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诚然，对抗与冲突是中国艺术的议题之一，但也并非如西方评论界所打造的那么绝对，与权力对抗的“堕落艺术”只是人们一厢情愿的想象——即便在西方也是如此。而且，权力本身也是充满了变数。正如一切处在转型期的社会一样，中国的地域之间、城乡之间、传统与现代、新旧意识形态之间存在着断裂与矛盾。中国的艺术即是如此，其中的水墨与当代之间的关系亦然。强调回归自然趣味的山水画传统形成于宋元之际，至今已被固化成了中国文化的象征，自古以来，山水画家就与权力阶层往来频繁。而“当代”（实在找不到更合适的词汇，姑且用之）则带有全方位的批判意味（尽管这种批判带有妥协），仰仗纽约式的画廊体系，艺术家自由了，获得了展示的机会和成功的可能。难怪，在人们的印象中，水墨与当代形成了两个判然有别的阵营。

然而，情况并非全然如此。对于传统，有的艺术家采取了既不同声附和也不彻底抛弃的姿态，而是在中西碰撞的新语境下展开自己的实践。水墨是解构（例如1970年代的“批黑画”运动）、是建构（例如八九十年代的“新文人画”），也是重构（正如当下的情况）。在此背景下，出现了如杨诘苍（1956年生）、邱志杰（1969）和郑重宾这样的新一辈艺术家。后者与邱志杰一样，毕业于浙江美术学院（中国美术学院前身）。不久郑于1989年来到旧金山艺术学院，获得硕士学位。他的艺术是对传统的解构与融合，以下与郑的对话就以他的水墨作品与艺术史之间的关系展开。在某种程度上，水墨是最具意识形态性的中国艺术语言，这一点也影响着我们对其一切方面的理解，这也意味着对于形式的探讨无法全然超越政治批判的维度。（ 墨虎恺、梁舒涵）

水墨与媒介

郑重宾： 最近我在纽约的亚洲当代艺术周上做了个讲座。人们把我看作是水墨艺术家，但是我想谈谈艺术家是如何处理媒介，以及如何广泛地从过去的视角来看待事物的。水墨艺术就是其中之一。我也试图在自己的艺术中模糊那条边界线——重要的是不再进行狭隘地分类。

定义的问题

墨虎恺：我认为有这样一个有关定义的固定问题。艺术并不关乎文字，那么我们任何有关定义的尝试都会是武断的。在现代主义中比较重大的概念之一就是“抽象艺术”——而它其实没什么意思。我喜欢林似竹(Britta Erickson布里塔·埃里克森)对其所作的指涉方式，她认为那是“非迷因(non-memetic)的艺术”，并且探讨了它对现实主义艺术的远离。抽象艺术，如果好的话，不仅仅是漂亮的刷刷几笔，它应当是极度真实的。

郑重宾：她提到过生活在今天的艺术家们，其中很多人在一定意义上是跨越洲际的。我认为是艺术史学者们在试图将抽象（从此前的艺术运动中）区分开来。但对我而言，它真的就是一种语言。每个历史阶段都会对其前人或是现状作出指涉。我还相信艺术家们会感知未来，他们知道艺术将要如何演进。我认为你提到的那种态度更多地存在于艺术批评中。

墨虎恺：艺术批评和艺术理论成为了一种翻译；而正如所有形式的翻译那样，总会有东西丢失。

推动水墨媒介的限制

墨虎恺：你创作的绘画恰好是对纸、墨、哑面或光面、黑白之间的互动、空间以及对空间的控制……等等所进行的建构、定位和探索。我们应该具体地从内而外地谈论它们，还是应该从另一个角度来谈论，作为一个观众是如何与它们相遇的呢？哪一种与我们站在一幅特定尺寸的作品面前、然后对其进行阐释更为接近呢？——不一定是文字上的阐释，更是图像上的阐释。我喜欢林似竹谈到的一个观点，即不确定性以及西方哲学的庞杂对于文革之后的一代思想家、作家、艺术家和哲学家们是如何产生吸引力的，事实上因为文革本身就是不确定、部分隐藏起来、并且无法完全被解释的。这是我想与你讨论的两个方面。

郑重宾：如果我说的是今天，那它完全是有关媒介的物质性。是光线、空间、物性、或是有形性。我认为归根结底的问题是你如何使用感知的参与方式。对我来说，观众的体验是至关重要的，但是目前来说我所看重的仍然是媒介。

你提到了知性主义在80年代来到了中国。我认为它的到来伴随着社会变动，各地的艺术家们都受到启发并且能感觉到新鲜的事物正要发生，因而有一种需要理解这些来自完全不同地方的思想的需求，而不是只在学校里进行学习；当然了，我去寻找和受到的启发是走了捷径的。重要的是我想要有所突破，并且我需要准确地找到突破的关键。我那时在寻找的是一种构想——我所理解的受教育的方式、如何被教导会影响你如何看待事物以及你如何以非常直接的方式进行具体操作。要达到突破以及扩展——很自然地，我看到了非描述性艺术的概念——这意味着对形式主义的突破，打破叙述，这些刚好是我当时想要寻求的东西。

俄罗斯的艺术来国内举办展览时，人们都震惊了，就像当年法国人震惊于印象派那样。这真的完全关乎艺术和媒介，以及你如何以一种出乎意料并且是更自由的方式来达成。但是看着那些俄罗斯的艺术，每个人都会想艺术并不一定非要那样，完全可以很不一样。所有这些对于我们步入未知的领域来说都是举足轻重的。我在探索如何更进一步推动媒介的可能性，反过来说，也就是媒介对我来说意味着什么，以及我能如何从自身进行挖掘和提取。

我所说的是用水墨来进行工作，这其中有许多可以产生共鸣的东西。我一直在寻找与那些对我有影响的西方艺术家相对的东西。他们所做的是另辟蹊径，他们所想的是如何在“空”中思考“满”的概念，以及如何将之推演，如何抓取不可见之物的精髓。所以那并不是你所看到的东西，而是你想要看到的东西。我认为这些非常适合水墨，因为它本身就有一种哲思的精微玄妙之处。

墨虎恺：它也存在有赖于描述的一部分。当你遇见一幅艺术作品，那很像是一个存在主义的时刻。同时这又是一件有新闻报道性质的事——你必须描述你眼前的事物并且做好记录，而大多数的时候我们在所经历的生活中只是看到了陈词滥调，而不是真正地在观看。

郑重宾：我期待能够在中国画中看到的是它们如何感知这个世界，从而能够了解自己——而不仅仅是了解作品。从技术上说，那些作品是娴熟精巧的，但另一方面你也意识到是有那么多事物都被定义过，那是一种姿态的示意性，并且非常正式。

突破规则

墨虎恺：你倒是谈到了很关键的一点，因为在中国的古典传统中，姿态的示意性是受到严格控制的。因为它非常精确，而在更为近代的西方现代主义绘画传统中，姿态的示意性可以意味着一些很轻浮的东西。

郑重宾：是的，如何绘画中国画基本上是有规则要遵循的。而尽管艺术家试图摆脱这些公式，他们仍然深陷于其固有的词汇当中，对我而言那就是很有限的。但是同样的，我看到西方的抽象绘画也在临近一种极限，事实上你能够切实地看到它在失去自己那种强度之前正在渐渐地达到一个峰值。
我不认为西方的年轻一代仍然在谈论这些作品——在上世纪八九十年代，抽象绘画就已经耗尽了，此后除了持续地推动[狭隘孤立的抽象]类型，也并没有太多[对传统和历史的]指涉……所以关于绘画的整个概念都产生了变化，这与在亚洲的情况不同，亚洲的许多艺术家仍然在继续以非常传统的方式思考和作画。对我来说，问题被归结为你所提到的那样，就是你如何看见你想看见的。材料上的变化发展——以重新拟定艺术创作过程的角度来说，我们如何探索认知——对我而言是最重要的。

它也关乎对空间的参与。从我看待媒介的方式这个角度来说，这些是有待探索的问题。最近我看了泰特美术馆的马蒂斯展览。我喜欢不少尺幅较大的剪纸作品，之前我从来没有看到过他这个尺幅、并且成组的作品。很难想象他是如何真的把自己放在一个什么地方，然后舒展开身体剪出那些形状。这些作品中存有一种间接性，因为所有这些都受到剪切形式的决定。而他的角色也改变了——他的剪切生发出了不可预料的事物。艺术家的自我不再是主角。相较于针对接近绘画最佳途径的传统感受而言，这一点尤为重要。马蒂斯介于他自己和真正的媒介之间，并且处于和空间的相互协商之中。

墨虎恺：对我来说，不少批评家和学者都有一种误解，认为艺术家就像一个写作者那样，需要对一种媒介有着全然的、清醒的掌控。但是一个艺术家有时候会试着做一些不同的事，一些为阐释创造情境的事。哲学是要回答问题，而艺术则是提出问题。

郑重宾：有时候我用水墨是为了造出不同的表面，而纸则是一个载体。但独特的是，水墨可以褪色漂白。这就变成一种造物的过程，而不是绘画。我认为的水墨，是当它渗到纸上就成了一种鲜活的有机体。它不是一种态度，而是行为。

墨虎恺：正是这样——它并不是随机的。

郑重宾：没错。其中存在着意向，有一些艺术家所要做的是在真正所做之事和那件额外的所感知之事之间创造一个第三区域。正因如此，简化的促进非常重要。在2009到2010年时，我做了一个磨墨的视频。在我跟随自己的导师学习艺术的时候，他常对我说你必须要长时间地做一件事。要有耐心，要像在电影里看到的那些在少林寺练武术的初学者那样。他们称之为“悄悄”，就像是要去重新习惯，重新习惯……有点像是“康复协会”[笑]。这能教会你如何冷静下来并且聚精会神。你在思想态度上做好准备，然后去促成你想要做的事情。在采取行动之前，你要先做沉思和领悟。

作为意识形态的“文人画”

墨虎恺：为了能够讨论事物，我们需要做出区分，但是这些区分又同样制造了分界和障碍，而事实上概念是互相混杂的。我也在想一件艺术作品的创作、一种第三度空间、以及身为艺术家所要付出的代价；但是当这些作品被创作之时，还有另一种意义——尤其是那些我们称之为抽象绘画的作品——那就是，有着某种冥想的状态、成为概念中的一部分这一过程，而不是对其进行客观化。

郑重宾：是的，我认为我们一般都不太描述精神性……

墨虎恺：我在试着避免用到“精神性”这样的说法……

郑重宾：我去所有的教堂——我妻子甚至说如果我再去看教堂就要变成天主教徒了——但那是一种非常特别的体验：光线、垂直的线条、还有各种机关、装饰。它是一个整体性的建筑。然而同样的你会看见作品——这是一个能够保持住你思维的最佳环境。还有庞大的体量。在你步入之前，先看到外观，然后非常平和地走进去，就会看到内景。而且那些画都是场域特定的。你就身处在已经被超越了的空间之中。

我们有许许多多即时的满足感[但是]实体世界让我们真的要尝试去理解物理和现象学。在80年代时，我试着用那些能够产生实体性的媒介来工作。我用大量的丙烯，试图“毁坏”水墨，这在当时并不被[学界]认可，因为水墨就必须以干净的面貌出现，是有层次、彼此叠置而又透明的。

我真的很想给艺术作品注入有形性和实体性。对我而言重要的是——质量、重量和体积——这些都要被置于和物质现象的概念有联系的地方。换言之，我们在谈论的是很少被涉及到的第三空间。

“文人画”并不关乎观点，它其实与意识形态相关——它是不能真正实现的。可以从中学到的是如何开展和推进，它几乎再一次成为一个重新看待这一概念并予以突破的起点。

最近我一直在看宋画。那种看待外在世界的视角让人难以置信；在现代主义之初，有西方学者讨论德加那种在角落的视角，认为那是全新的视野！宋画真的关乎感知——这会改变你图像上的经验。我们确实可以推动绘画向前以达到完全不同的体验。要超越边界永远是有可能的。

人和自然之间的关系

郑重宾：对我而言水墨的媒介与其他媒介并无两样。它也一样是要让你理解人和自然之间的关系关乎于你对事物的感知——你如何定义那个你和观众之间的地方，以及你希望观众怎样去观看。所有这些对我来说比起单纯画画的概念要来得更加重要。

墨虎恺：那么在这其中，绘画的本质是什么呢？因为你使用的是水墨，而且你将它和非常现代的材料相混合，比如像符号一般的白色丙烯颜料。

郑重宾：我觉得你这一点提得很好，就是如何赋予绘画以意义。我们通常看那些历史观点；我会看诸如蒙德里安这样的艺术家。他谈到过一种自然的现实和一种抽象的现实。什么是自然的现实？就是他从自然中学习，但是然后还有抽象的现实，是他想要创造、想要使之脱离自然的。而微妙之处在于，媒介所产生的共鸣和强度——我第一次看到他作品的时候非常吃惊，因为我起初认为只是单纯的颜色，但是你凑近了细看，其实有许多不同的层次彼此重叠；他对于自己所工作的这种媒介的现象是非常讲究的。

墨虎恺：对于蒙德里安，和许多其他画家——包括波洛克——存在着一种与这些作品进行互动的体验。随着时间的流逝，你原先看到的某些区块会隐隐褪去，另一些则会突显出来，没有什么是固定不变的。从不同的角度观看也会改变感知，但同时，考虑到人们如何理解自己所正在观看和经历的事物，那也是一种物质上的变化。

郑重宾：没错！蒙德里安或是艾德·莱因哈特(Ad Reinhardt)的作品是辐射状发散出来的。那并不是一块黑色平面。另一个例子是罗斯科，我认为他有着强烈的、想要从媒介中显现的意愿。尽管他的作品是一种更关乎存在主义的揭示。

我为什么使用水墨

郑重宾：我用水墨是因为它蕴含着深意，丰富的文化和记忆被注入其中。它所产生的差异并不是为了差异化而差异，而是为了能真正成为一种可能的深度，以及为了整体的感知经验所能产生的变化。

再来就是历史参照的框架，传统中国绘画始终是虚幻的，它吸吮着你。你不得不理解那首诗，然后跟随着一起漂浮。你是在“读”画，这与西方绘画是完全不同的，后者是向外扩散的。我们所谈论的是观看方式——是的，它确实是一幅有深度的黑白画，是生气勃勃的。但重要的是创造一个空间，存在于你和作品之间，并且能进入真正的物理空间中，以及整个体验和感知。我认为水墨还没有达到我真正想要它达到的那个程度，而这一点让我着迷。

尺幅规模与虚空

墨虎恺：传统中国画中还存在着尺幅规模这个问题——它是一种个人化的尺幅。而且也事关揭示，因为画通常在卷轴上，并且很少完整地展开呈现——它是一种分阶段的过程，而你的不少近作则真的很巨大。这就发生了变化。一平方厘米的黑色不如一平方米的黑色来得黑，哪怕两者的色调是一致的。你有这种变化。这里面还有一种好像在庙宇中的感觉。你能否谈谈尺幅规模的问题？我认为这是你近作中的一个重要组成部分。

郑重宾：是的，这些作品几乎是场域特定的，因为我想要[画的]尺幅规模与墙面相当，而且不仅仅是作品本身[尺寸的问题]。这就归结到质量——还有它的体积、重量、和重力。这并不是说我喜欢待在舒服的范围内，它更是参与到周围空间中的一种定量的方式。它是对不可见之物的一种激活，这与可见之物同等重要。

我觉得尺幅规模对于我现在所创作的大部分作品都很重要；这种探究是从作品本身发展出来的，尤其要考虑到它是如何超越空间或地点的。此外，我现在试着理解光线是如何与水墨的媒介工作的。那些空的空间真的可以通过媒介而被激活。

墨虎恺：你说的“空”——是指一种负向的空间吗？

郑重宾：空是一种切实的、建筑性的空间，可以成为作品和经验的一部分。我在墨斋的展览中，将会为大空间创作一件装置作品，而且还会用到光线和水墨的反光，并且要将建筑空间也转化到这件作品当中。

墨虎恺：我在看这幅具体的作品，看到有一些大面积的黑色并没有对齐成一列，而且还彼此重合在一起成为更大的色块，就像是往下刷过而形成的水墨巨柱，但是它们也给你一种向下刮过的印象，像是森林，上上下下，无论你从哪个方向看，你的整个视觉面向都被垂直的柱列所牵引。黑色的空隙或是平面置于其上，就像是《2001太空漫游》里的黑色物体。它是一个正向的空间，但也表征着一种全然负向的空间。

在这个未经定义的以太中，你想要创造出负向的事物，就要通过创造另一些明确的事物这种方式——比如一个色块。

因此，要打破绘画的现实也是同理，这现实隐匿在这些水墨巨柱之下，并且允许光线的穿透从而有一种特别的透明度，然后你把这些大色块也放到画面里以打破那种现实，也阻断了人们看到那些树的视线（我所说的树只是就视觉印象所作的一个比喻）。

郑重宾：我想你确实可以这样来描述。我谈到的媒介的现象学，具体来说是宣纸和水墨，以及水墨如何在纸上流动和漂白。你可以用很宏观的方式来达成这一点，也可以用一种非常微观的视觉效果。

但是所有这一切实际上都在过程之中，这个过程可以为之提供便利，但却无法真正地掌控。而我想要在你提到的这件具体的作品中达成的是一种垂直状态——如果你再看一下那件作品的实物，你的视点会停留在画面的中间。但是当你向上看，或是向下看——就会有一种垂直态的运动。并且它是不断延展的。

墨虎恺：你是在墙上画的，还是在地上画的？

郑重宾：这幅是在地上画的——事实上，我所有的作品都是在地上画的。这对我来说是不可避免的，因为在垂直平面上，水会不停地流向底部。而我需要水能凝固在某一处。

生活在神话中

郑重宾：正如我之前提到的，过程总是非理性的。生活在一个神话中，那么你所做的也成了神话，是一个谜。重要的是要认识到你将如何实现材料的现象。你能从中得到的体验是非常不同的。

墨虎恺：能否谈谈你正在准备的新作品？

郑重宾：目前我把主要精力放在明年墨斋的个展上。我可能九月会再回去一次，好观察那边的光照等情况。

我在思考如何使用水墨而让水墨消失不见，但同时又让你意识到，以光线和几何纵深的角度来看，这个空间正在被超越。墙的形状会有变化，而光线也会更强烈。会用到自然光，或许也会用人造光源来模拟日照，以使水墨的形态和倒影反射能够让你感到光这种物质。

墨虎恺：所以既会有光的颗粒，又会有光束……

郑重宾：会是通过水墨以及空间的反射而产生的光线。我目前还在试着学习反射光的角度和饱和度。不过这些都是方法论的问题——我希望通过它们能提出对策。

所要采取的是感知经验，但也得真正理解水墨以及它是如何以真实而具体的方式进行扩展的——这也是我的用意之一。还有就是我的画，与光、运动和空间这些媒介的合成要产生联系。

改变艺术实践的形式

墨虎恺：你看过詹姆斯·特瑞尔(James Turrell)的作品吗？

郑重宾：我去洛杉矶艺术博物馆(LACMA)看过他的展览，我觉得那个展比古根海姆的那次要好，后者有一点舞台布景之感。当然还有罗伯特·欧文(Robert Irwin)，他真的是一位思想者。他们说詹姆斯·特瑞尔是把光转换成了媒介，而罗伯特·欧文则是把媒介转换成了光。

我认为那是至关重要的印象。我们今天工作的焦点并不是作品的安宁平和——而更应该是推动我们感受和能力的边界。罗伯特·欧文是会超越他的作品本身的。我们怎样才能模糊边界？我认为他是一位非常了不起的艺术家，给予后人灵感。

什么能让一位艺术家有趣，我想，是要深刻地参与到主题当中并且具有持续的挑战态度——要同时在内部和外部进行工作。

这是在传播的水平上。我们看今天的当代文化，就需要对水墨艺术有更多的了解。作为一个受过传统训练的中国艺术家，如何能让水墨更适应当下，并且用我们都能体会的语言来传达？这个问题极其重要。但愿我依然相信水墨这种媒介，而其实这又不仅仅关乎水墨本身。

约翰·凯奇(John Cage)深受中国哲学的影响，但是他突出强调了中国哲学吗？并没有。这是一种方式上的变化，启迪了他的艺术实践并使之成为可能。他的创作聚焦于身处当下的我们自己。这才是非常重要并且需要思考的问题。