有一类艺术家是没法被定义的，因为任何对他们的定义都是对其原创性的伤害，孙原&彭禹即属此列。人体脂肪、婴儿/动物标本、高压水龙头无不被他们纳入实践，但是正如孙原所说，连实验本身都不实验了，创造还有必要吗？
梁舒涵：你们最近在做什么作品？
孙原：最近我们处于休息阶段。
梁舒涵：在你们的作品中往往会出现一些暴力的，或很让人受不了的元素，比如抽脂手术弄出来的人体脂肪。你觉得这是一种媒介，还是要传达的信息？
孙原：这个问题没法完全确定，这其中包含着一个基础的问题：艺术的位置在哪儿？或者说艺术是跟什么相关的，是关于现实的还是关于自身的？应该更形而上一些还是形而下一些？这个位置其实是很不确定的，而且是一直在变化的。在当代艺术中，艺术可能并不是艺术家自己所主张的立场。
梁舒涵：那你觉得这个立场是谁来把握和确定的？
孙原：我觉得这个谁也把握不了。艺术家，或者说从事艺术工作的人都是在试图用某种方式来“抓住”艺术——从艺术品、理论和艺术史的线索。但是艺术的特性就在于它要不断地逃离这种捕捉。很难确定艺术的方位是谁来说了算。你可以从各个角度去观照艺术，但是很难下定论。下定论往往是你需要利益交换的时候才做的，比如某人需要提出一个概念，呈现一个立场，并试图在当下的艺术界里面确立一个位置——这是一种利益交换。但是，我觉得客观、全面地来讲，艺术是没法下定论的。
梁舒涵：但“当代艺术”这种说法既然成立，肯定是有一个概念外延的。你认为，当代艺术应该具有什么样的标准来指称？
孙原：有一个很明确的标准：当代艺是关于知识的。你需要掌握当下位置的知识背景才能从事当代艺术创作，并且这也是你需要观照的对象。如果既不关心当代的问题，也不关心艺术当下的问题，那么也就无所谓当代不当代了。
梁舒涵：我觉得近几年当代艺术在向保守和传统艺术靠拢，至少和90年代的艺术相比，现在的艺术要规矩很多，你怎么看这个问题？
孙原：我并不这么觉得。比如，行为艺术并不等于实验性。你所说的问题包含了两个方面，一方面，商业的介入会参与规则的制定，艺术家在创作的时候是参照规则的，他需要考虑在规则里拿捏的度。但这个问题在90年代的时候基本上不存在，只是从事架上绘画的少数人存在接触商业的机会。那个时候大多数都是业余艺术家，并非是职业艺术家，把从事其他行业赚来的钱投入到艺术上，所以那个时候的艺术家并不太富于。还有一方面的问题是，艺术的发展自身陷入了一个困境，进入了一个发展瓶颈，该用什么样的方式来推进？艺术的内部已经饱和了，连实验自身都不试验了。在这种时候艺术出现了一个彷徨期，当然这个彷徨期在西方出现得早一些，日本比我们也早出现十来年。艺术进入彷徨期也不一定是被动的或者说是功利的。
梁舒涵：你认为这种彷徨是什么造成的呢？
孙原：艺术语言的形式达到了一种丰富的程度，出现了两种需求：一种是如何创新，一种是如何进行自我确认。这不仅是个本土的问题，在西方也出现过。这两点是艺术家需要思考的问题。
梁舒涵：能否结合你自己的作品谈谈你的思考过程？
孙原：比如，那个有水龙头的作品（《自由》）对我来说是一个比较形而上的作品，很独立，不关于任何现实，不反映任何文化现象。但是在中国的现实里却是“接地气”的，就像它的题目一样，它有两个方向：“自由”是个基本词汇。这样的一个题目放在作品上，让观者觉得这是关于中国当下现实的。我在创作之前，把这些因素都考虑了进去了。而有警车的那个作品《今夜我不睡》正好和《自由》这个作品相反，它直接介入现实，它也不在展厅里，我也不管它是不是艺术，它就是一件事儿，在现实里发生。但必然会跟政治、文化相关。它并没有太明确的指向，它区别于艾未未的方式——和政府对抗。也区别于过去的行为艺术，因为行为艺术呈现的是另外一种状态，就好像是习哥所说的“中国既不输出革命也不输出贫穷”——一种是输出革命，另一种是输出贫穷，那么除了这两点之外还有什么呢?我希望找到一个作品自身独立的东西，它要有现实中的力量，但是这个行为本身也要有自身的独立性，并没有明确的现实中的目标，而是形而上的目标。
孙原&彭禹，《自由》，金属钢板、高压水泵、水带、水龙头、电子控制系统，2009.
梁舒涵：那么艺术作品自身的独立性又有什么价值呢？既然它是一个纯粹的形而上的问题。无论是历史还是现在，独立、自由，其实都是相对于不独立、不自由来说的。所以你觉得独立、自由所引发的和有可能唤起的意识是否是你作品的一部分？
孙原：应该是，不过我倒并没有太多把它和我们的现实联系起来。艺术家最重要的是超越对于对象的依赖。无论你的艺术是依赖现实的还是依赖概念的。当代艺术是关于当下问题的，这就是一个对象。“超越”只是一个终极的理想，因为真的要超越了也就不搞艺术了。但是它总要有一个理想，就像远处的一盏灯一样。
梁舒涵：现在的问题是，超越来超越去，艺术最终也要有个归宿，比如博物馆、收藏机构，但是这些机构也是有选择性和限定性的。你觉得这些体制对于当代艺术的自由发展来说意味着什么？
孙原：体制是特别强大的，把你能够想到的自由都规范化、模式化，最大限度地进行消减，比如，一个作品不能在美术馆正常展出，那美术馆就给规定一个时间，比如周六下午的几点到几点。它给你定一个模式，使你的任何对抗都是无效的。在西方也是这样，当这种体制强大到一定程度的时候也会进入一个彷徨期，在这个时期，艺术好像往前推进一点点都很难。
梁舒涵：那艺术家不进这个展览体制，进购物中心可不可以？或者其他的体制里？
孙原：实际上艺术早就进购物中心了，或者各种替代空间里。只要在艺术界里有词来指称某种艺术了，实际上这种艺术的反抗就又失效了。但最后完全变成别的东西也是不对的——那就等于进入另一个行业了，去接受另外的规则。
梁舒涵：也就是说艺术已经进入到了高度专业化的阶段了？
孙原：这也不是好事也不是坏事，艺术已经进入到这一步了。这种高度的专业化有两个方面：好的方面是，可以让艺术更系统地发展，但不好的方面就是艺术的系统特别强大。就像好莱坞一样，如果没有好莱坞，我们今天的电影不会这么好看，但是有了好莱坞，另外的那些好电影就快没活路了。
梁舒涵：作为一个群体，你觉得中国的职业艺术家现在是什么状态？
孙原：以艺术为生。
