。每件物品的存在彷如幽灵和密码，激发了人们对艺术基本二元对立，如色彩与画布、启示与消解、主体与客体的沉思。

爱丽丝·吉受燃点委托撰写了一篇有关韩峰作品的故事。请点击此处阅读。在撰写文章收集资料时，爱丽丝通过微信采访了韩峰。以下是编辑后的访谈内容。

爱丽丝·吉：你会如何向孩子描述你的这些作品？

韩峰：我会非常详细地为他们描述这些作品的特点。考虑到他们的年纪，我更想问他们会如何描述这些作品。艺术是不言自明的。

爱丽丝·吉：此系列作品的灵感是？

韩峰：如果你家里有地方乱了，无论变化有多微小，你都会感觉不自在，会有一种强烈的不适感。当熟悉的地方出现新的不明物就会产生这种感受，比如将一个小玩具藏在地毯下。

爱丽丝·吉：你是如何创作这些作品的？创作的过程是？

韩峰：用压麻布盖住物品的轮廓，比如一幅旧的全家肖像。然后将画布紧绷，涂上底色，肖像就消失了。

爱丽丝·吉：在这些作品中，你对色彩、纹理、尺寸和形状的运用有怎样的考量？

韩峰：我以房间里的物品为材料，所以在尺寸上维持物品的原样。比如，我说了这句话，但我不想过于修饰它。这句话因为“材质”本身的局限性并不完美。它的特质由材质本身决定，同样也有其缺陷。我并不会掩饰这些缺陷，我突出的是它的与众不同之处。有时，我只会画一半，剩下的一半由时间完成。

爱丽丝·吉：这个项目与你此前的创作有什么关联吗？

韩峰：这个项目是我的创作对熟悉事物的异质性与奇特事物的常规性关注的延续。

爱丽丝·吉：此系列的作品与你此前的创作有何不同？

韩峰：此前，我面前是填满的空间；现在面对的则是空的空间。此前，我要做的是填充空间；现在要填充的是背景。此前面对的是“物”，现在面对的则是假定的存在。

爱丽丝·吉：你期望这些作品激发观众怎样的感情？

韩峰：并不期望观众会产生共情。某种景象通常会激发混杂的感情。或许，可以警醒观众。我希望人们能看到他们是如何认知事物的。
爱丽丝·吉：你的创作受到文学启发吗？

韩峰：我从道家的文化传统汲取了灵感。

爱丽丝·吉：你觉得此次新冠疫情给当下的世界带来了怎样的警示？

韩峰：病毒原本就存在于我们所不知的世界中，是自然的一部分。人作为一种病毒，主动去接触了病毒，而不是病毒遇见了人类。

韩峰曾就读于哈尔滨师范大学艺术学院和上海大学艺术学院。2010年，获得约翰·莫尔绘画奖（中国）。韩峰目前生活和工作于柏林。

文/爱丽丝·吉

蕾切尔包好最后的画框，放入标有“易碎”的双层箱子里。杯子、烛台、小雕像，所有都包上了白色薄泡沫和胶带。她合上纸箱盖，自己坐上去，想把箱子压瘪。可箱子并没有垮掉，她从后口袋里掏出卡片。信封锋利的纸边将她的指尖划出一道口子。

胶在宣纸画下面闪着亮光。画是《厨房窗外的大叶野茉莉》。水彩和墨水绘制。父亲在信里写道，下次她可以期待收到风信子。卡片最上面的折页上印着整齐的笔迹，是母亲写的一首诗中的句子。

蕾切尔读过诗，装好车，离开了。两小时后，安迪回到公寓，将她的愁绪搬进每一个新空出来的房间。


蕾切尔计划去巴伐利亚庆祝备受瞩目的顶层公寓重新设计项目的完成。但经过两个月的紧张工作，”一个私密而传统的湖边小木屋”并不符合安迪心里的预期。在从柏林出发的漫长车程中，安迪因为总觉有东西落下而烦躁不安。到底是某个东西？还是有什么事该做没做？

绕道

这次绕道至少会耽误一小时。“去瞧瞧吧。我们也需要休息一下。”她们把车停在空地上，沿着公路的急坡向上走。道路两旁有涂了粉彩的房屋，深色的百叶窗，种花的盒子里空空如也。

蕾切尔穿过人群，来到人行道旁。男人们蹦跳呼喊，身穿布满织花的衣服从身旁经过，他们的身体分化成飞舞的颜色。安迪愣了片刻才意识到，这些男人通红肿胀的脸和黑色空洞的眼睛是木质的面具。

臃肿、驼背的人戴着高高的黑色帽子在鹅卵石路上转来转去。戴着长羊毛面具的人把松松垮垮，粗麻布做成的身体抛向空中。欢呼、嘶喊、尖叫。一群戴着头巾的吟游诗人在喧闹的长笛声中昂首阔步穿过小镇。蕾切尔急切地想握住安迪的手。安迪却伸手去拿她的手机。安迪说：”我们该走了。”

路标上没说明确指明要走哪条“树木茂盛的右转路”。当蕾切尔将车开到树木最茂盛的转弯处时，没注意到橡树下蹲着一个小男孩。男孩掸了掸剪短头发上的泥土，抓起一把碎石，从树洞里跳出来，用石头砸车。蕾切尔一边摇下车窗呵斥男孩，一边疾驰而去。车子沿路飞驰，安迪眼看着那个男孩从车的后视镜中消失。“野蛮人。他们好像在这儿的水里放了什么东西。”

前方的路变得开阔起来。一片湖泊在光秃秃的松树林中闪闪发光。她们将车停在一栋灰色瓦房旁，房子有绿色的百叶窗和一堵整齐，用劈好木头垒砌的木墙。蕾切尔下车，开始检查车漆，发现车子毫发无损。安迪蹒跚着向房子走去。门上有张纸条，上写着：去找我儿子了。去房后面的小木屋。钥匙在花盆下。别客气，上面还画了地形图和一个花盆。蕾切尔拖着行李，用手肘推开大门，走进被树木环绕的门廊小屋。

迎面飘来松树和肉桂的香气。安迪用手摸到灯开关。桌上摆着一篮星形饼干。“吃着像锯末。”蕾切尔将包放在整洁的双人床上，咬了一口饼干道。

小木屋内有一个大房间和一个卫生间。从床、边桌、衣柜和抽屉柜的装饰来看，这个屋子的历史不超过十年。安迪手抚摸着家具上的木雕。蕾切尔开始整理行李。衣柜里堆满了虫蛀过的羊毛毯。安迪注意到家具表面上有放咖啡留下的圆形杯子印迹，还有曾经挂过画留下的挂钩。

安迪正在洗澡时，房主来了。小木屋里到处都是衣服、发带和洗漱用品，一片乱七八糟。房主会注意到屋里没有男人用品吗？房主会不会对她看到的感到失望？带了太多鞋、太多东西的愚蠢外国女孩。这些想法会不会不让房主注意到蕾切尔的双眼？或者这些想法会在不经意间变得复杂？

安迪听着蕾切尔结结巴巴讲着德语。安迪想，如果只说英语，那就容易多了。在柏林待了三个月，在高估自己受欢迎程度的两个月后，“好用的”是安迪能立刻听出的为数不多的几个词之一。她试着想象蕾切尔把她们的名片递给房主时，这位乡下女人的表情。

“天顶设计公司。重新定位空间。”

当晚在床上，蕾切尔手机发出的强光划破了黑暗。

“就是这个。‘戴面具的人’。”

躺在她身边的安迪指尖划过蕾切尔的手臂。金色、温暖的皮肤，除右肩上的几点痣之外，没有任何瑕疵。很久之前，她们曾想象用这五颗雀斑组成朱雀星宿。在昏暗的灯光下，安迪努力想将这些痣再次连成星宿。

“主显节”之后，万物蛰伏，恶魔逼近巴伐利亚州山谷，当地人聚集起来吓走食尸鬼，唤醒春天。在 “疯狂星期四”(Crazy Thursday)的中午，”戴面具的人”身着怪异的服装在城镇中游行。传统上来说，这些服装，包括手工雕刻的面具，代代相传。

当蕾切尔打瞌睡的时候，安迪低声说：“我们就是恶魔。”

“你说什么？”

“那个男孩。他不是想把我们赶走吗？”

“也许那个男孩是个精灵。我们也许是春天。鲜活的生命”。蕾切尔说道，然后吻了吻安迪的后颈。

蕾切尔平躺在床上，在无梦的睡眠中，她似乎在生命中穿梭，所到的每一个新地方似乎都有一个蕾切尔大小的洞，等着被她填补。安迪用蕾切尔吃了一半饼干的碎屑在一旁桌子上摆成星形。如果她在这样的地方长大，会有怎样的不同？如果她填补了祖先留下的空间？

在安迪15岁，全家定居上海时，她已经在四大洲生活过，上过五所不同的学校。她把膝盖拉到胸前，身子蜷成一团。嘴里叼住染发末端分叉的发丝。蕾切尔曾说过，恶魔会缠住流浪者。那缠住她的是什么恶魔？

她的童年里为数不多常见的东西是大幅的中国水彩画。竹林燕居图。到第三或第四次搬家时，在新家重新悬挂这幅画已成为一种仪式，搬迁的仪式。她父母允许安德烈亚选择挂画的位置，让她有事可做。这种安排很适合她。这个孤独的女孩会让自己迷失在这迷人、不变的风景中。搬完家后，父母会给她安排玩伴，这幅画就渐渐消失在各种装饰品之中，等待下一次搬家。到现在，它已经等了8年。

安迪的双眼一边在适应黑暗，一边想象着水彩在自己头上方铺陈开来。

天花板上流动着模糊的线条。接着，她发现细腻的黑色线条勾勒出小镇的轮廓。她为房屋添加上百叶窗和游行的小人——整齐而微小，她的想法不断在变。快速鲜明的线条描绘出的松树包围了小镇。在东侧最远的角落里，透过沙沙作响的雾气刚好能看到一座建筑的轮廓。从这个距离来看，安迪无法分辨那更像中国还是阿尔卑斯山式的木屋。

石头山丘披上了色彩。点点淡蓝色锯齿状树枝中点缀着灰色的云朵。她抬起指尖指向天空。手指深深，深入到钴蓝色的口中。起初，慢慢地，一片空白从西方悄然而至。

这片空白发出呻吟，冰雹降下落入大地。钴蓝色的血盆大口发出嚎叫，海水倾泻而出，吞噬着人们和他们的小家。你们夺走了它! 你们偷走了它! 海水咆哮着涌入缝隙，在拼命搜寻中撕开一切。她开始奔跑，脚重重踩在如冰雹一样的岩石上，奔向远处的小屋。

她就是那个男孩，他的声音在她心里呼啸。

光

“你又说梦话了”蕾切尔边说，边把脚硬塞进系着鞋带的运动鞋里。安迪趴在床上，伸手去拿手机。“该死”。早过11点了。“我去抽根烟，然后打听打听”，蕾切尔继续道。“我们10点走？”冰冷的空气啃噬着安迪的脚趾。她在羽绒被下喃喃应承着。她听到拉上拉链，门关上的声音。安迪把被子踢到地上，手脚并用爬起来，伸了个懒腰。双腿从床上摆下，腿带着她走向水池。刷了两分钟牙。用两分钟回想了一下她白天做的梦，然后把梦赶出了脑海。

蕾切尔的父母在蕾切尔出生前的80年代搬到了牛津。他们只回过一次长沙，去参加她奶奶的葬礼。那时蕾切尔已经9岁，留在中国更很容易一些。12年后，在伦敦一家充满情调的酒吧里，安迪跟蕾切尔讲了她在上海的故事。位于一大片平地树的树荫下，阳光照在她变化身体上的热度，在南阳路后台阶上的初吻：“四川串串香的辣椒辣得我嘴唇着火了”。“我比你更像中国人！”，安迪调侃着，把G&T里的八角星摇了一圈又一圈。

安迪把牙膏吐到水池里。伸手拿了一块法兰绒，用柔软的钴色毛巾抹去嘴边的牙膏。

“所以，徒步爬了3小时的山，就买了在柏林能买到的土特产？”安迪边说边关上车门。蕾切尔把奇怪的围裙系在外套上。围裙前面是一个身穿紧身衣裤，大腹便便的男人。她在石子路上滑稽地晃着身子。“你买这个围裙还不只是因为觉得这个男人很可爱”，蕾切尔反驳道。安迪很沮丧，她忘了给相机充电，也忘了带防磨贴，她一时冲动花了40欧元买了一个只有装饰性的啤酒杯。“嗯，可以用它做个漂亮的花瓶”。阳光穿过光秃秃的树木，空地笼罩在一片柔和的粉色光线中。

“其实他很喜欢你，”安迪说。

“你说什么？”

“那个店主，他喜欢你。你买它是为了证明一件事。”

“证明给谁看？”

安迪踢了踢砂石。“证明给我看。”

蕾切尔大步走向小木屋，黑色的短发甩成一个结，她将围裙甩在床上，转脸面对安迪。她不想服软。

“有些东西不见了。不是丢了，是不见了。在沙发下那种–不见了。你本应该帮我找的”。蕾切尔说着，指甲死死钉住床柱。仿佛只要抓得够紧，她就会变得结实、健壮。“我觉得你并不想找到它。事实上，我觉得是你把它踢走的，”她继续说道。颈下的皮肤都气得变红了。

“你到底在讲什么鬼话？”

昏暗的灯泡懒洋洋地散发着光芒，房间里却很冷清。

蕾切尔出去吃晚饭了。安迪说她头疼，要蕾切尔自己去吃。这个谎言能让她们紧张的关系舒缓几个小时。安迪点上蜡烛，坐在门廊上，用手机随便放着音乐。起初，饼干的嘎吱声和激昂的吉他声淹没了微弱的电话声。然后她听到那个声音。

喵喵声从空地远处传来。她打开门闩，走过房子。尽管她忍住窥视的冲动，可依然挡不住玻璃窗中温馨的家庭场景。穿着蜘蛛侠睡衣的麦克斯看到了她，仔细观察着这个陌生人。

她幻想自己受到林间无尽夜色的召唤，渐渐消失在昏暗的森林里。夜风吹灭了蜡烛，她打开手机的手电筒。手机发出警告，还剩下30%的电量。

那声音在树林里听得非常清晰。呼唤急又短，自信满满，不像是迷路者的声音。瞧那里! 一只毛茸茸的猫头鹰从一棵橡树的隐蔽处探出头，大小还赶不上一本平装小说大。猫头鹰被手机的强光吓了一跳，纵身跃进黑暗之中，翅膀在月色下翻飞。安迪的目光追随着猫头鹰飞走的身影，瞧见远处有个模糊的东西，位于高大的松树之间，有一间更加宏伟、更古老的小屋。

长满青苔的一堆断木挡住拱形的双扇门。安迪心急火燎地用手移开挡道的木板。木板匆匆忙忙闪开，就好像安迪别无选择，她的身体只能做出这一个动作，血液像氦气一样在她体内膨胀。一只木虱在她手指间飞舞，飞蛾积聚在亮光下。瞧见飞傲静止翅膀上的苔藓，安迪被吓退了，仿佛飞傲身上染着疾病。

她希望前方出现一扇锁着的门劝退她去睡觉。可门铁质的把手似乎是按她手掌的弧度锻打的一样，门静静地打开。黑暗吞噬了她手中的亮光。

等眼睛适应黑暗之后，透过呛人的灰尘瞧见墙上挂着刀和斧头。天花板的横梁上悬着闪闪发光的灯管，蜘蛛在灯管玻璃上轻轻动着它的腿。月光透过脏兮兮的窗户，映出盖住宽广桌面的白色床单，白色床单下盖着什么东西。安迪走到最大的桌子前。手穿过布料，悬在未完成的作品之上，看不见的东西处于存在与不存在之间。她手拽着床单的一角犹豫不决。然后开始拉扯。

听到尖叫响起时，汉娜正在洗漱。

从这些女人来到这儿的那一刻起，他就对她们心存疑虑。她们住进旁边的木屋，但他祖父的工作室必须不能受人侵犯，不受到破坏。麦克斯原以为自己很勇敢、很强壮，但当他撞到这个高个子女人时，他没想到自己的身形，又小又奇怪，会引起这么大的惊恐。他从没听到过成年人尖叫成这样，至少，从那晚之后，从麦克斯试图忘记的那个夜晚之后，他再也没听到过这种声音。

麦克斯跑出谷仓，路上被虬结的树根绊倒，他跑回家，一头扎进母亲怀里，将脸埋进母亲的胸膛里。“妈妈，”他喘着粗气，胸膛随着母亲的心跳起起伏伏。汉娜与安迪对视了一下。

“对不起，对不起，对不起（德语）。”安迪抱歉道。

麦克斯瞪了安迪一眼，逃进屋里。眼前的这个女人身材娇小，比安迪想象的年轻，她身上裹着紫红色的睡衣。“没事的。他很伤心，因为他爷爷过世了。麦克斯很喜欢和爷爷一起待在爷爷的工作室里。狂欢节是他们的特殊时光。”

猫头鹰继续在房子附近哭泣。

安迪整个人陷在空荡荡的床上，为房主的善解人意松了一口气。她绷紧和放松四肢，像蚕绕茧那样绕圈放松自己。

蕾切尔随时会回来。睡着了也许会更好。几小时后，安迪醒来，但不见蕾切尔的踪影。她变得心焦气躁。

上个月，蕾切尔邀请安迪和她的家人一起过春节。某天晚上，厨房里只有安迪和蕾切尔的母亲丽丽两人。丽丽一边搅拌着锅，一边给安迪讲起春节野兽”年”的传说。饥饿的年，这个吃小孩的怪物，从山里出来祸害村庄。为了吓唬它，当地人敲着鼓、盘子和锅，把家刷上红漆。“过年。”丽丽让女孩像嘴里吃姜糖一样说这个词。抑扬顿挫让安迪的嘴都酸了。这女孩怎么没学过什么？蕾切尔的这位朋友懂的普通话比蕾切尔还少。“过年，年兽，”丽丽翻译道。

半透明的雪花落在窗户上。外面，男孩在花园里玩耍。扔东西，捡回来，再扔。雪盖住窗格，她只能听到男孩的声音。它不见了！它不见了！它在哪儿？在男孩大喊的同时，那东西穿过玻璃，进了餐具柜。蓝白相间的瓷器裂成三角形的碎片。雪冲进窗户时，安迪试图把碎片拼凑起来。但当她抓住碎片，上面的画模糊成一片，在雪地上抹出一道道蜿蜒的蓝色痕迹。男孩从窗户跳进来，在风吹形成的雪堆里搜寻，直到他把那东西举到脸上，窗户里出现被召唤的精灵。

安迪放声大哭。蕾切尔将她抱进怀里。“我在呢，我现在在呢。”

这是两人在巴伐利亚的最后一天。蕾切尔睡过了头。如果想参观城堡和魏斯基兴，那么她们现在应该已经走过泰根湖了。安迪用力关上衣柜的门。蕾切尔呻吟着。那些狂欢者教了她什么？敞开喝！喝到忘掉你的母语为止！

“玩得开心吗？”安迪重新叠起一件红色高领衫，问道。她把衣服放在空行李箱里，盯着它看，然后收回来，再把它穿在身上。

蕾切尔吞下一片阿司匹林。“我昨天没跟你发脾气，你为什么要这么……”

“那又怎样？”

“我不知道……”安迪拉开窗帘，蕾切尔皱着脸“–脆弱。”她注意了自己的语气，可这个无声的词却在咆哮。蕾切尔走进浴室。她的眼角残留着化妆品。“你对事物的感受很深，这很好……”她说，从眼里抹去睫毛膏，“……但你对周围的环境很敏感吗，还是期待世界的包容？”安迪看着溅下的雨水汇聚在窗棂上。“我不是说这是故意的，只是……”蕾切尔想抱住安迪，可安迪一动不动。

“这就是你带我来这里的原因吗？是个陷阱吗？”

泪水刺痛了蕾切尔睫毛下破了的皮肤。“不，这是一次休息。”

安迪将啤酒杯扔到墙上。她开始哭泣。不知道该怎么办的蕾切尔捡起碎片。一道血迹在她手指上绽放。

麦克斯把他纸糊的怪物绑在车前座上。汉娜伸手换挡时，撞到那个怪物掉下的一只手臂。麦克斯这代人肯定没学会这门手艺，汉娜心想。她没想到会遇到蕾切尔的车沿着狭窄的路猛冲下来。蕾切尔将车停在路边，摇下车窗。她必须离开，但安迪要明天才退房。蕾切尔心里琢磨着她要说的德语。小木屋真是太好了，饼干也很好吃。还有，汉娜能不能给安迪出租车的电话号码？蕾切尔期望自己的黑眼圈能让汉娜默默理解她的遭遇。

当汉娜把麦克斯软绵绵的身体从电视机光下抱出来时，她感觉自己听到有什么东西在碎石路上移动。在抱麦克斯去床上的途中，她用食指和中指拉下百叶窗的线绳，可透过百叶窗只看到一片静悄悄的黑暗。

她把儿子放到小木屋床上，希望他能睡得安稳。儿子说得没错，现在把旁边的小屋租出去太早了。儿子的房间很温暖。汉娜松开衣裙，走到外面。她想到了蕾切尔。如果她那对此反对的父亲趁着躺在他床上那对奇怪女孩睡觉时，下了诅咒，破坏她们的关系，钻进她们身体里，怎么办？也许这对年轻女孩冒犯了她的父亲。所有那些永无止境，天人合一的观点，现在，他的幽灵仍然留在过去。她咯咯笑了笑。在传统和骄傲的外衣下，有那么多的腐朽。汉娜转身进屋，没注意到对面工作室灌木丛中照向她的光。

麦克斯的眼睛和嘴巴大张。汉娜冲上楼梯，阻止麦克斯倾泻而出的叫喊。

又是一场噩梦。尽管心理医生向汉娜保证，儿子恢复得很好，但她说麦克斯会在一段时间里无意识地重温创伤：”嗯，你想想麦克斯是如何发现尸体的。”

周日早上，汉娜会准备好小花卷和腊肠，还有两瓶热巧克力。麦克斯会带着早餐匆匆忙忙跑去工作室，爷爷已经开始工作了。他会把他的工具整齐摆好，在加热器呼呼作响，燃烧灰尘时，和孙子默默交流。每周有两个小时，他允许麦克斯进入他那珍贵、充满阳刚之气的世界。

牛奶在麦克斯的巧克力杯上凝结。麦克斯躺在早晨空空的房间里，不再像往常那样有事做。他在睡衣外套上连帽衫，再套上一件外套，飞快冲进寒冷之中。他来到湖边，草的叶子垂在纹丝不动的水上。他伸手在外套口袋里摸到锋利的砾石。用掌心压住石头。它们没有像母亲扔的鹅卵石那样在湖面上跳动。它们沉了下去，他几乎看不出它们沉在了哪里–水面留下的波纹是如此短暂。如果麦克斯把自己扔进水里，那声音会不会充满山谷？会不会将鸟儿从树顶上吓得落下来，把塑料碎片冲到岸上？还是他会沉下去，就像那些石头一样简单而安静？麦克斯四处寻找更重的东西。水潭中映出另外一个人的身影。

安迪以为自己最终要把它们放回去，其实，除了审视它们那可怕、吸引人的恶容，用双手将它们颠来颠去之外，她也不知道自己要怎么处理它们。现在，当她穿过灌木丛把它们送回湖边工作室时，它们在她布袋里哐哐作响。

麦克斯在高高的草丛中翻找。当他出现时，她正站在那里。他们站着，彼此瞧着对方，等对方先退缩。他紧盯的目光渐渐充满了矛盾，麦克斯趴在泥土上，背对着安迪。安迪看着男孩将石头丢进湖里，湖水每次跳起将石头吞进肚里。她走近水边，拿着包坐在他身边。

他们沉醉其中，看着石头飞起落下，听着它们撞击水面的声音，看着每一个水花平息。布袋的口子斜着打开。袋子里面是两个面具。其中一个面具仿佛很珍视自己获得的自由，长长的卷角，像蜈蚣一样从黑暗中蠕动出来。昨晚在它空洞的眼睛里曾出现了安迪的恐惧。现在，它躺在苍白灰暗的天空下，显得幼稚，看上去几乎是和善的。现在，她透过那些洞看向下面那张脸。面具下出现另外一张粉红的脸。

麦克斯伸手去拿面具的角，那是由一块木头凿成的木块，画着他给爷爷的画。弯曲的木脊正好弯成他脸的形状。尖锐肮脏的指甲划过如露齿的狗的笑容。麦克斯撅起嘴，吠叫。这声音，一开始颤颤巍巍，随着每一次呼出的冷气而变化，最终变成穿梭于山谷可怕的嚎叫声。

包里的那张脸注视着安迪。让安迪感到亲切的，那张熟悉的脸现在在她的视线外狰狞地笑。她曾抱着他的脸。现在，它在她的手中欢快地笑着。当她戴上他的面具，她看不到他。

小小的木头嘴发出呻吟。安迪又试了一次，她笨拙的叫声与麦克斯的声音合二为一。起初鬼鬼祟祟，随后变得越来越奇怪，越来越狂野，越发地响亮。黄褐色，滑溜溜的小胡子在憔悴的脸颊上扭曲，脸颊空洞成僵硬，裂开的下巴。淡粉色的嘴唇随着每一次残破的哭声、每一声尖叫而充血，圆圆鼓起的淡黄色的眼睛对着哭泣的孩子冷笑。

麦克斯撕下她的脸，他爷爷的面具，将它扔进水里。水面飞快裂开一个洞，随后浑浊的水恢复了平静。麦克斯和安迪茫然地瞪着对方，然后看着面具偷偷穿过水面向树林走去。

“我们把它赶走了。”

国破山河在
城春草木深
感时花溅泪
恨别鸟惊心

杜甫

2019年12月，爱丽丝·吉摄于安徽黄山

爱丽丝·吉出生于英国。2019年从剑桥大学英语专业毕业后，来到上海郊外小镇，在那里教书和写作。因意想不到的生活转变，她最近移居伦敦东区。

爱丽丝经常为燃点撰写文章，最近曾在燃点发表了她对陈天灼和陆扬的采访。

这是爱丽丝·吉所写的第一个故事。她的网站alicenatalie.com将于近期上线。

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前 言

一位裸露着躯干的女性，身体被阴影遮挡了一半，我们看不到她的脸庞。当她的双手有节奏地挤捏着两个白皙的乳房时，洁白的乳汁奔放地向上空中喷射而出。《泉》(2015)——这件首次展出于2016年中央美术学院毕业展览上的影像作品，使得年轻的艺术家曹雨名声大噪。观众们的反应是发自内心的——有人愤慨厌恶，有人愤怒，有人无比迷恋和兴奋，有人则困惑不已。那么，这是一件色情作品吗？是艺术家开了个玩笑吗？是一个关于母性的女权主义声明吗？这件作品引起的反应就很能说明人们对女性身体及其性征的感受，例如，学校曾要求把它撤掉。但有一点可以肯定，曹雨的这件大胆而越轨的作品是对根深蒂固的文化禁忌发出的公然挑战。

曹雨的作品极简、观念，且蓄意挑衅，这是她对材料的物性进行考量之后的发挥，从传统的大理石、绷紧的亚麻画布——到令人意想不到甚至越界的物质，包括艺术家自己的头发、乳汁、尿液以及它们多重的象征意义。曹雨毕业于学风严谨的中央美术学院雕塑系，其中隋建国和展望(1)是对她影响颇深的良师益友(2)。

Cao Yu, Fountain, 2015
Single channel HD video (colour, silence)
11’10″, edition of 10 + 2 AP.
Image courtesy the artist and Galerie Urs Meile

智慧之泉
尽管戏剧性的灯光营造了一种明暗对比强烈的卡拉瓦乔式绘画风格，但作品“泉”中并没有艺术史里圣母玛丽亚的传统形象，它的视觉无比写实，甚至有点令人不安。对我来说，它唤起了我母乳喂养两个婴儿时那令人痛苦的充血肿胀至发炎化脓的乳房，哺乳并非易事。奇怪的是，它常常引起人们的厌恶。即便在今天。在公共场合，哺乳的女性常常需要用她们那随时可能会滑落的披肩等物品小心谨慎地遮挡住自己，也经常会迫不得已地把自己从公众视线中移开。曹雨的作品勇敢地挑战了这种父权社会令人作呕的无稽之谈，迫使我们直视其身，顺其本能。

显然，这件作品的标题指涉了马塞尔 • 杜尚于 1917 年的那臭名昭著的对艺术界的挑衅事件。马塞尔 • 杜尚的《泉》是一个将侧面朝上放置的瓷质小便池。它狡猾地影射性别暗视，是一枚被扔进艺术史的手榴弹，在过了一个多世纪后，它仍然是一个充满争议的阐释主题。曹雨的《泉》还引用了布鲁斯 • 瑙曼（Bruce Nauman）的《喷泉自画像》(Self-Portrait as a Fountain，1966-1967) ，在他的作品中，瑙曼从口中喷吐出一道弧形的水柱（带有明显的射精象征意义）。曹雨以母乳为材料的《泉》则讽刺了这两件作品背后的阴茎潜台词。

曹雨在面对现当代雕塑以及行为艺术史中的男权主义时毫不妥协，敢做敢为—— 她身上充斥了如此之多的雄性激素！与中国上一代行为及跨学科艺术家同样大胆的作品相呼应。2001 年，何成瑶脱掉衬衫，赤着上身沿长城大步走过。她说，这是一件借助德国艺术家Ha Schult 在公开展出其用消费品垃圾建造的真人大小人偶装置的展览期间，即兴表演的行为作品。(3)当半裸的何成瑶突然出现在人群中时，人们的注意力立即转移到她身上。由于她的这个自发行为如此公开化，并且发生的地点在万里长城这个中华民族的有力象征上，因此媒体的关注基本是负面的。(4)她被指控为一个用不道德的方法去寻求关注点的人，这种评论植根于那些厌恶女性主义者们的对“好女人”的价值观判断，而这种观点在近 20 年来依然没有明显改善。几年前，何成瑶在被问及这种大胆行为的动机时告诉我：“面对所有敌意，我试图找出自己行为背后的原因。那感觉就好像我被某种超自然的力量所控制。我决定向内寻找答案，而不是向外。”(5)

这种观察“内在”的感觉，是一种迫切，并无法控制的想要用她自己身体作为艺术表现的手段，这一点和曹雨很相像。曹雨在 2014 年生下她的第一个孩子后，分娩以及成为人母的经历改变了她对自己的身体以及对她自身的看法; 一种女性本能的身体，于她的艺术创作中找到了用武之地。曹雨说，“《泉》，这是一件非做不可的作品”。她的孩子出生后，在哺乳期间，乳腺炎频繁发作，导致其高烧不退和几乎无法忍受的疼痛:
“虽然它带给我疼痛，也同时带给我的孩子营养与生命能量，乳汁成为我既爱又恨的神奇物质。因此在与这个痛苦对抗的过程中，我敏感的意识到自己此刻的身体正充满着无穷无尽的生命能量与爆发力，我第一次感受到作为女性，我的身体甚至可以拥有比男性更加猛烈的喷射力和释放张力，而我的身体正逐渐化为一座具有雄性色彩的喷泉纪念碑，身体是孕育生命和喷泉的容器，而洁白的乳汁正在铭刻这爱与恨的记忆。我开始对这样神奇的身体着迷，我有一种强烈的欲望，要把这种感受转化并表达出来。一件伟大的作品也正在我的脑海中酝酿开来，令我非做不可，因此《泉》诞生了。”(6)

Cao Yu standing between two of her ‘Venus’ works, in her studio, Beijing, 2017. (photo Hu Qingyan)”

这件影像是以艺术家平躺，从头顶上方的视角拍摄的，她凝视着自己的身体，感受着乳汁向上空喷射的力量。毫无疑问，这件作品中有一种色情的元素——当然，母乳喂养时身体上的亲密接触会带来强烈的快感，亦会带来极大的痛感。但在当代文化中，乳房被商品化为一种情色象征物，性和母性往往被视为彼此不容。《泉》对情色凝视发起了挑战并强化了这种二元性。曹雨希望将人们所有的注意力都集中在那喷向空中的乳汁和身体所迸发出的强大力量，而非乳房本身。乳汁从高空中掉落并溅入她的眼睛，一片白茫茫，她几乎什么也看不见。曹雨精心地导演着灯光、摄像机的角度以及她身体的位置:“我选择把光线曝光至最亮，在与黑暗的背景、强烈的色彩对比下，洁白的乳汁清晰地呈现出来，两只乳房细节已然不见，取而代之的是画面中呈现出美丽的风景–两座活火山。”

到最后正式拍摄的时候，曹雨的双乳因为充血肿胀而剧烈疼痛，她觉得乳房好像即将爆炸的气球。当她开始把乳汁挤出的时候，她感到了极大的释放，她忍痛反复挤捏双乳房直到挤光最后一滴乳汁。紧张感与释放感，那种对于新为人母，奇怪的同时充斥喜悦与悲伤的混合感，在这部作品中被如此有力地传达出来。曹雨知道《泉》会引起强烈的反响（毫无疑问，至少在某种程度上，是她的意图），但她的作品不仅具有颠覆性，也兼具审美上的美感。
这种对母性坦率的表达是罕见的。我们早已习惯于用故做多情、浮夸的甜言蜜语来描述母性的牺牲与无私，或用那经过粉饰的诸如 instagram上的完美图片来展现。殊不知这刻意回避了分娩的血腥现实，掩盖了在哺乳期中那些新晋妈妈极度疲惫和痛苦的形象，忽略了在养育孩子过程中那终日做着无穷无尽重复劳动的母亲现实。这件作品在展出时引发争议并不奇怪，的确，就像曹雨所说，那时她突然知道一夜成名是什么感觉。中央美院有的领导试图阻止这件作品展出，说这是色情作品。她的名字也出其不意地被从6个人的获奖名单中删掉，她的家人中有人觉得尴尬，观众的反应也很多样，网络上有人用言语对她进行人身攻击。这也让人想起了二十年前何成瑶被人攻击的场景。曹雨讲述了当时的情景:“在美术馆里，有人站在作品面前窃窃私语，有人呼朋唤友一遍又一遍来看，有人不怀好意指指点点，也有人在观看的中途泪如雨下。”

我很好奇，在曹雨计划实施这部作品时，对杜尚、瑙曼以及美术史上存有争议的男权主义叙述的引用和涉及是否已经在她的脑海中占据了重要的位置，还是只有在她做完并观看了自己的作品之后，才提到他们。作为回应，曹雨引用了中国成语“画龙点睛” ，标题“泉”是作品的升华。因为在她决定创作这部作品的那一刻起，曹雨就已意识到自己正在与艺术史进行对话，并且不仅仅是与杜尚和瑙曼，还包括更早的安格尔的油画《泉》（La Source，1856）。这是一幅新古典主义绘画，描绘了一个理想化的古典裸体女人，手持一个陶罐置于肩膀上，将水缓缓地倾倒下来。曹雨的影像作品《泉》的中文标题可以翻译成“泉” ，但也指源泉或水源。她说：“这些经典作品有一个共同点，即它们都出自于历史上伟大男性艺术家对泉的诠释。那么影像作品“泉”以它新的媒介 / 女性角度 / 年轻一代出发，对于历史上的经典作品展开新的理解与演绎，这种推进几乎是跨越性的，这着实令我兴奋不已。”

Cao Yu, Artist Manufacturing, 2016, Breastmilk (the artist’s), dimensions variable.
Image courtesy the artist and Galerie Urs Meile

成型

《泉》将曹雨身体产生的乳汁转变为一种艺术材料。《艺术家制造》(2016)使这一意图更加明确。曹雨将她的18 升母乳浓缩成一种可塑的泥状物质，并用它塑造成抽象有机形体。它们每一块都留下了艺术家紧紧攥握后手指留下的印痕，即便隔着照像机和屏幕，似乎都能闻到其散发出的酸乳酪气味。这件作品被瑞秋•里茨-沃洛赫（Rachel Rits-Volloch） 形容为“将自己的体液挤压成形，把身体内部翻转出来，并在上面留下自己的手印”(7) ，曹雨把自己身体的产物变成了艺术。这并非史无前例; 1961 年，皮耶罗•曼佐尼(Piero Manzoni)用自己的粪便装满90 个罐头瓶。每一罐都用意大利语、英语、法语和德语编号并贴标签，标明内容物为“艺术家之屎” ，净含量30克，新鲜保存，1961年5月生产和罐装。(8)因此，在一条对艺术界充满审美判断和智慧敏锐的简洁评论中说道，艺术家身体的排泄物俨然变成一种商品。

然而，曹雨的作品却截然不同，并且可以说是更有趣。尽管她非常强调自己不是女权主义者，但 (9)《泉》(Fountain)和《艺术家制造》(Artist Manufacturing)更容易与挑战了有关月经、妊娠、分娩禁忌等拒绝隐瞒女性身体真实性的女权主义作品联系起来——渗漏的不便，以及性与母性的力量。我脑海中浮现了卡洛里 • 席尼曼在1975 年的作品“内部卷轴”的表演现场中，从阴道里抽出一条又长又窄的纸卷，然后大声朗读。(10)张怡的行为作品亦是如此，比如 1998 年的作品《甜瓜》(Melons)中 ，她穿着一件大胸罩，罩杯中被装入像假胸的哈密瓜。她用一把锋利的刀切开胸罩和甜瓜，用勺子挖出瓜肉，在她姑妈死于乳腺癌的时候表演出了一个虚构的仪式。她在2017 年的作品“Letdown (Milk)”中还使用了母乳，她的那些拍摄了放在杯子和其他容器里的被弃母乳的照片，成了穿越乌兹别克斯坦这段艰难旅程的记录。标题的双重含义，指向了当乳汁流动时身体的物理感觉和婴儿吮吸乳头引起的情感状态的双重失望。(11)

Cao Yu, The Labourer, 2017
Single channel HD video (colour, silent), 9′
edition of 6 + 2 AP.
Image courtesy the artist and Galerie Urs Meile

与张怡的作品一样，曹雨的作品清楚地探索了二元关系中的拉锯战: 私密与公共、美与恶、紧张与释放、愉悦与痛苦、怀疑与确定。她也对社会建构的二元对立关系感兴趣；她的许多作品挑战了传统文化对性别的期望。例如，她的影像作品《劳动者》(2017)，再次利用光影的强烈对比进行拍摄，视频中只有一双白皙的腿站立在一堆雪白的面粉上。观众在观看一会儿之后才会意识到，她用从其双腿上流淌而下的黄色液体，借双脚把面粉揉成面团，而那黄色液体不是别的，正是来自艺术家的尿液。这种荒谬、无意义的“劳动”根本不会产生任何结果。“劳动者”可以看作是当今世界对艺术创作视为无意义行为的讽刺。然而，曹雨的意图是通过自己站立小便来击败对女性认知上所谓的“正统”观念。美学——她那从黑暗中浮现的闪亮双腿与面粉的白色融为一体——与她荒谬行为的并置迫使我们审视并反观我们内心深处的反应，无论那是迷恋还是厌恶。

Cao Yu, Femme Fatale 1, 2019, c-print, frame 250 x 140 cm, edition of 2 + 1 AP.
Image courtesy the artist and Galerie Urs Meile

Exhibition view, ‘Femme Fatale’, Galerie Urs Meile, Lucerne, Switzerland, 17.4.19 – 25.5.19
Image courtesy the artist and Galerie Urs Meile

这种主题思想在曹雨的两个个展中得到了进一步的强调，分别是2017年于麦勒画廊（北京）举办的个展“我有水蛇腰”，以及2019年于麦勒画廊（瑞士卢森）举办的个展“尤物”。她把每一个展览都看作是一个时空装置，仔细考虑参观者将如何接触并走进她作品的方方面面，并制造困惑与不安。这场战役的开场从画廊入口即开门见山的发生了。两场展览的门把手都被涂上了黄色的凡士林——这件名为“困惑的浪漫”(2019)的表演、体验性“作品” ，其中包括一名优雅的男服务员，他手中托着放有一叠叠印有艺术家签名的纸巾供观者擦拭粘满凡士林的双手。开门一刹那发生的令人尴尬困惑的粘腻，预兆着里边将有更多令人不安的体验。在画廊最里边的卫生间里，一件名为“肉味”(2017)的声音装置放大了咀嚼声、性交和暧昧的拍打声或掌掴声等，在卫生间的所有角落里环绕。而观者进入展厅的必经通道口的地面上被一件作品堵住，观众们无从选择，只能踩踏在作品上进入。靠近观察发现，这件起伏荡漾的织物装置原来是一堆被缝在一起的黑色胸罩形成的一块超现实的地表植被。

她在瑞士卢森个展的展览标题来源于一组大型摄影作品，这组照片放大了曹雨对性别期望的挑衅。三幅图中人物与真人大小等同的男性巨幅照片被挂在精心雕刻的金色古典巴洛克风格的相框里，让人想起那些我们曾见过的宏伟的皇室肖像。但画面中的人物远非贵族，他们只是在公共场合小便时被抓拍到的普通人。其中一个是看似企业的高层领导者正昂首高傲地在飞机旁撒尿 ；一个是正在铁路上低头撒尿的，迷茫的城市白领，黄昏时分他被映衬在远方的高层建筑中成为剪影 ；而第三个，则是一个穿着红色夹克暴躁而愤怒的角色，他似乎刚刚意识到他的反社会行为被像机拍到了。这位艺术家埋伏蹲守在那里，等着抓到这些毫无戒心的人。这便引发了一系列问题——这是否侵犯了他们的隐私？难道是他们有暴露癖，这说的过去吗？曹雨说:
“我捕捉到的这些人物形象的确并非我们在古典油画里所常见的皇室贵族，他们都是来自于我们生活中的普通一员。但在这里，他们没有呈现优雅高尚的姿态供我们欣赏，而就是日常所见处于不同地域场景中那种小便的男性。讽刺的是，他们中有的却在此呈现了仿佛与那些古典油画中帝王贵族相同的骄傲气质，自认为贵人一等，乃至于连同撒尿这种行为都喜欢被人昂头仰视。而有些则用破口大骂或者无声默许，逃之夭夭的方式来保护自己。他们无一例外都被外面那层时时散发金色光芒的昂贵相框所吞噬，被别扭地永远定格在这些外在框架之中。”

难道曹雨就是标题中的“尤物”吗？要知道，通过这些不讨人喜欢的形象，她剥夺了这些人可能拥有的任何权力，使他们成为脆弱和荒谬的产物，成为了被观赏的“尤物”。然而他们的肖像能最终出现在展厅里，是拍摄发生后艺术家与每个被拍者激烈谈判的结果(艺术家透露，她被几个“穿制服的保镖”保护以免受他们的愤怒和报复)。我们可以假设一定还有其他谈判失败的例子。

自画像
曹雨除却对身体及其机能的关注，她还对创造挑衅以及打破性别的期望与界限感兴趣，并且不断审视艺术家的本质以及艺术实践的物质性。从字面上看，她把自己的官方身份证当作是一幅无任何感情色彩的自画像，那是一张被放大到两米多宽的巨幅尺寸身份证，名为《女艺术家》（2017）。这位艺术家的劳作在《画布》系列（2013年至今）中也得到了展示，在这个系列作品中，曹雨用一支记号笔费力地描绘着画布本身上每一根极细的经纬纹。由此呈现的作品看起来精致而空灵，然而，它们也承认了织物本身的触觉特性和生产过程中严格的体力劳作。

类似地，在作品《Mother》系列中，白色画布被切开，并被创造出粗略缝合的开口。亚麻布的背面呈现出未涂底漆的原色，它们被从这些缝合的缝隙中从里到外抽翻出来，在《Mother no. 4》（2016）中，一条通道式辫状粗帆布像脐带一样低垂下来。当她创作了更多植根于自身经历的作品之后，曹雨再次创造了与艺术史的对话。提到卢西奥•丰塔纳(Lucio Fontana)在 1958 年至 1968 年间创作的“Cut”绘画作品(12) ，曹雨的“ Mother”系列象征着当婴儿的头从子宫里出来时那痛苦而不同寻常的时刻，此时内在转变为外在。和丰塔纳一样，曹的作品模糊了二维和三维、破坏与创造之间的界限。
两次个展中均展出的影像作品《我有》(2017)是曹雨迄今为止最具颠覆性的作品。

Cao Yu, I Have, 2017
Single channel video (colour, sound) 3′
edition of 6 + 2 AP.
Image courtesy the artist and Galerie Urs Meile

艺术家的头和肩膀在她特有的深色背景映衬下显得十分明亮。她对着镜头开始说话，好像是在直接对着观众说: “我有令人羡慕的曼妙身材，… … 我有水蛇腰… … 我有一个把我宠上天的老公… … 我有一颗 10克拉的钻戒… … ”这种自夸式叙述从艺术家的外表、她令人羡慕的婚姻和她的神童般的儿子，转向到一些其它具体的中国式渴望: “我有一辆北京号牌的车… … 我有北京户口。”然后转向到其事业上的宣言: “我有美术史级别的作品… … 我将成为中国最具代表性的艺术家之一… … 我会拥有艺术家已经拥有和想要拥有的一切… … ”尽管在今天我们也看到了女性嘻哈明星比如 Nicki Minaj 和 Cardi b 对权力(通常是性)的开拓，但当听到一个女人毫无羞耻地如此吹嘘时，还是会令我们感到不安。因为这与女性应该是什么样，或至少看起来应该是什么样的教条是完全相左的。吹嘘和自夸某种程度上是一种“自我安慰”的行为。(13)“我有”也许是在以一种“在黑暗中吹口哨”的形式，去驱赶自我怀疑和内心恐惧的怪物，但这也正是一种拒绝表现虚假的谦虚行为。曹雨不喜欢人们惯常那些“希望在他人身上找寻弱点，施以同情心来维护自身那颗脆弱的玻璃心”。

Cao Yu, The World is Like This for Now (detail), 2017, single long hair (the artist’s), marble, two pieces, 89 x 61 x 38 and 74 x 50 x 33 cm.
Image courtesy the artist and Galerie Urs Meile

曹雨那一连串逻辑清晰，令人难忘的作品，像是在按照故事的顺序，娓娓道出她的想法和意图。作品《世界暂时如此》(2017)是由艺术家的一根长头发(一种被用于许多作品的材料)连接并固定住两块粗糙的大理石。据说一根头发的抗拉张力比同样规格的钢还要强，但是与坚硬的实心石头相比，它看起来依然如此细微甚至弱不禁风。这种表面脆弱与实际力量的悖论是否代表了曹雨本人？一位在全球艺术生态中航行的年轻女艺术家？曹雨对此表示同意，她在回答中引用了《西游记》的故事：“一根头发丝是人体最脆弱的物质，它渺小到近乎于零视觉，甚至在展厅里难以被发现。但这根孤独的长发却会随观赏者的走进和轻微呼吸而摇摆，看似自由，却犹如孙悟空被如来佛祖压在五行山下那般，将自我牢牢地限制在这空荡荡的白墙之上。而那坚硬而冰冷的千斤石块，不正是我们身边所面对的无时无刻的压迫与苦难！但没有它们，就没有我们的彰显。这是一种暂时的平衡。”

这“暂时的平衡”——不舒服、不稳定，但却令人兴奋——正是曹雨作品的基础。

Cao Yu, 90°C IV, 2019, marble, silk stocking,
56 x 46 x 36 cm.
Image courtesy the artist and Galerie Urs Meile

About the artist

关于艺术家：
曹雨（1988年生于辽宁），毕业于中央美术学院雕塑系。分别于2011年及2016年获本科及硕士学位。其作品被展出于中国、韩国、美国、澳大利亚、德国、法国、奥地利及瑞士等海内外国家。个展包括：“我有水蛇腰”，麦勒画廊（北京部）2017。“尤物”麦勒画廊（瑞士卢森）2019。奖项包括：AAC艺术中国• 年度青年艺术家大奖（2018），并入选2018中国艺术权力榜、CCAA艺术家奖候选人、入围法国Opline Prize艺术奖（2019），获得艺术8•中国青年艺术家奖提名奖（2017），入选Gen.T中国100新锐先锋榜（2020）等。曹雨目前生活和工作于北京。

Notes
注释：
1:展望最广为人知的代表作品是其抛光的不锈钢“假山石”，这些作品由长征空间（北京）代理。在长征空间的画廊网站上可以看到他的作品、简历以及更多信息。请参见:
http://www.longmarchspace.com/artists/zhan-wang-2/ [accessed 26.6.20]

2：本文作者于2020 年 5 月至 6 月间，通过微信和电子邮件对曹雨进行了跨度数周的采访。曹雨用中英双语作答。除另加说明，艺术家的所有语录都摘自本次采访内容，这些内容经过稍加编辑。

3：文中有关何成瑶的内容为其2014 年12月在北京接受笔者采访时所谈，随后被收录在《半边天: 与中国女艺术家的对话》一书中。Piper 出版社，悉尼(2016)

4：萨莎•苏-凌•威兰在《心灵之痛: 何成瑶的行为艺术和录像作品》中对这一事件的描述。译/毛卫东。上海证大现代艺术博物馆 第59 页(2007)

5:节选自作者对何成瑶于 2014年12月的北京采访。

6:除非另有说明，艺术家曹雨的所有语录都摘自本次笔者采访内容。

7:瑞秋•里茨-沃洛赫(Rachel Rits-Volloch)博士为曹雨于2017 年 11 月 4 日至 2 月 23 日期间在麦勒画廊（北京部）举办的个人展览“我有水蛇腰”所作文章《有水蛇腰的艺术家肖像》中写到。

8:欲了解这件作品在泰特美术馆网站中的更多信息，请参见: https://www.tate.org.uk/art/artworks/manzoni-artists-shit-t07667 [accessed 17.6.2020]

9:在“后毛时代”的中国，对欧美女权主义理论的接受与否认有着一段有趣的历史。当然，中国也有自己独特而漫长的女权主义历史，这可追溯到清末民国时期。学者闵东超的著作揭示了女权主义理论在20世纪后期被翻译成中文时所产生的缺陷和意义上的滑脱。就女性主义艺术而言，安雅兰(Julia Andrews)、王必慈（Peggy Wang）、Phyllis Teo、崔淑琴(Shuqin Cui)、莫妮卡•梅林(Monica Merlin)和魏淑凌(Sasha Su-Ling Welland)等人新近的工作是就艺术家们惯常表达的矛盾心理发表演说。崔淑琴认为，除了廖雯、徐虹等先驱性的女性主义批评家和策展人，很少有中国女性艺术家会欢迎被贴上女性主义艺术的标签，或将自己的作品归类为女性主义艺术，即使她们作品中的女权主义元素是显而易见的。”参见，崔淑琴，引言: 为什么把女性艺术性别化？.《positions asia critique》2020 ，28(1) ，第 1-18 页。

10:这件作品在泰特美术馆网站中的更多信息，请参见: https://www.tate.org.uk/art/artworks/schneemann-interior-scroll-p13282

11:“Letdown（Milk）和其他作品”的更多信息，请参见Patty Chang网站： http://www.pattychang.com/#/letdown-milk/

12:丰塔纳作品“Cut”在泰特美术馆网站中的更多信息，请参见: https://www.tate.org.uk/art/artworks/fontana-spatial-concept-waiting-t00694 [accessed 25.6.20]

13:谭颖（伦敦）对曹雨（北京）于2017年11月进行的访谈：“以身体之名”。请参见: https://www.galerieursmeile.com/application/files/8115/6353/6472/CY_Interview_2017_E.pdf [accessed 26.6.20]

]]> http://www.randian-online.com/zh/np_feature/show-and-tell-cao-yus-gendered-embodiment/feed/ 0