燃点编辑就即将在尤伦斯当代艺术中心举办的青年艺术家群展《ON/OFF》对策展人之一孙冬冬进行的访谈（2012年12月10日）

梁舒涵：《ON/OFF》展览选择的是“76”后的艺术家。这个年份有没有什么特殊的意义？因为如果按照这个标准，86年出生的也可以参加这个展览，但是两者之间在个人和集体的经验上可能会有很大的差别？这个年份是怎么设定的？

孙冬冬：76年是文革结束的时间，但是真正的改革开放还没有开始，四人帮已经倒台，是中国新纪元的序幕。我是77年的，鲍栋是79年的。当时是田霏宇发起的邀请，他想做一个年轻人的展览。于是他找到我和鲍栋。我和田霏宇长期在一起对于艺术的讨论比较频繁。年轻人是最有活力的一批人，鲍栋是我们杂志的撰稿人，田是我在工作的时候建立的关系。我和鲍栋是在伊比利亚的时候认识的。我们三个人是比较熟悉的。为什么选择76年？我们选择的艺术家是从76年到89年，这个结束的年份是偶然碰到的，因为我们最年轻的艺术家是89年出生的。这是一个巧合，但是这恰恰反映了，中国的问题不仅仅是经济改革，而是一个累积的过程。你会发现这个制度的确有变化，但为什么总是麻烦不断？大家总是感觉到有一种压迫感，这种压迫感是从何而来的？这次展览当中涉及到很多政治方面的思考。“ON/OFF”这个标题象征了一种双轨制，这种双轨制一直存在于中国的政治和经济体制当中。但这个展览题目最早来源于我用的一款翻墙软件。它的开关就是“ON/OFF”。所以我当时就和鲍栋讨论，ON/OFF非常适合概括和隐喻我们这一代人的生活。

IONA:  这个题目的意思是限制和选择？

孙冬冬：是的，这是两种并存的力量，一种是选择，一种是现实。

IONA:  这让我想到了很多具有两元对立性质的中国艺术，比如内外、里外等等。之前有一个展览叫“Inside/outside”， 现在你们这个又叫“ON/OFF”。对艺术家的创作过程而言，这是一种怎样的过度？可不可以谈一谈。

孙冬冬：之前的那些展览可能更多的是呈现一种状态。每一个展览都有一个讨论的范围，不管是出去还是进来，讨论的是两类艺术家的状态，一些是国内的，一些是海外的。而我们这个展览不是国外的那一批艺术家，我们指的是中国内地的年轻艺术家们。是关于我们这一代人在成长过程中所发现的问题。

IONA: 那你觉得当前艺术和艺术家面临的大环境，或者说艺术的呈现和接受的情况是怎样的。尤其是当我们考虑到这次展览力图突出一些新的东西。

孙冬冬：我们在策展理念上也提到了这一代年轻人从艺术方面所面对的问题，他们已经比上一代人显得更幸运一些。他们很早就面对艺术生态和艺术系统，比如画廊制度的建立等。

IONA: 他们面对了什么样的问题呢？

孙冬冬：也许有些人在大学毕业，或者还没有大学毕业的时候就已经和画廊进行了合作。此外，我们对于全球化的切身感受不是来源于资本对于我们的影响。可能更早的是通过互联网在中国的流行形成的集体意识，所以有一些年轻人，在当学生的时候彼此就已经认识了，这种交流和以往的交流就不一样。而且因为有了网络，使得中国当代艺术在2000年之后形成了某种集体性的行业面貌，而以往因为地理上的局限，看起来就没有那么集中。我和鲍栋都不是北京人，我是南京人，他是安徽人。但是我们在没有来北京之前，对于中国当代艺术的了解基本上是通过网络

IONA: 这次展览是如何选择艺术家的？

孙冬冬：有人开玩笑，说我们的这个展览是“青年半百”。因为美院的赵力领衔做了一个“青年艺术100”的艺术家项目。初步的名单上是一些我们熟悉的艺术家，但这个名单可能并没有那么全面。最初只有三十多个人，后来发展到了50个。因为通过全国范围内的考察，我们发现了一些很有趣的年轻艺术家的实践。我们开始从另一个角度思考问题：我们所谓的中国当代艺术到底是什么？如果只有那些和画廊合作才是中国当代艺术的所谓的实践者？那么那些并没有和画廊紧密合作的实践者，难道他们的实践就不重要了吗？

IONA: 对于那些被选下去的艺术家是什么原因？

孙冬冬：一个展览并不代表什么，虽然官方的说法可能是“代表性的”。但是“代表性”在当下的环境下谁都可以用。我们思考的不是这个展览的重要性，我们是把我们认为的一些有趣的、有建设性的实践展现给观众。ON/OFF不是一个干预性很强的展览方式，我们更多地是希望艺术家按照既有的实践的逻辑往前推进。我们不要艺术家专门为我们这个展览做一个作品和方案。恰恰相反，我们是从他们本来将要做的那些方案中去选取。不是用一个展览去干预实践，而是让展览去保持他们的连续性，从而体现出艺术家的意识和实践之间的关联性。

IONA: 有没有艺术家想为这个展览特地做一些新作品，通过这个展览起到推广的目的？

孙冬冬：几乎没有，但可能有些作品是为了某个大型展览准备的，但是很难说他们就是为这次展览准备的。

IONA: 那么通过这个展览，你自己希望实现什么目标？

孙冬冬：我们强调的是把某种复杂性体现出来，这种复杂性是难以言说的。一方面，我们尽量去描绘出年轻艺术家生态系统的全貌，又让观看者注意到艺术家涉及到的主题。从我个人的角度来讲，艺术的真正目的并不是为了这个行业系统来工作。艺术具有两面性，这两个方面都是基于人来思考的。对于实践者来讲，通过做作品实现某种自觉性，对于观众来讲，他们通过观看作品来提示自己：如何理解自身和当下的生活。所以，当我们把艺术放在了普遍性的状态下来看的时候，我们就会发现，艺术并没有理论的表述那么深刻，它并不是那种让人看不懂的、抽象的东西，它会更加具体，这是必须通过艺术，而非哲学等方式来呈现的。这个展览的副标题是“中国年轻一代的观念与实践”，强调的就是在意识和行动之间的关联性。这个展览对于年轻艺术家来说，是在鼓励某种行动，这就是为什么我们要把一些非画廊系统的艺术家引入这个展览的原因。

梁舒涵：这个展览与其他众多的青年艺术家群展相比有何特点？

孙冬冬：从整个系统来讲，在金融危机之后，更多的人开始关注年轻艺术家的实践。但更多的是从市场的角度，比如“青年100”也是关注青年艺术家，但完全是通过市场性的操作来完成的。因为上一代艺术家步入到中年之后，他们的创造力遇到了瓶颈，活力就显得很弱了，没有办法继续显现出来一种令人兴奋的创作状态。选择年轻是因为希望通过他们的创作激发出更多的可能性。但是市场和学术方面是缠结在一起的，也没有必要分开来谈。但是从另外一个角度讲，我们和其他策展方式不一样的地方在于和艺术家的平行关系。不管是“青年100”计划还是央美的《亚现象》展览，它们都是基于上一辈人对下一辈人的提携，在“培养接班人”的概念下进行的。提名人可能是一些对中国当代艺术并不是很了解的人，这也就是为什么这个展览叫“报告”而不是一个很明确的展览主题。因为他们也知道他们对青年艺术家的状态是不了解的，所以他们希望通过整个系统来构建，从而达到某种全面性和平衡。但是他们又觉得青年是一个应该关注的问题，但是却没有做更多的研究工作，所以他们是通过知识去阐释年轻艺术家的实践。这样他们才会设定很多主题，比如“自媒体”等等。当文化带有某种全球化的形态的时候，必然会出现相似性，而这种相似性用某个概念来形容的时候可能都对，但是知识往往是抽象的，当套在一个艺术家的头上的时候你就会发现某种偏差，如何理解这种偏差？这是那个展览当中回避的问题。你会发现央美的那次展览只提供了一些单元，但是这些单元很难讲清楚哪些艺术家是在这个单元当中的，这些展览的名字是在墙上出现的，但是他们没有把展览分成几个单元来看，只是把这些现象列在了墙上让大家来看。所以他们也不敢轻易地把这些概念放在艺术家的实践上。

IONA: 除此之外，你还有没有什么评论和问题要谈？

孙冬冬：作为一个大型展览，我们想通过这个展览呈现出中国当前艺术实践的某种复杂性，而不是某些画廊的趣味。我们希望观众发现“哦，有一个艺术家按照这种方式来做，而某个艺术家是按照那种方式来做”。两者之间的关联性和互文关系是我们在展览当中希望观众看到的，只有在这种相互的碰撞中你才可能看到问题，否则就会迷失在一种氛围当中。整个展览讨论的还是对于某种经验的反思，这种经验和很多国际展览关于知识生产和现代性的反思是相关联的。但这种对现代性的反思是在某个特定时段和特定区域下的反思。