皮力和桦林•布尔思代表了中国有史以来最成功的展览策划和画廊的合作搭档，2005年成立了非盈利性的U空间（Universal Studios），随后发展成了博而励画廊。去年宣布皮力将出任M+空间的高级策展人——一家位于香港西九龙文化区内的未来的视觉文化美术馆。
皮力 & 桦林•布尔思
墨虎恺：我想从你们各自的背景开始问起——在哪里成长？又是如何进入艺术领域的？
桦林：那是早些时候的事儿了。而且我也不太记得了。这是个缓慢的过程。那时我不知道什么是“艺术”。那么你会喜欢一些东西、不喜欢某些东西。在你明白之前，你会追随你喜欢的东西；而且你会被那些你并不太明白但会被人们称之为“艺术”的东西包围着。所以，在某个时候，人们会问：“哎，你在做什么呢？”，于是我回答：“呃，我在做展览呢。”而这就是如何开始的。我过去对视觉文化感兴趣，参与了一些项目的制作，逐渐我变的更专业了，也找到了我可以追求的事业。
皮力：哦，天哪！你说完了没？［桦林狂笑着］我的故事就很简单。我的父亲是艺术史教授，而且我成长在20世纪的80年代，艺术包围着我的生活而我就是在如此的环境中成长起来。于是我去上大学，并学习了艺术史。
墨：你们俩是怎样认识的？
皮力：我们第一次见面是在深圳的东明市场被别人介绍的。我们互相被引荐认识——这之前桦林已经来过好几次了。侯瀚如告诉我那儿有个奇怪的人，一个来做研究的德国人。当时我们正在深圳策划一个展览，于是决定邀请桦林参加研讨会。于是我们就见面了。
墨：从那时起，又是怎样发展的呢？
桦林：哦，起先只是聊天，考虑一起做点东西也许一定会很有趣的。那时我在柏林有一家非盈利画廊，而人们也许会告诉我他们也希望在中国有类似的机构。我有一点点质疑，因为我知道资金是来自政府（荷兰、德国、英国和法国政府等）的，而我看不到在非盈利性的状况下在中国与政府工作的任何现实的机会——作为一家非政府组织。但是我们还是继续讨论下去，而且设置（这样一个机构）的思考变的越来越有意思。于是在2005年到了做决定的时刻——是还是否——于是我们开始着手，找到了一个地方，而且它是真实的。尽管我们仍然不知道它是否是真正真实的！
皮力：那时中国的艺术市场在蓬勃发展，但是对那时的艺术家而言没有一个好的环境。所以我说：“好！那就让我们做一个非盈利的空间！”2005年空间开设的几个月后，我发现它是如此的艰难。这就是为什么博而励画廊之前的名字——北京U空间——是一个非常“非盈利性的”名字，是一个机构的名称——因为它涵盖了一切。
墨：起码对于西方的人们而言，它也让他们想起著名的好莱坞电影制片厂。
桦林：你确定吗？哦，我们还不知道这呢！（大笑）［皮力是2005年在戛纳获奖电影《上海梦》的制作人。］我们只是在玩名称和组合，而且我们有一种某些普遍的、大的东西的感觉。而且“universal”与“studios”的结合是因为我们想与艺术家、与年轻艺术家们的制作等近距离的一起工作。所以，U空间更是一个面向全球性的概念。从一开始我们就知道我们要面对一些法律的⋯⋯“再调整”！但是从那时开始拥有这个名字很有意思。就象期盼的那样，过了一些时候就有律师来敲门了，问我们用这么个名字脑子里在想什么；在那个时候我们之间已经讨论过从非盈利性模式改变成另外一种模式。
所以两件事一起出现了。并且我们也不想如此“模糊地”将我们展现在非盈利性的环境中，而我们的背景又是高度的商业化。但是对于我们、前策展人而言，在名称中加入“画廊”一词又有些冲突——“画廊”是非常传统的定位，但这也是集中思考“U空间”某一方面的一次机会。
墨：皮力，在你成为一名画廊主前，你是一位有名的策展人和艺评家。有一次秦思源半开玩笑地对我说，在中国对那些对艺术有兴趣的人而言，最终只有两种工作：艺术家或者画廊主。对此你是怎么看的？
皮力：不，我不这样认为！我仍然正式地在中央美院教书。但是对我而言，我不得不说做一名画廊主更是一个挑战。2005年我和桦林一起工作的一个主要原因，是我感觉当时和法国文化部［在巴黎的蓬皮杜中心，2003年］合作做的展览《那么，中国又怎么样呢？》失败了。2003年中国政府有很多的改变。他们希望当代艺术进入国家的“训言”。所以那时我们策划了相当多的展览——威尼斯双年展、蓬皮杜中心。而我感到相当受伤。因为对于中国人而言他们只想展出当代艺术中他们想展示地东西，而外国对中国的当代艺术如饥似渴，但他们只想看到那些他们能看得懂的中国当代艺术，没有挑战。所以每一次你写了一个提案，你修改、你还得与政府讨价还价，并且还得与那些被称为“创作者们”讨价还价。
北京博而励画廊
墨：你们俩是如何定义博而励画廊的呢？你们如何描绘它以及你们的实际运作呢？
皮力：首先博而励画廊是个非常奇怪的结构。现在我知道我们是唯一一家一个中国人和一个外国人合作的画廊。如果你去任何一家画廊，你会看到他们要么只是中国人、要么只是外国人——两位不同的合作伙伴，就是两种不同的文化。但是这也引起了定位的问题，对我也是如此。首先，对一些收藏者或是展会而言，我们不是那么的中国；于是对一些中国的收藏者而言，他们说我们太学术、离常规模式太远。所以我们真的是身处中间地带。那么第一，我们不只是与某些类别的艺术家合作。其次我们没有在艺术里“交易”，也就是说，（没有）参与二级市场、只是展览那些最有卖相的东西。所以艺术家们，像张培力这样老一代的艺术家——第一位视觉艺术家——
桦林：——他比我年长！
皮力：还有张瑞，可能（与张培力）年龄相当，但却一直在画油画。还有年轻的艺术家，像陆扬，非常概念化；平行时代的艺术家如陈彧君，则保持着非常传统风格的绘画。
墨：一方面你要面对年轻艺术家的期望值，另一方面你要面对一个可能比西方更为投机的市场。那么就这些特别的问题而言，目前的中国艺术市场在哪儿？它是如何发展的呢？
皮力：我想对中国而言最主要的，不，对整个艺术市场而言——收藏文化——也是关于［艺术收藏的］“好处”，［就像］中产阶级支持印象主义作品和美国人支持抽像表现主义作品一样。在中国，我们有钱［来收藏］，但是作为收藏者我们没有同样强大的背景。我想收藏者们为他们自己所想要的定位是非常难的。中国大多数的收藏者发展非常快，但是在最近阶段他们只是在不停的买啊买——我是说，一开始时，抱歉这样说，他们真的只是购买……
桦林：——年复一年、日复一日的——并没有历史性或延续性的着眼点
皮力：——是的，日复一日。所以对于我们这样的画廊而言，相当的难。因为我们真的是以审美在交流，而不是以销售价格在交流。尽管中国的市场很强大，我们也还是在缓慢（发展）。在过去的3、4年里艺术市场的是令人惊讶的，但还主要是在传统中国艺术方面。去年的传统中国艺术品、古董占有了63％的［艺术市场］，其中水墨画就占了大约30％的份额。在西方，来自14、15和16世纪的油画早已［大量地］捐赠给了博物馆。在市场上没有（这些画的）再循环了。中国的市场很大，但事实上大多数的钱都去购买了这样的历史的、博物馆级的［艺术品］——所以对当代艺术而言，空间并不大。
参考：
Rob Hamelijnck和Nienke Terpsma（编辑）“BüroFriedrich。FGA与桦林 布尔思在Münzeclub的对话。” FGA＃12——国际版／柏林，2006年三月刊，第12～19页。
皮力1974年出生在武汉。他的父亲是艺术史教授。1996年从中央美术学院毕业以后，他在北京第一家商业艺术画廊“四合苑画廊”工作了很短的一段时间，很快成为了有名的艺术评论人。从2001年他开始在中央美院的艺术管理系任教。2009年他获得了中央美院的艺术理论博士学位，师从王宏建。皮力也协助策划了一系列重要的展览，包括2002年的圣保罗和上海双年展，2003年在法国巴黎蓬皮杜中心的《那么，中国又怎么样呢？》以及2006年由“蛇行画廊”组织的、在伦敦巴特系电站举办的有影响力的展览《中国发电站》。6月皮力将离开博而励画廊前往香港的M＋担任他新的高级策展人一职。
皮力
桦林•布尔思1954年出生于荷兰。他在阿姆斯特丹大学获得了社会科学和艺术史硕士学位。他曾是艺术杂志《Code》的主编、自由艺评人、艺术教师和策展人，曾为阿姆斯特丹市立博物馆、柏林现代美术馆、柏林双年展之柏林2、以及荷兰德国政府性的艺术机构作出贡献。1997年桦林在原东柏林的米特区（Mitte district）建立了非盈利性艺术空间BüroFriedrich。现在米特区已经成了高档画廊、餐厅和办公室的代名词。直到2005年BüroFriedrich一直得到了荷兰政府的大量的补贴，他介绍了一些著名的中国艺术家到欧洲的艺术界，其中包括杨福东、张恩利、曹斐和徐坦。2006年Walther Koenig出版了由他负责编辑了的一本有关中国艺术的书籍《Touching the Stones – China Art Now》。
