中央美院美术馆前一段时间举办了一个展览，名叫《首届CAFAM未来展：亚现象•中国青年艺术生态报告》。展出的作品本身对笔者并没有太大吸引力，因为很多作品都在往年的央美毕业展上出现过（而且其中的一些也已经或即将出现在各个艺术区的画廊中）。当然，这并不意味着见过的东西无法再次给人带来体验——同样的作品，在不同的展览理念的麾下会生发出另外的意味。事实上，有古根海姆博物馆的亚历山大·孟璐（Alexandra Munroe）参与的这次展览的布局和策划是非常有讲究的，既完成了展览理念的逻辑呈现顺序，又照顾到了观者观看选取的自由。不过，问题也恰恰出在展览的理念上。和央美美术馆的其他大型展览一样，虽然强大、强势的策展团队也同样为这个展览追加了众多概念性的框架，并且以“蔓生长”、“自媒体”、“微抵抗”、“宅空间”等整齐对仗但却含混的展览版块术语将这些概念表达出来，并将那些作品组织起来。但不得不说，这个展览的观看经验和其所谓的“亚现象”之间的关系似乎过于牵强，两者即便不是背道而驰，至少也算貌合神离。但这样也好，关于“亚”的问题终于被提了出来，我们藉此也可以对“亚文化”的艺术做一点真正的审视。

应该说，这个展览很全面地呈现了当下年轻艺术家的几乎所有创作思路和视觉策略的运用。一种是带有私人特征的怀乡情结：陈蔚的《拾荒者笔记——一支难以忘怀的歌》（2012）中的老式裙子和塑料拖鞋；叶甫纳的《家春秋——我和母亲的全家福》（2012）是一幅标准的六七十年代合影；迟明的《花里胡哨》（2012）则是在用油画的形式复制老照片。再有一类是如同工艺品的精工细作：陈飞的《陌生人》（2012）、黄燕的《物质&精神&粮食》（2012）或王圣的《迷之三十二》（2012）；当然更少不了种种令人产生视觉疲劳的政治波普。

我们不妨仔细想一下此次展览上的这些作品何以被冠以“亚现象”之名这个问题。这似乎可以归咎于“亚文化”在定义方面的模棱两可给理解和把握造成的困难。按照斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）的思路，亚文化必定要以某种独特的形式表现出来，亚文化必须展现一种在形式和结构上有别于其“母体”文化的方面，必须专注于某种不同的活动、价值、物品和物质性的空间。而显然，当前大多数声称自己是“边缘”状态的艺术作品和活动却很难满足这个条件，但却依然被以“亚现象”的思维进行观照。这种含混主要是因为亚文化不知不觉地渗入到了“主流文化”和两个更具吸引力的概念中，一个是“青年文化”，而另一个就是“前卫”。

亚文化涉及到边缘群体的具有鲜明特征的活动和他们所关注的东西，但这样的文化群却并没有属于自己独特的“世界”，而是被看作其母体文化中的松散的“环境”。只有当年龄和代际因素被附加在亚文化这个环境上，“青年亚文化”这种提法才能够形成。同样，对于在今天已经被泛化使用的“青年亚文化”，很少有人会去思考这种文化最初形成的情境。和其他文化一样，这种文化也是在社会与文化生活的图景上形成的，因此在很大程度上带有母体阶级文化的一些固有特征，比如青年工人阶层中流行的“不良文化”。但有些亚文化只是在特定的历史阶段才会出现，那就是当它们需要在公众视野中制造声势，发出响动以引起注意的时候。例如在近来西方当代艺术中，1980年代在纽约下东区出现的以吉斯·哈林（Keith Haring）、巴斯基亚（Jean-Michel Basquiat）为代表的街头涂鸦活动与艾滋病群体和边缘族裔群体发出的抗争与诉求。

而亚文化的核心价值就在于其对母体文化的符号性（或仪式性）否定，也就是霍尔所说的“仪式性反抗”。有趣的是，当前的一种潮流是，似乎一切带“亚（sub）”字的东西，从艺术到文学、从戏剧到电影、从住宅到音乐都成了人们竞相追逐的对象。更重要的是，那些披着亚文化外衣的人大多是正在兴起的青年职业人士。虽然亚文化的收编也构成了其逻辑的一个重要部分，但“亚文化”和“亚文化的收编”毕竟不是一回事，虽然后者经常被当成“亚文化”的归宿。当这一过程完成的时候，一切亚文化的符号都变成了主体文化的凝视和消费对象，从而满足了权力的欲望。

正如乔纳森·施罗德（Jonathan Schroeder）所说：“与看相比，凝视意味更多——它表示一种心理上的权力关系，即凝视者优越于凝视对象。”凝视往往以一种窥淫的角度赋予观看者对于被观看者的占有与控制的权力。这种权力关系广泛存在于行别和阶级的差异之间。在涉及性别观看方式的时候，人们往往会将凝视视为男性的专利。诚然，在历史上，女性受到男权社会的压迫而一直处于被看的地位。举例来说，约翰·伯格（John Berger）认为，至少从十七世纪以来，女性裸体画反映了女性对于“女性和油画拥有者的权力”的臣服。他指出，“文艺复兴之后，几乎所有欧洲性别肖像都是正面的——或者是字面意义的或者隐喻的——因为性别主角是观看它的观看者和拥有者。”油画中大量出现的女性形象反映了男权社会下男性对女性的占有欲，美术史上数不胜数的“长老与苏珊娜”、“帕里斯的审判”、“劫夺”“大浴女”题材的绘画均是明显而有力的例证。在这些画作中，女性被当作可以抢夺、占有、窥伺的物品来描绘，其本质与静物画中的闪闪发光的金银器和珍禽异兽没有什么不同。亚文化既是凝视的对象，也是一种消费，而且通过消费的特殊仪式和风格，如光头、朋克等，揭示了其“隐秘”的身份，并且也藉此传达出了隐含的意义。

另一个与亚文化貌似有关系的概念就是前卫。这也就是所谓的“亚现象”貌似可以理所当然地用来描述青年艺术家的状态的词汇。而事实上，前卫在最初的时候代表的是一种精英立场，而“亚”则代表了一种被抛弃的立场，前者是对主流文化的主动挑衅，而后者在审美领域的这种符号性的反抗则是被动地被唤起的。诚然，前卫、“新兴”（emerging）和“亚文化”都属于少数人，但其概念的指涉却有着本质的区别。前两者（特别是前者）代表了一种价值判断。这种价值形成于欧洲19世纪中期的现实主义，在法国画家库尔贝的反资产阶级趣味中，前卫艺术开始出现。前卫之所在艺术领域被标榜，是因为它象征了一种精英立场，一种对社会进行主动反思和批判的态度。因此，将当下的年轻艺术家和能够令人联想起“前卫”的亚现象放在一起只能说是在概念上做的偷梁换柱。因为首先，真正意义上的前卫在当下的中国即便不能说是荡然无存，至少也许只存在于艺术圈以外的地方；其次，这些毕业（或则即将毕业）于中国最高艺术学府之一的艺术家/学子们至少在文化上绝不是什么社会的边缘群体，因此，用“青年艺术家”称呼已经足矣，无需动用“亚”这样隆重而又令人恻隐的词汇。

“亚文化”试图主动地将自己在价值观念上和“前卫”绑定在一起，从而分享“前卫”的光环。可以说，前卫在这里被亚文化给绑架了，从而前卫走向了它相反的方面（再次强调，前卫的堕落完全是另一个议题）。艺术家、艺术体制和批评家们共同设计了一个亚文化的前卫“怀乡梦”，将亚文化的概念替成了前卫。因为艺术世界和更广义上的文化领域公认：前卫已经成为了一种可以放心大胆去追求，并且会带来丰厚回馈的价值，而亚文化却远远没有形成气候，因此只有通过这种嫁接的方式才能起到同样的作用。但是在这些概念不断地被理论化和云雾化的过程中，有一些问题却被遮蔽了起来：采用“亚”材料表现“亚”状态的艺术家们直接或间接地声称要维护的东西受到了他们视觉化的侵略和心理上的凝视。央美美术馆展览上的这些作品笼统地看，从某种程度而言不仅不是“亚现象”，毋宁说是“主流现象”。因为无论从形式还是从题材，都体现了对主流母体文化的靠拢，我们能体会到的更多是青年艺术家的焦虑和投入成功怀抱的热切。因为只有在收编这一点上，前卫和亚文化才会殊途同归。

无论怎样，在当前艺术的空间里，我们很难看到真正意义上的“亚现象”，就像很难再次看到“前卫”一样，它和当代艺术是不可能同时存在的，但在后者中，前两者的仿像却比比皆是。