如我们所想的那样，2012年的中国当代艺术圈不缺乏喧嚣和浮华。2012年第一个大型个展——今日美术馆的何森个展，就以其豪华的场面气势汹汹地向我们展现了这一点。幕布就此拉开，艺术家们你方唱罢我登台，共同奉上中国当代艺术新一年的大戏。然而，恰恰是这个开场让人心生疑虑。奢侈的灯光条件与名牌策展人吕彭的助阵，都不能掩盖一个问题：画展里的一切是那么眼熟——艺术家精心截取、利用将中国古代名作截取和利用，以油画媒材制造出一种精致的国画效果。也许艺术家找寻到了他想要的中国古典绘画精神或是“自我”，但我们在满眼的既视感中只能感到阵阵失落。
很快这种失落与似曾相识的感觉就将一次又一次地袭来。一个月之后，就在今日美术馆，我们在杨宏伟《硬伤》个展上找到一把做旧的中国古代椅子；索卡艺术中心己已导向群展中，一上来跃入眼帘的就是几颗传统风味的桃花树；在三潴画廊的李明铸个展上我们能看到古典仕女与景泰蓝风格的监视器；南下上海，我们能在红寨当代艺术画廊的陶弘景个展感受到静安寺的佛陀之光；漂洋过海，在艺莱纽约画廊的缪晓春和崔岫闻影像作品展中，我们发现自己在影像艺术中被一大片熟悉的中国瓷器花纹所包围……当然，复古也是一种价值，可究竟什么时候，当代艺术竟如同时尚一样，开始把怀旧当作一种诉求了？
如果说怀旧只不过是一种风潮，那么在艺术家们小心翼翼地用新媒材“仿古”时，流露出的另一种气质却笼罩在2012年的几乎所有中国当代艺术展览——那就是精致，太精致了。另一位怀旧者张晓刚在佩斯北京举办的最新个展《北京之声：张晓刚》中开始为他本来略显萧索的画中人添置家具，手电筒与电视机散发的光芒扭转了气氛，小巧的梅树与松树盆栽似乎象征着小幸福的生活情调。比起怀旧者的精致来说，生活在现代商业文明中的当代艺术家的精致更加精细。同样在佩斯北京，李子勋用机械、电子原理组合他的画面形象，追求精致的完美与平衡。郭鸿蔚小心翼翼地在前波画廊摆放着他收集的各种鸟、树叶、蝴蝶等小玩意。杨宏伟的《硬伤》个展（今日美术馆）的细节和《退潮》个展（空白空间）的陈列告诉我们，即便是具有表现性的艺术作品实际上也呈现为另一种精致——局部的精致与布局的精致。李松松在佩斯北京的个展则告诉我们装置艺术也可以如此精致。展览名为“一个人”，艺术家也要求一次必须一个人经过，也许这样才能更好地体会他的大管道内部的丰富细腻的色彩纹理吧。
马蒂斯在提到现代艺术向原始的回归时曾指出：“当手段变得如此精致，而它们的表现力变得如此贫乏的时候，我们必须返回到构成人类语言的基本原则上去”。在这里，马蒂斯指责学院派艺术已经形成了一种精湛的画室技术和程式，对生活、对艺术的表现力则日益贫乏。如今，当代艺术竟然也开始走上这条老路！尽管还未形成一套程式，但中国当代艺术的这种精致表象的背后已经蕴含了中国当代文化的趣味变化。
表象上的精致具有美学象征意义，象征着中国传统审美价值中的阴性美和西方“崇高”与“美”两种审美价值中的“美”。在这一点上，女性艺术家似乎更容易陷入文化的精致化。我们姑且不对女性主义做出价值判断，但是女性艺术家的确曾扛着这面大旗在当代艺术中大展拳脚。可如今我们发现，2012年的中国当代艺术并不缺少女性艺术家，缺少的是真正的女性主义的声音。在香港27画廊，北京女艺术家卜桦用她的卡通形象抱怨着“北京水深”，面对着现实灾难和“末日”问题发出了碎碎念般的小女孩声音。在北京对画空间，马丹在“云彩之上”远离“人间”，用卡通手法重复描画着精细的植物、云彩和洋娃娃。北京树美术馆举行了名为“鸾凤齐鸣”的2012当代女性艺术群展。庞大的女性艺术家阵容在开幕式上一一亮相，她们的作品却千篇一律地具有柔美绚丽的形象与细腻女儿情怀。说句实话吧，展览如同它的名字一样毫无新意，没有人是特殊的——这一点一定会让穿着各种时髦打扮的她们失望。
的确，在2012年的中国当代艺术中，我们很难找到什么特殊分子。精致似乎代表了一种新的体制，笼罩在整个中国当代艺术之上。跟随着一些知名艺术家的脚步，青年当代艺术家们不再扮演他们孤独斗士的角色，而是纷纷加入这个“体制”。他们组团出现在北京伊比利亚当代艺术中心“生成半岛——第一回：症候”群展、北京三潴画廊“景不徙——当代中国青年艺术家群展”、北京EGG画廊“微观”群展等展览中。在这里，绘画、雕塑、装置、影像等等艺术门类的划分已经无关紧要，因为青年艺术家们的追求都一样：用精致的形式效果引人眼球。新媒介材料的应用甚至更有利于这种追求，例如上海外滩18号画廊的群展《在视网膜上弯曲的光》，我们看到策展人鲍栋是如何带领一众青年影像艺术家们玩弄影像的精致。曼•雷等影像艺术先驱们曾经一边戏谑地嘲弄着传统艺术的空洞与精致，一边努力赋予影像艺术以观念的价值。而在这次展览前言中，策展人却坦陈“视网膜”和“光”是展览的主题。这无疑是一种堕落与倒退。
青年艺术家本应该是最有活力的，然而如今连最刺激的青年行为艺术家，也一改过去的“刺头”形象，变成了讨好观众的演员。在北京尤伦斯当代艺术中心的“《GUEST：站在小丑的肩膀上”》展览中，精心化妆的小丑、杂技演员与扛着一堆美容、美甲工具包的衣装笔挺的青年男子一起，将行为艺术搞得如同一场马戏演出。就像20多年前崔健的一首老歌《混子》中唱的：“无所谓的微笑……新的时代到了，再也没人闹了……所有人的理想已被时代冲掉了”。再也没人闹了，行为艺术已经不复存在了，精致取代了粗野。
青年艺术家的精致似乎悲哀地暗示着中国当代艺术的整体走向，但没有什么地方比艺术博览会更能直观体现中国当代艺术最普遍的面貌。我们在2012年艺术北京当代艺术博览会（Art Beijing）与上海艺术博览会国际当代艺术展（SH Contemporary）中都清晰地感受到了这种精致的趋势。不客气地说，这样的博览会有时候更像是一个小奢侈品市场。无论规模大小，当代艺术作品越来越像是工艺品，搔首弄姿地期待着买主的光顾。然而，与隔壁的经典艺术“正房”相比，这样的当代艺术越来越像是妾。一方面，它不是社会——甚至也不是艺术市场的主要部件，而是一个纯粹的高消费品；另一方面，它又选择了卖弄风情、挑逗欲望来生存。但当主顾严肃起来时，它是绝对不会涉及任何严肃问题的，所以只能呈现为一些娇气漂亮的高档绣花枕头。即使这种精致的优雅可以创造市场，但无疑它再也无法创造历史的“爆破”了。
有趣的是，在2012年第九届欧洲宣言展上选择的中国当代艺术作品（该展览中最大型的装置是中国艺术家倪海峰2008-2012年的作品《亚生产》），其面貌迥异于同年度中国当代艺术展览中的精致。这在一定意义上说明中国当代艺术并不缺少雄强、粗犷、充满力量的作品，然而在中国当代艺术展览中呈现出的却几乎全然是精致面貌。这体现出的是展览的策划与选取问题。在表象“精致”背后深层原因是艺术收藏与艺术市场结构的变化。一方面，当代艺术在市场中受到排挤，张晓刚、方力钧等当代艺术大腕儿流拍、贬值，在中国资本力量对传统艺术的收购中，传统文化“复辟”，而当代艺术受到了空前的挤压；另一方面，当代艺术自身向传统艺术妥协，在精致之风中失去自身的原初力量。这个时候就出现了丛林法则，适者生存，如果说只有向传统靠拢，当代艺术才能在一个夹缝中生存，那么它的意义又在哪里？因为无论是我们观念中的、还是实际上所标榜的，当代艺术从来都是一种价值上的表态。
事实上，在精致背后体现出中国当代艺术的自我封闭。这种自我封闭首先体现在与社会现实脱离；其次，体现为与世界当代艺术的隔离。2012年的中国当代艺术就像是张晓刚的私密房间里开放的梅树与松树盆栽：看似鲜活、其实苍白；或马文在尤伦斯艺术中心展出的空中墨花园：看似郁郁葱葱、但枝叶纤薄脆弱。这些“小家子气”的“温室”植物让我不禁想起博伊斯在第七届卡塞尔文献展上的作品——在城市中种植7000棵橡树。这件具有环境保护与德国精神双重含义的作品，超越了艺术通常的空间界限和时间界限。博伊斯曾将他的作品界定为一种治疗形式，期待以“艺术的良药”来“治疗”战后德国。我们的当代艺术呢？它失去了社会现实的土壤和国际当代艺术的空气，这些看似蓬勃、鲜活实则脆弱、苍白的中国当代艺术“植物”，能够长成足以影响甚至改变中国文化景观的植被吗？
