也许，在当下的西方艺术界，从独立出版到酷儿历史和经历失落和希望，没有人比AA Bronson了解得更多。Bronson在1946年出生于温哥华，自60年代末至今已经在艺术界内外扮演了叫人目不暇接的角色：他是激进艺术家团体General Idea的创始成员，他们以在80年代北美艾滋病疫期间成功侵入公共事业的“图像病毒”系列而叫人熟知；他是一位多产的出版人和编辑；他是纽约赫赫有名的书店Printer Matter的前总监，纽约艺术书展和洛杉矶艺术书展的创始人；他也曾是一位“治愈者”；现在他是一位艺术家和教育者。在这篇采访中，Bronson和在中国长期组织酷儿活动的《燃点》编辑李佳桓谈起了他和艺术、出版以及社群组织的终生经验。
（AL）：你好 AA！我们从一切的源头——General Idea 小组的成立聊起吧。你第一次见到菲利克斯（Felix Partz）和豪尔赫（Jorge Zontal）是在哪一年？General Idea 又是在什么语境里诞生的？
AA Bronson（AAB）：我们第一次见面是1969年，通过共同的朋友在多伦多认识。当时我们都直接从大学辍学了，（我们的朋友）Mimi找了一间房子，想要和我们一起住。最初差不多有七个人一起住在一幢老房子里。我们当时很无聊，所以豪尔赫、菲利克斯还有我就一起做了许多小型艺术项目，自娱自乐。这栋房子有段时间曾被改建成店面，它位于一条在60年代一度非常热闹，后来萧条了的小商业街上。我们有一个商店橱窗，基本上我们把客厅当成是我们假想画廊的假想商店——但其实那也算是我们真实的画廊，我们在那里创作一些小型的项目。
AL：60年代的多伦多有没有一个比较大的艺术家社群？
1968, Jorge, Felix, Granada Gazelle and Mimi Paige outside GI Headquarters
AAB：我不认为60年代在任何地方存在什么大型的艺术圈子。（笑）按照今天的标准，那时候一切都挺小的。多伦多几乎没有什么艺术圈子。纽约的也并不太大。1973年我第一次去纽约时就直接去沃霍尔的工作室拜访了他，当时真不算什么了不起的事。当时艺术家没什么特别的，艺术社群也特别小。在1986年才第一次有艺术家登上杂志封面。
AL：你常在采访中谈到当时在房子附近拾荒的经历。什么时候这种游戏般的行为转化成了介入大众文化的批判性运动？
AAB：我觉得最有意思的是即便到今天也很难具体言明的一些经历。有一次，我们买下了一家1948年就停业的服装店的库存，包括人体模特、橱窗摆件，以及女装的存货，然后在我们的店面里复制了这家店。这还是在复古风流行之前。当时确实存在二手商店，但并没有现在这种以古着为时髦的旧货店。当时二手货就只是被当成用过的商品而已。我们就像开一家普通的服装店那样经营这家店。在展览进行的那一个月里，基本上所有东西都卖掉了。有一家全国性报纸《邮报》登了一整页的相关报道，但不是作为一个艺术项目，而是作为一个废旧衣物回收的奇怪项目来报道的，我印象里它提都没提到这是件艺术作品。
那个项目还挺对路的。可以说我们只是让一家原来就存在的店重新经营，它在老位置什么也卖不掉，但换成我们来开店，在一个月就突然卖掉了所有东西。这是我们第一次真正地深入探索与艺术和创作艺术项目关联的消费主义观念。
AA at Printed Matter 1
AL：你们举办第一届“General Idea小姐选美”是在哪一年？
AAB：应该说，第一届“General Idea小姐”是在1968年。那个时候，Mimi Paige 是第一个把活动的一切都协调好的女性，所以我们是在1968年组织好的，而且也因为那年也是巴黎爆发“五月风暴”的年份。我们喜欢关联到那个历史时刻。
AL：你们是不是像传统选美竞赛一样，每年举办一次？
AAB：我们只连续办了三年。其实，我们最初的想法是要把它办成一个年度选美。从1969年到1971年，我们每年都办了，1971年那场还是在安大略美术馆（Art Gallery of Ontario）办的，也是规模最大的一次。当时这个活动还挺重要的，我们都不知道要怎么把它成功办下来，但最后我们还是做到了。在那段时间，我们全身心地投入了这个项目。
然后我们意识到我们并不是真的想要再办一次，所以决定把下一场，也就是终极的选美，定在1984年，这个年份在当时给人一种处在遥远的未来而不大可能真实发生的感觉，所以从那时起，我们把之后一切表演的语境，都设定成1984年选美的公开彩排。
1971, Miss GI Pageant-AA Bronson on stage
AL：选择1984年这个年份是在指涉乔治·奥威尔的同名著作吗？
AAB：当然是如此。
AL：是什么让你们对选美产生兴趣呢？
AAB：选美是种很有趣的形式，因为它现在几乎已经不存在了。它是一个关乎媒介的问题。它可以说是专门为电视这种媒介发明的。你还可以把它与艺术界类比，因为选美有赢有输，有才艺竞赛，还有奖品。它就像是一个艺术界的隐喻。我们在1971年办的那场选美最终由一位男性获胜，整场活动就像是一场黑白颠倒的选美比赛，因为参加的人，从组织方到选手，都不是你觉得会参与到一场传统的选美中去的。
基本上，选美活动和我们搭建的展馆合起来可以看成一种叙事，一部三维小说；我们在房间分隔里搭建展馆，就像是在画廊和美术馆里搭建装置作品一样。但是，人们太从字面的意义上理解艺术了……我们收到越来越多的问题，问我们搭好的展馆要放在哪，什么时候开始搭建等等。1977年的时候，我们被加拿大一所大学邀请去创作一个项目。我们在一个真实存在的大型旧工厂遗址搭建了一个完整尺寸礼堂的废墟，并把他当作一个能用照片或者录像记录下来的单件舞台立体布景。这也让我们能暂时逃离我们作为建筑师的角色，成为考古学家。在涉及到画廊和美术馆的语境里，考古学家会是一个合适得多的角色。
1980年，突然间观念艺术、录像艺术等等一夜之间都消失了，绘画又重回主流视野。我们不得不发明一种方式，也重回绘画这种传统媒介形式，而不用抛弃我们过去的项目。成为考古学家可以让我们处理 General Idea 的历史遗存，在某种意义上，成为画家和雕塑家，仍然在我们怪异的叙事之中展开创作。
1971, pageant Marcel
AL：回归绘画，是为了能参与主流艺术话语，还是更多考虑到能够通过销售作品以谋生？
AAB：最好的艺术家都卖不出去。当时没有人可以想象能靠卖艺术为生，真的没有人。这跟今天每个艺术学院毕业生都幻想着他们将来能赚到一笔钱很不一样。
我们主要还是靠经费来获得钱，说实话比卖艺术作品得到的钱多得多。这实际上是对当时艺术界发展方向的一种评论。我们有自己的杂志，叫《FILE》。当时有一篇社论，《艺术对象的再物化》（The Rematerialization of the Art Object），取自路西·里帕德的《艺术对象的去物化》（The Dematerialization of the Art Object, 1973）。这绝对是篇评论；它有点开玩笑的性质，有点讽刺。这篇文章实在不招绘画界的待见，因为他们当时一点也不欣赏讽刺。这就是我们做的事情，算是参与当下话语的一种方式。
AL：你提到了《FILE》，我想听你谈谈你对印刷和出版物的兴趣。你很早就开始做出版了。在《FILE》之前，你还曾经营“有爱沙发出版社”（Loving Couch Press），是吗？
AAB：是的。我以前很喜欢书，身边都是书。我上大学之后，实际上我也不知道怎么回事，大学的报纸找到了我，我就开始与他们共事。起先是当设计师，不久就去当编辑了。这次经历让我看到了印刷与出版的可能性。它也教会了我必要的技术，因为我刚入行的时候真的对此一无所知。第二年，我们那群人从大学里退学，创办了一个公社，开始发行地下报纸。那是各种公社和地下报纸风起云涌的年代。每个城市都有地下报纸，有些城市还不止一家。
那个年代的技术革新降低了印刷成本，让人几乎不需要花什么钱就能印报纸。自出版与 DIY 始于60年代，就全因这个现象。当时还出现了油印机、孔版印刷机等等让人们可以自出版的条件。随着技术加速，很多淘汰了的印刷设备都被公司丢到垃圾堆里。一小部分人，基本上是艺术家，把他们从垃圾堆里掏出来，在车库里重新组装好，开始印刷有自己风格烙印的出版物。
《FILE》杂志在1972年诞生。我们从政府拿到一笔资助，当时的首相是特鲁多（Pierre Trudeau），也就是现在的特鲁多首相（Justin Trudeau）的父亲。（这项资助）鼓励年轻人申请能让他们所在社区受益的项目。我们于是申请做杂志，希望它能成为加拿大艺术家沟通的渠道。加拿大横跨五千英里的土地，但纵深只有一百英里，美加边境那一百英里的土地，几乎是唯一有人居住的国土。联络全国的交流总是很困难。这个项目的想法就是要在加拿大的艺术家之间建立某种联系。出乎我们意料的是，政府真的给了钱，《FILE》其实就是一份包着很多封面的报纸，所以我们能非常非常廉价地制作它。
1979, vol4no2
AL：《生活》杂志（LIFE）还曾起诉你们剽窃他们的商标设计，是吗？
AAB：是的。我们当时出了一期杂志，在里面谎称我们已经出过 48刊，并刊了所有的封面，但其实之前我们只出了六期还是八期。那个时候，对于我们这样的小型刊物来说，在纽约的发行量已经相当不错了。可能某个《生活》杂志办公室的人刚好见着了一份，就 给了他们的法务部门，某些年轻又自作聪明的律师可能想通过告我们让自己在部门里出名吧。
结果最后整件事让他们非常尴尬，因为《村声》（Village Voice）杂志连续两期狠狠批评《生活》告我们这件事，基本上都是在嘲笑他们，甚至引用当时《时代》杂志艺术总监罗伯特·休斯（Robert Hughes）的话。罗伯特·休斯觉得他们要起诉来自加拿大乡下一份根本没人听说过的报纸真的极端可笑。这让我们出了名。对我们来说，那简直是一场大型宣传。最后他们放弃了诉讼，因为这件事太蠢了。他们确实要求我们改变标志的设计。我们把颜色改了。他们拥有的版权是红色方块底上的白色字块图样。那个时候，我们只改了颜色。
70年代末到80年代初是《FILE》杂志最辉煌的年代，后来我们忙于我们的艺术项目和在画廊的展览，就没有时间再去做杂志了。到了80年代，它的出版就非常随意了。有几期我们做了一些试验，尝试改变杂志的形式，结果，在我看来是非常失败的，我们当时真应该就直接宣告停刊。
1968, Loving Couch Press
AL：几年前在芝加哥大学的一次演讲中，你谈到你总是希望评论界从酷儿角度来写《FILE》，而且你们总是会有——至少风格上——酷儿感强烈的杂志封面，尤其是你们三人一起的表演。当时的酷儿话语是什么样的？你有没有获得一些反馈，或者有人从酷儿的角度去写了吗？我的意思是，在酷儿以及述行性成为主流学术话语之前。
AAB：是的，80年代末之前都没有。我认为70年代有一种现象，会有同性恋艺术家——总是男性——会创作关于性感裸男的摄影或是绘画作品。这就是在70年代作为同性恋艺术家所意味的事。在当时一般的艺术界里被称为同性恋艺术家，是一种毁灭性的打击。
我们在某种意义上——不仅仅是在《FILE》杂志，而是在我们所有的创作中——在反抗这种现象。一方面我们始终在推动，一方面我们从不在我们自己对自己的描述里面接受它，但如果媒体或者评论家敢这样的话我们就把他们推得更远。80年代中期，我们做了主题是交媾的贵宾犬的一系列绘画，也有一期《FILE》是关于它的——这个几何色块的贵宾犬图像在某种意义上是我们的自画像，因为正好有三只。这很有趣，因为最初对这个图样的评论都把它看成是对于合作的隐喻——没有提到性。没有人真的想要谈论性，因为每个人都想要性。每个写到它的人都想要把讨论限定在艺术的领域，而如果在当时你把性带入讨论中来，你就会自动地砍掉其作为艺术的部分。它将不再被视为艺术。
接着在1986年，英国出的一本小刊物上登了一篇文章，从酷儿的角度审视我们的作品。那篇文章的作者刚刚从英国第一所开设性学计划的大学酷儿理论课程毕业。突然间，有一种所有人都能借用来讨论 General Idea 的语言了。这就打开了一扇闸门，一扇让人们能以不同的方式讨论的闸门。
1986年不仅是我们搬到纽约的那一年，也是人们可以开始从概念性与批判性的层面讨论酷儿艺术的一年。在那个时刻，有些事情从根本上变了。
AL：听上去真美好。你近年也为纽约 的Printed Matter, Inc. 编辑出版了《酷儿独立志》（Queer Zines）。那是怎么回事？
AAB：那本出版物一直追溯到70年代——70年代初或者是60年代末。它源自于60年代末这种 DIY 的出版热潮。博伊德·麦克唐纳（Boyd McDonald）出版了一本独立杂志，虽然总是换名字，但大部分人都叫它《直堕地狱》（Straight to Hell）。它主要在纽约的性商店里销售。大部分文章都是读者来信，陈述他们自己最瞠目结舌的性经历。麦克唐纳本人会用非常浅白但是挑逗的语言写一些政治评论。。这本杂志的态度基本就是：“我们，作为酷儿，可以无视直人世界的规矩”。
这种意义上的酷儿出版直到80年代才真正开始。（在这本书里）我们试着忽略酷儿报纸或社群报纸。我们真的去关注的是那种自己制作的、带有制作者本人声音的独立杂志。
布鲁斯·拉布鲁斯（Bruce LaBruce）在多伦多出版了《J.D.s》杂志，我想那是在80年代中期，为成百上千的追随者制作这种风格的杂志做出了开端性的奠基。那本杂志被复印了一遍又一遍。它专注于突破性与大胆的表达，但同时也很聪明，并切中当下的关切。当时多伦多涌现出一批独立杂志，洛杉矶也涌现出一批，纽约虽然少点但也有一批。那就是我们见证的横跨美国、加拿大成百上千份独立杂志出版运动的开端。
这本书，一方面是对那段历史的概述，但同时也大概描写了每个我们想要描写的场景，涵盖了我们喜欢的、我们为了融入这场运动而尝试过的东西，也尽可能多地搜集了相关资料。我们用了三个月就做出来这本书，时间特别赶。虽然这本书完成得有点匆忙混乱，但我们还是竭尽所能地通过设计弥补了这一点。我对它仍然很满意。
我们在2006年发起了纽约艺术书展，《酷儿独立志》就是在这个书展的背景之下出版的，我想那是在2009年。当时它大受欢迎，所以从那以后每年的纽约艺术书展我们都设有酷儿展区。
Queer zines arrangement front
2014, Queer Zines Installation, Gwangju Biennale 8
2014, Queer Zines Installation, Gwangju Biennale 7
AL：上海有个自出版的群体叫Samepaper。他们每年都参与纽约艺术书展，他们也做了不少自出版的酷儿摄影独立杂志。这也许是我知道的当下唯一从中国走出去的一群酷儿出版团体。
AAB：（笑）我确定。他们应该会在 Printed Matter, Inc 卖那些杂志。
AL：在当下的中国，甚至在上海，并没有很多独立出版物。你是如何看待独立出版业的整体状况，特别是今天酷儿自出版的潜在政治力量？
AAB：我们先暂时回到80年代。这些自出版兴起的原因之一就是因为当时缺少同性恋媒体，这些人感觉自己的声音无法被传达。当时有一种对同性恋群体同化主义模式的代言，算是同性恋解放运动的遗产，他们希望我们能够结婚，成为有孩子的正常人，有两辆车，还有其他正常人有的东西。
开办这些独立杂志的原因之一，就是人们可以用邮件把这些杂志寄给别人，互相交换，建立某种交流网络。若没有这些杂志，这种交流网络可能根本不会存在。因为对这些自称酷儿的人群来说，并没有主流媒体让他们发声。我想很多杂志都是有标价的，但是他们是不是真的拿到了钱就不好说了。
我认为酷儿身份的认同，以及源自于这种认同的一些趋势，都是自出版带来的——让人能刻画自己，塑造自己的形象，创造你所属群体的形象，并且让这些形象能被世人所见，能够被交流，能够被用邮件或者其他任何形式互相传达。我觉得这种出版非常重要。但我现在在柏林，就不太能见到这种形式了。不知道什么原因，这种现象好像主要出现在北美和英国。
AL：你说得对！
Jorge, February 3, 1994
AA Bronson, August 22, 2000
AAB：我不知道这是为什么，我也从来没能弄清楚。
AL：而且，上海的酷儿群体也用英文来出版他们的独立杂志。也许他们会有一个预设，认为杂志的主要消费群体通常是白人或者说英语，而圈子的重心仍然在北美或英国。
AAB：也许部分的原因是英语已成为国际交流的通用语言——就像在艺术界那样。即使现在我在柏林，完全不会说德语，只靠英语我也能活下去，因为艺术界就是一个讲英语的世界。在柏林的酷儿世界里穿行，只说英语很容易，完全不会有麻烦。我们总在谈论用英文写的标牌数量有多大，而且在商店里，如果有什么减价的告示之类的，也总是用英文写的。这有点怪。
AL：我之所以提出有关语言这个问题，是因为酷儿话语与翻译在大中华语境中的密切联系。酷儿理论在大中华区得到重点关注最早是在台湾1987年解除“戒严令”之后。随着西方理论被译成中文而大量涌入，后殖民理论与酷儿理论也在同一时间进入台湾的学术话语体系中。学者们关心的问题是：“酷儿性完全是西方的发明吗？”以及“我们如何定义我们自己的酷儿性？”接下来就是有关翻译的问题：“如何移用酷儿性的概念，并让其具备本土性？”最终，他们给酷儿的音译名，字面的意思是“很酷的儿童”。
AAB：（笑）。
1997, chairs highres edit
AL：我们再回到80年代末期吧。我想谈谈“图像病毒”（Imagevirus）系列。这个“图像作为病毒”的概念是怎么产生的呢？又是怎么发展成提高公众对艾滋病认识项目的一种表达媒介的呢？
AAB：这可以追溯到 General Idea 的缘起。我们发现我们几个人的共同点之一就是我们都对威廉·巴勒斯（William Burroughs）有着强烈的兴趣。他一直在谈论有关图像、病毒，还有各种颜色作为病毒的论述。有关病毒、传播的概念，我在威廉·巴勒斯之前没有看到。我们在1972年制作《FILE》时，也把它视为一种病毒。我们挪用了《生活》杂志的一些设计，好让《FILE》可以被摆在一个普通的报刊亭里，就是那种肯定不会接受一个艺术家做的怪异小杂志，但是能接受《FILE》，因为它看起来像《生活》杂志的普通报刊亭，这就意味着《FILE》被赋予了一种熟悉感。通过这种方法，它就能在世界各地那些通常不接受这种刊物的报刊亭和书店里流通了。
这是我们最早开始探索病毒这一概念的时刻。1986年我们搬到了纽约，到了之后最早的活动之一是被邀请参与一个展览，那个展览展出的所有作品都是为美国艾滋病基金会的一个募捐活动制作的，那也是他们第一次举办募捐活动。我们就根据罗伯特·印第安纳（Robert Indiana）的“LOVE”，创作了我们第一幅有关艾滋病的绘画。我们以那个图案为基础，在1967年创作了一幅画，在1968年制作了一些印刷作品。使用“LOVE”的原因之一，是因为它本身自带一种病毒性（的气质）。
那个图案后来爆红，印第安纳本人也失去了版权，所以它被印在各种东西上面，餐巾什么的。它成了公共领域的一个图案——任何人能用它来做任何事。即使是美国邮政：他们发行“LOVE”的邮票时，不用向罗伯特·印第安纳付一分钱，因为他已经不持有那个图像的版权了。罗伯特·印第安纳的“LOVE”那种病毒性故事，是我们后来创作“AIDS”图像的灵感来源。之后，我们开始寻找各种渠道，想把这张图像推到主流视野中去，尤其是在传播领域和广告系统。我们希望“AIDS”这张图可以活出一种自己的生命形式，能自发地在世界中随意传播。但实际上，它并没有传播到我们期待的那种程度——即使到了今天，还总会有人来向我请求继续使用这张图像的许可。我们真的希望能说，我们已经控制不了它了。但是事情从来没有像我们所期待的那样过。于是因此，我们就持续地在纽约的地铁系统里面挂海报，也在阿姆斯特丹和西雅图的电车外面制作标牌。我们曾在纽约和旧金山，还有柏林都做过海报的相关活动。我们还制作了邮票、戒指，还有其他各种物件……还有贴纸。我觉得这个想法几乎太完美了，因为艾滋本身就是一种病毒——听起来有点可怕，是吗？就像是：“这就是我们去做病毒这个项目最完美的时刻了！我们来做吧！”
AL：当时豪尔赫和菲利克斯已经发现他们 HIV 检测呈阳性吗？
AAB：当时不知道。这个项目与他们的健康状况没有任何关系。有人会觉得我们做艾滋病的项目是因为他们是 HIV 阳性，但其实并不是这样。
AL：你提到了威廉·巴勒斯以及他“色彩作为病毒”这一概念，这很有意思。我没有读过巴勒斯，但这让我想到了德里克·贾曼（Derek Jarman）的书《色彩》（Chroma）。虽然在那本书里没有明确提到色彩作为病毒，但是贾曼写到了他因为艾滋病而逐渐丧失视力的过程中，对各种颜色的感受。
AAB：是的，二者在某些方面相互关联。巴勒斯特别谈到了“柯达黄”。那是过去柯达在包装上使用的铬黄色。当你看到这种黄色就会不禁联想到柯达。把一种颜色与一个产品线联系起来，是广告业的一大突破。
AL：你们开始艾滋病的项目之后，公众与官方机构是如何回应的？
AAB：一般来说，美国的重要机构都非常支持一切能提高公众对艾滋病意识的事物。就我们自己的作品而言，它们也常常参与各种展览，大部分是群展。有几个关注艾滋病这一议题的重要群展在美国和加拿大巡回展出过。
但是，我认为艺术圈又是另一回事。围绕 ACT UP（AIDS Coalition To Unleash Power，艾滋病解放权力联盟）和 Gran Fury 的那个圈子，那个在纽约的草根艾滋病圈子，不太喜欢我们做的事情。他们比我们年轻一代。我们是外来者。我们来自加拿大，他们觉得我们在本来属于他们地盘上剥削。而且，因为我们当时都没得艾滋病，所以他们认为我们只是在蹭热点。他们非常否定我们的工作。我们是在利用这一时刻来为自己宣传——这是他们的想法。我们的海报上没有加上宣传安全性行为的信息。也没有刊登接下来示威游行的相关内容，这种海报在他们看来是浪费钱。他们并没有真的理解到我们的海报要传达什么，也不明白我们为什么要制作这样的海报。但是，没过几年，他们就转变了立场。格雷格·博尔多维茨（Gregg Bordowitz）写了关于 General Idea 的书，就叫“图像病毒”。他之前是 ACT UP 的一员，但是后来他的态度来了个180度的转弯，写了那本书。
AL：80年代后期，费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）为了进入主流文化视野，而刻意表演了某种伪装的正常性。我这几天在阿姆斯特丹市立博物馆还看到他的作品和你们“AIDS”系列中的一件一起展出，当时着实让我热泪盈眶。
AAB：我觉得费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯，有那么点……我觉得不太好说。我不觉得他是真的那样做了，但在他去世后，他的代理人安德烈娅·罗森（Andrea Rosen）出面为他的各种活动，哪些属于艺术作品、哪些不是艺术作品划了一条严格的界限。她把那些在艺术界可能不会太吸引好感的东西都去除掉了。对于费利克斯来说，他的代理人做了太多越俎代庖的工作，有些可能不是他原本的想法。纽约酷儿艺术的核心群体，对罗森颇有一些批评，指责她把费利克斯的作品削减成迎合主流艺术界审美的样子。
AL：你的意思是她过于强调观念上的开放性，而低调处理、甚至抹除掉了费利克斯的酷儿底色？
AAB：是的。
AL：豪尔赫，菲利克斯·帕茨，还有冈萨雷斯-托雷斯都在同一时间去世。我知道在那之后的几年里，你都没有真正创作任何艺术作品。你是什么时候以独立的个体艺术家身份重新开始你的艺术实践呢？
AAB：1998年我只创作了一件作品，就是《无题（为 General Idea 而作）》（Untitled (for General Idea)）。作品里是三把空椅子。而作为个体艺术家的身份，我到1999年才开始创作。我以 General Idea 成员的身份过了25年，所以不以这个小组的身份来创作，对当时的我有相当大的困扰，我并不知道怎么才能做那之外的工作。不过现在再回头看，我觉得，为什么这会困扰我？为什么我不继续以 General Idea 的身份来创作呢？（笑）我现在觉得，在某种程度上，当时的代理给了一些压力让我不再继续 General Idea，因为如果 General Idea 宣告终结的话，那么我们的作品可能会更有市场的价值吧。
AIDS Wallpaper installation
AL：确实，因为这些作品作为一个完整的体系更容易煽动迷恋，一个有着清晰的开始与结束的体系。
AAB：是这样的。我意识到，我做的第一个作品，必须开始于当时我所承受的东西，那就是豪尔赫和菲利克斯的死亡，以及某种意义上我的一部分也随他们的去世而死亡。前三件作品，我认为是死亡的肖像。其中一件是菲利克斯刚刚去世后拍摄的照片，有一块大型广告牌那么大。另一件是豪尔赫在去世之前不久拍的一组三张照片，看起来像刚刚从奥斯维辛集中营里走出来。他父亲实际上是奥斯维辛集中营的幸存者。第三件作品的照片里是我浑身赤裸地躺在一副石棺上，那副棺材上有一个真人大小的肖像。
AL：随后，最近几年，你开始基于你对非异性恋正统制（non-heteronormative）社会结构的交替历史的研究，创作名为“酷儿精神的祷告”（Invocation of the Queer Spirits）系列作品。
AAB：没错。作品的第一版是在班夫（Banff），那是加拿大（落基山脉附近）的一个小镇。班夫是个度假小镇，有一个很有名的艺术家驻留计划。我是作为驻留项目的顾问被介绍去的。当时我有个男同性恋朋友在那个驻留计划里面。他告诉我说，班夫完全没有任何酷儿生活。
我说也许我们应该做点什么，做点有关班夫的事。班夫的历史非常奇怪，因为在白人到来之前，当地的原住民族从不在那里生活。它被认为是一个类似于灵性圣地的地方。原住民们会在那里集会，举行仪式或者庆典，但他们不住在那。也有一段时间，去那里的艺术家总是抱怨他们晚上完全不能入睡，这个故事流传的原因是这里的灵性太强了，人们不应该居住在这里。
有关班夫历史的另外一点是，它处在泛加拿大铁路线上。加拿大整个国土被一条从温哥华到哈利法克斯的铁路连接在一起。在19世纪，建造这条铁路最困难的部分，就是要穿过落基山脉。当然，建造者大部分是来自中国的华工。你会想要知道关于这些社区、这些男性社区的事情。比如这些修筑铁路的华工，他们的社区究竟是什么样的？这个全部是男性的社区……他们内部是怎样运转的？
同样，在班夫初建那段期间，也有一个伐木工社区，以及其他各种全男性社区。它最初是被建造成为一个度假地，而最早来入驻的业者，基本上都是法裔加拿大人。这又是一个全男性的社区，虽然他们的客户可能有男有女，或者是家庭。
班夫的几个古老的社区历史都非常悠久。我们就在此做了这次午夜祷告，邀请来自不同社区的神灵跟我们一起进驻到一间密林中的小木屋里。
我当时意识到一个事实：如果你正式地祷告召唤神灵，神灵就能显现出来。我们不想要祂们进入我们的身体。避免的方法，就是做一些非常（身体性）的事情。只要你占据住你的身体，而不是你的头脑，你就没事。我想到了一个有点愚蠢的办法。我们把倒行当作把自己固定在自己身体里的手段，让我们能在仪式的过程中始终保持在场。这就是整个系列的开始。然后，我们……我想我们在不同的城市，和不同的人群一起，大概做了六七次祷告。你读过我的书《消极想法》（Negative Thoughts）吗？
AL：我还没读，但很想拜读一下。
AAB：书里有对我们在加州的一个治疗工作坊集会的描述，其中有一个降灵的环节，主要是为那些死于艾滋病，被家里抛弃的那群人，他们的灵魂无处可逃，也无法逾越，因为他们处在一种悬置未决的状态里。这就是我对这些社区的看法。
