天津是中国最“沉默”的直辖市，是现代性在中国命运的一个缩影。其现代艺术也是如此：不同于北京的激进和前卫，而是保持着那种“温情脉脉”，又不失生活情调的不合作姿态。当年天津第一个前卫艺术运动“鸣社”的成员，批评家、“实验水墨”理论家，天津美术学院教授郭雅希也是这样一个沉默的人。
郭雅希教授，2020年
能否结合您个人的学习、学术经历（例如鸣社），概述您所经见的天津当代艺术的发展情况？
实际上我的专业是学设计的，后来的工作也是包装设计。可是我的兴趣第一是画画，第二是读书。所以，业余时间除了泡图书馆和资料室就是画画，但那时读书、画画是很盲目的，既没有针对性也没有系统性。可是从80年代初到85思潮期间，我渐渐地读到了一些好书。1985年，我参加了天津的“鸣社”画会并以“思鸣”署名撰写文章，即要为“鸣社”而思考，为“鸣社”而呐喊。我记得在1987年的第三次“鸣社”画展，“画会”得到了一笔赞助，我写了一篇名为《鸣社——时代浪潮的产儿》的文章发表在“鸣社”的宣传报纸上，在当时的美术界具有一定的反响。当时的“鸣社”画会与杭州的“池社”、广州的“105”画会、云南的“申社”、长春的“北方艺术群体”同样，都是时代浪潮的产儿。
“鸣社”报纸，1987年
您被学界公认为实验水墨理论的先驱。数十年来，您一直从学术研究的角度关注中国水墨的现代化问题。可否结合您组织的学术及展览活动，谈谈水墨艺术在过去三十年来出现的新的趋势和倾向。
我介入“实验水墨”领域是比较早。1991年我考入天津美术学院硕士研究生，1994年留美院任教至今，我一直非常关注西方美术和中国当代美术。从我考上了研究生，我就渐渐地放弃了画画，开始专门从事理论研究。1994年，我开始在张羽主编的《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书中发表文章，之后又不断在湖南美术出版社邹建平主编的《当代艺术》丛书和各种媒体发表文章。
随着“实验水墨”在当代艺术中逐渐地被广泛地专注，我所撰写的个案研究和论文在今天看来也具有了一定的文献和史料价值。2004年，我的论文《实验水墨发展考察报告》可以说是我近十年研究、梳理实验水墨发展的重要成果，也是一篇最早、最全面、最系统地揭示实验水墨发展的学术性的论文，因此经常看到这篇论文被转载和被引用。
从上世纪90年代末到21世纪，围绕“实验水墨”的实验和探索，我除了撰写一些论文、出版了几本著述，还策划或参与策划过一些实验性的展览，这些展览并不仅限于实验水墨本身，如“‘生存’与‘表现’观摩展及学术研讨会”（1999）、“表现主义大师伊门多夫版画展”（2002）、“实验建筑——人·伦理·空间”（2002）、“质性：实验水墨报告”（2005）、“对话·1999”（1999）等，还有2011年与高名潞和周彥先生一起策划的“当代艺术史书写·国际研讨会”等活动。中国的当代艺术，从80年代的简单模仿，到90年代以实验水墨为标志的中国当代本土意识的觉醒，再到21世纪走出本体，融入世界体系，显示了当代艺术中的实验水墨既受到世界当代文化的冲击，又具有自身的针对性、实验性、独立性和开放性的特征。
郭雅希与伊门多夫合影，2002年
您的贡献不止于实验水墨，《天津油画史汇编》是我们目前为止看到的最早、最为全面地介绍天津油画发展史的著作。请问这本书的初衷是什么？天津的油画发展的地缘特征何在？
上世纪80年代，我参加“鸣社”画会是为了纯艺术，后来我成了美院的教师仍然是为了纯艺术。2007年，我带着研究生撰写《天津油画史汇编》这本书，还是为了纯艺术。纯艺术可以追溯到19世纪60年代的马奈。天津作为中国最早开埠，面向世界的开放城市，其油画也非常特殊，它不同于北京相对注重主题，也不同于上海的精致，它是由相对注重纯形式到相对注重纯粹的表现的发展过程，从李叔同到“鸣社”可以看到一条非常清晰的发展文脉。天津的油画虽然是一个地域性的产物，但却和世界文化息息相关，这是《天津油画史汇编》这本书的初衷。
郭雅希与友人交谈，“鸣社•人体艺术展”，1988年
由北京大学出版社出版的《个案与历史》是您对天津当代艺术的理论性梳理。可否谈谈：天津作为一个个案，对于我们理解和建构中国当代艺术史的启发是什么？
这本书可以说是在《天津油画史汇编》的基础上的进一步延伸。前者更侧重现代和纯艺术，而后者更侧重后现代和综合艺术与文化的关系。20世纪80年代以来，天津不断涌现出来许许多多在全国在国际上知名的艺术家，他们是中国当代艺术中重要的组成部分，更重要的是天津的当代艺术是天津文化以及世界和中国文化碰撞的重要缩影。2012年，我应邀去美国俄亥俄州肯尼恩大学讲座，为我作翻译的肯尼恩大学的学生马琨（中文名），他刚刚拿到弗布莱特奖金课题——“西方人在中国现代化进程中的作用”。他在选择天津和上海哪一个城市最具典型性时他选择了天津。实际上，从艺术角度看，天津与中国、天津与世界也有很多有价值，有意思的课题有待我们去挖掘和探讨。
采访/梁舒涵