2014.10.29 Wednesday, 文 / 译 / 林婧婧
嘉与葛思谛的对话

工作生活在柏林的艺术家“嘉”出生于北京(1979年);在北京,她学过建筑、表演和文学。嘉的作品常常结合了西方艺术和对中国传统思想及艺术实践的解读。在这篇访谈中,嘉反思了她作为艺术家的成长,在不同社会及文化语境中转化艺术实践的问题,以及其作品中意图呈现的批评意义。

Artist Jia 艺术家嘉

Paul Gladston:我想先从你作为艺术家的成长背景聊起。你接受的不同教育、不同经历对你的作品如何产生了影响?

:我的父亲是外科医生,母亲是药剂师。每个月至少有一个晚上,他们都会一起去值班。所以,从4岁开始,那些夜晚我被独自留在家中。他们太忙于工作了,他们给我买了很多玩具,这其中包括一盒粉笔。我用粉笔在地板上画画,之后擦干净地板。我想这是我对艺术产生兴趣的开始。1985年,我6岁,开始学习中国水墨画,多数时候是自学,有时候父亲教我。12岁的时候,我的父母把我送到中央美院的业余美术班,这里专为培训学生准备参加美院的考试开设。在那里大概三年时间,我学习西方绘画。课程都是在中央美术学院的地下室进行,所以我们把它称为“地下班”。那时候,当一个艺术家意味着贫穷和以梦为生。中央美院每年只在1000多名申请者中录取30多位。有的人试了10多年,但政策是你不能在25岁以后申请大学,所以他们不得不改身份证,伪造年龄。大多数我们这一代的艺术家还记得“地下班”,比起现在的学生来说那时艺术对我们意味着更多。

和许多朋友、同学一样,最后我没有进入中央美院,其中的原因是因为我父母的离异。高中时候我擅长自然科学,所以学习建筑是我唯一能保留些许和艺术关系的机会。

我被一所普通大学录取了,当时我很想再参加一次高考,好在第二年进入更好的大学,但我母亲不允许我那样做——提到这个是因为这对我的作品有重大影响。所以一进入大学,我便寻找各种机会去旁听其他大学的课程。这些“课外”课程包括北京大学的建筑、哲学和文学课程,北京电影学院的电影理论课以及中央美院的文学课程。那个时候还没有在线的公开课,但我很开心穿行在这些大学“蹭”不同的课程。

20岁的时候,我成为了实践社的副主席。这是第一个致力于中国独立电影的社团,之后,这个社团被政府强制关闭了。但那是我的黄金岁月。我很幸运能够抓在那个时期的尾巴——那是一个年轻人还渴求知识的时代,尤其在文革之后,对西方知识的追逐如火如荼。我想我们那群人仍然对我们在实践社的作为非常骄傲——不仅因为我们第一次给了像贾樟柯、娄烨这样的电影人展示作品的机会,也因为我们把中国电影推向了新的方向,我们知道这是正确的。我们梦想着电影除了政治宣传还有别的目地。从在盗版DVD上“观摩”大师作品开始,我们就有了这样的激情。

同时,我尝试了可以让我回归艺术的一切,包括中国传统戏曲文学及历史的研究生课程。我做过编辑、公关、策展人等等工作。随后我有了更多选择自己喜欢事情的自由。有很长一段时间,我非常迷恋传统和现代戏剧。除此之外,我热爱中国传统文学。最近我建立了一个关于中国诗歌的网站,现在上面作品不多,但会逐渐丰富。我喜欢写作,对此还不赖,所以我建筑史的教授张勃叫我一起写了一本关于中国古典园林的书,《北京皇家园林》(北京:光明出版社,2004)。

现在我意识到对中国传统文化持久的兴趣在我这一代艺术家中并不常见。我想这解释了为什么我所有的作品都基于传统范式——或者至少说意识到这一传统——对其遭到破坏我深怀失落。

“The Chinese Version 001: Untitled”, acrylic on canvas, 3000×1900mm, 2012


“The Chinese Version 003: Untitled”, acrylic on canvas, 2000×2000mm, 2013

PG: 你提过你的作品结合了在西方文化语境中发展起来的思想和艺术实践,这是你重新解读中国文化的一种方式。同时,你也说过不同文化观点间的张力在你作品中对中西方情境的批评起到了核心的作用。能不能以一个作品为例进一步探讨一下,比如The Chinese Version”

:我去了趟柏林,发现挺喜欢,所以09年就搬到了那里。自从搬到柏林,我第一次感到自己是一个独立的个体,或者说第一次感到这么孤独。我花了好几个月去适应柏林的生活和它多元化的人口。一方面,我也感到我在失去自己的语言…另一方面,那个时候英文对我来说还是一个简单的工具,就像一具骨架,它更像一个形式,而不具备丰富的内在情感。共产党在50年代进行的简体字改革——只是为了方便不同阶层的交流——是对中国语言迄今为止最大的破坏。现在,不到10%的传统文字还在被使用。我的The Chinese Version把这些不再使用的文字和简体字混合起来,提醒我们失去了并还在继续失去什么。在The Chinese Version中,我把中国文字里的语义元素,看起来,文字的形式还在;表面上书写的规律让人感觉一切井然有序,但其内部却混乱不堪——这也反应了我在中西方文化中游离对作品的影响。

PG: 你是否希望自己的作品能够超越艺术体制的限制,对更大的社会和文化领域产生影响?如果有,你认为这种影响可能是什么?

:我最喜欢的小说之一——《第凡内早餐》,不是Truman Capote那本,而是台湾作家朱天心的作品。这本小说是关于两代台湾女性作家对于台湾政治局势的不同视角。老一辈作家回忆起他们参加台湾反对戒严令的民主运动时,仍然相信肩负起革命责任是正确的选择,不论后来是坐牢还是更糟的境遇。年轻的一辈更世俗,也更精明,知道卷入政治意味着冒生命的危险,并且就算你成功了,也无非是把胜利交给一个将成为总统的、你完全不认识的人,而这个人可以为所欲为;如果你输了,就失去了一起。不管怎样,你怎么可能信任这个人,为了他浪费自己的生命?我是在这两代人之间。在某种程度上,我都同意他们。

有一次读到朱天心的一篇访谈:

Q: 你的作品似乎永远有一种责任,去展示人类想像力和创造力的力量,而并不打算改变社会。

A: 作为小说家,你必须揭示危机。我认为无论后果如何,首先你需要表现姿态。愤怒是我写作最大的源泉。我发现许多我一度尊敬的人向妥协和停滞投降了。很难去理解他们。我怕自己变成类似的人。如果有一天,我的愤怒没有了,也许我会成为一个快乐的人,但创造力也会行将消失。

对我来说,这就是成为作家或者艺术家的美丽之处。

“Aggregate Tracks”, multimedia, 2014


“Discrete Tracks”, multimedia, 2014

PG: 你最近的作品有些强调高技术并在美学上进行极简化处理的特点,让人想起六七十年代的观念艺术。比方说“ORIENTATION I: The Bicycle Tracks” 这件作品,标示了你在柏林的骑车路线。为什么决定采取这种方式?这如何支撑你作为艺术家的批判意图?

嘉:三年前,我和朋友在他们的花园。一个小男孩抬头看着星星,问他爸爸关于天文学的问题。看到这一幕我非常难过,我知道我已经失去了曾经所有的天文学知识,也不再有父亲可以问了。其后我意识到我一直在回避在中国所有被认为有点“男孩子”的科目,因为我怕失去来自父亲的支持。从那一刻开始,我就决定要克服性别的鸿沟以及来自童年的任何恐惧。随着The Chinese Version系列的成熟,我开始对数学感兴趣。从那时开始,我学会了计算机代码,对诸如生物学、高技术和新材料这些自然科学更有兴趣了。比起人文学科,科学的世界引领你走向另一种激情和审美,它渐渐抚平我的情感上的创伤。

因此,在作品(比如ORIENTATION I: Bicycle Tracks)中使用技术顺理成章。在我看来这种风格基本是我在2002年为上海双年展创作的City Boxes的延续。我做了两个1米乘1米的木箱:一个代表北京,另一个代表上海。从外面看,它们只是有孔的粗糙的箱子。但在“北京”的盒子里面,我放了17个我最喜欢的、已经被拆除或正计划被拆除的老建筑模型。在“上海”的盒子里有一张著名的外滩夜景照片,这张照片有夸张的视角,最南端的建筑最靠近相机镜头。我将照片剪开,重新排列建筑,呈现与它们透视维度相反的顺序,把它们贴在不同层的玻璃上,以唤起城市发展带来的混乱和扭曲的感受。这些都被放置在一个盒子中,传达出一种纯净的、均匀的表面印象。

The Road Series 中的照片是我在一个有雾有雨的夜晚,在一辆飞驰的汽车上透过挡风玻璃拍摄的。这些作品也揭示了外在形式与图像具体所指之间的脱节。任何可能的外在美丽都掩盖了它们与西方消费主义之间的关系,这种疾病似乎已经席卷中国。The Chinese Version也有这样的欺骗性,它外在的形式让人联想起西方20世纪60年代的观念艺术,背后是简化汉字的失落悲剧。在我看来,观念艺术的目的之一正是将作品从其形式中剥离出来,让形式让步于观念。我的作品却是重新创作了被剥夺的汉字的形式。

ORIENTATION I: Bicycle Tracks中没有基本的城市地图,Tracks失去了图示功能。我用我的自行车去画了一幅画,并且这幅画在我的脑海里没有清晰的构思。当我骑着自行车,在画着这幅画的同时我也存在于画中。对我来说,这是一种结合了新技术的新绘画方法。这幅画缺少其作为地图的功能,似乎只指向自身;但实际上,它隐藏了许多信息:我去了那里,我所遇见的城市经验,甚至是来自我的建筑教育背景的对城市本能的分析、童年里北京满是自行车的记忆,全部都隐藏在这些线路中。

前面提到,从The Chinese Version开始,我已经对数学开始很感兴趣。我发现,在康奈尔大学,甚至还有一门专门关于自行车数学的课程;自行车后轮总是试图跟随前轮,但它们几乎没有同样的轨迹——尽管如此,还有是限定其轨迹变化的固定的数学关系。这有些像伴侣之间的关系。但即便它已经证明,我们也很难说理论等同于现实。事实上,GPS应用程序记录的路线完全是虚构的——从某种意义上来讲。因为,在每一个时刻,这些轨迹无非是GPS定位的两个点的平均数学结果,而这两个点本身就各自有一个已知的误差率。我们不能说这些轨迹真的存在;我们只能说,它们几乎存在过。从这些抽象的线条出发,现实与虚构的紧张关系在许多方面都变得复杂。

“The Road Series 2_0041”, fine art inkjet, 1500 × 2258 mm, 2010


“The Road Series 4_0007”, fine art inkjet, 1500 × 2258 mm, 2010

PG:你说过,美丽的艺术是表达残忍现实的一种手段。可以详细说说吗?

嘉:王德威在他的《中国现代小说十讲》中提到为什么鲁迅的作品中总是有很多砍头的故事。在鲁迅的时代,这些都是家常便饭。王说,“在实际和象征的层面,现代中国是一个身首异处的国家,拥塞着精神上被砍了头的国民,他们生活中的兴奋点只在于观赏砍头和等待被砍头。” 王对于鲁迅时代的描述,也许在今天更糟糕。对金钱和消费幻想的盲目追逐牺牲了我们每个人在精神上所具有的价值。

这是被科技和经济发展之“美”掩盖了的现实。如果我的作品看起来很美,我希望它的内在主题和外在形式会产生一种紧张,令观众认识到美的吸引力是具有欺骗性的。与此同时,我仍然相信美是一种正面价值。

PG:你希望自己的作品和其他中国艺术家的有所不同吗?你认为不同在哪?

嘉:如果我告诉你,我的中国朋友们笑我每天练芭蕾,你能看到别人和我有什么不同吗?我有一些朋友也喜欢中国传统文化比方说中国戏曲,但他们和当代艺术是无关的。我认为,通常大多数全世界的年轻人都耻于回顾自己的传统文化。我压根无法理解这一点。我甚至喜欢民谣。在当代艺术的世界,没有人认为民谣酷。大多数中国艺术家都有艺术学院教育背景,这是我没有的。但我用我的时间去发展了其他兴趣。从12岁我就被迫阅读古典文学,然后,我就爱上了它。所以,我并没有像很多同辈人一样受到日本流行文化的影响。

也许是我的装置作品Untitled 就标志了这类差异。从参观威尼斯双年展开始我有了这样的想法,我发现所有的作品都试图有很酷的标题来吸引人们的关注,酷得几乎就像消费品牌的名字。我收集了过去十年里世界各地超过9万个艺术展览的题目,把其中的一部分组合在一起,让它们听起来像一个连续的故事,或者叙事诗;但其实它们只是无稽之谈;大部分展览题目都是关于艺术家本身。作为一个艺术家并不意味着只专注于自己,或者是新技术的装饰。我想保持学习。这对我来说,是一场冒险。

“Untitled”, picture of the performance and installation work Untitled, 2014

最近,她与笔者谈到了自己的一些经历体会。

对于最近这几十年来的艺术史,前一代中国当代 艺术家往往不加批判地被接受,嘉的作品中暗含了对此的批评。其作品的观念往往涉及那些源自西方文化的思想,例如基于文字的观念艺术、以及杜塞尔多夫学派的 现成品摄影。但在形式方面,她的作品常常重新诠释中国范式,如书法的经营布局、传统园林的借景。作品形式和概念元素间的文化冲突,是对中国和西方境遇更具 体的批评。她作品中的往往是为了表达现实中的丑。

她近期与即将开幕的展览包括:

2015    The Chinese Version, ZKM Museum of Contemporary Art, Karlsruhe (solo exhibition)

2014    You’re Not Supposed to Get It: The Art of Metonymic Narrative, Kühlhaus, Berlin (group exhibition)

2014    Secret Signs, Deichtorhallen, Hamburg (group exhibition)

2014    Untitled, Collegium Hungaricum, Berlin, a performance and installation for Pandamonium, curated by Rachel Rits-Volloch and Fanni Magyar

2013    Maps and Orientation Part 2, Heldart, Berlin (group exhibition)