限制这个有争议的形象居然是令人意外的困难。只要尝试去定义艾未未的艺术和实践是什么，反例的回声就不断萦绕耳际。
我的第一个论点是，艾未未的艺术与具体物体无关。
在某种程度上，他们是被使用了。但这不是一种工具、就是艾未未用材料包裹起来的某种概念游戏的掩饰。
第二个论点是，某种程度上艾未未所有作品的特点都清晰可辨，他们总与社会和政治的批判有关。作品最初的目的是批判的颠覆，采用辩证法达到卡夫卡式的极端。然而，最终，它的问题还是是简单的：我们为什么要做这些？
在画廊中互换的物品是他最不活跃的、顶多就是个廉价的消遣之物，是资助他艺术的一种独立的、自我表达的方式。
《葵花籽》（Sunflower Seeds）是对极简主义、中国历史（久远的和近来的）、商业、经济学和社会学的一个尤利西斯迷宫（Ulyssean maze）式的指南。我们从空间开始，泰特现代美术馆由瑞士著名的建筑设计师——赫佐格和德默隆（Herzog & de Meuron）改造。他们也与艾未未共同合作了北京的“鸟巢”奥林匹克体育馆的设计。建筑物之前是一个发电站，画廊展示《葵花籽》的地方是涡轮大厅（Turbine Hall）——一个现已成为放置国际著名艺术家大型装置作品的空间的代名词了，例如路易斯•布尔乔亚（Louise Bourgeois）、阿尼什•卡普尔（Anish Kapoor）以及布鲁斯•瑙曼（Bruce Nauman）的作品。(1) 不是伟大艺术家们的众神之庙，涡轮大厅的委任当之不愧就是顶桂冠。而现在艾未未得以戴上了这顶桂冠，(2) 而此时“鸟巢”却空荡荡地荒置在那里。
涡轮大厅的空间显得很空。1亿颗手工制成的葵花籽是深灰色的，所以它们渐隐渐入到水泥地面去了。所以第一印象便是空无一物。再进一步观察时，葵花籽变的可见了（即使现在禁止步行，但是我们很快就会涉及到此）这里要提到的是古巴裔的美国艺术家——菲利克斯•冈萨雷斯•特雷斯（Felix Gonzalez Torres）。他从自己共产主义的家里逃离，来到美国，成为了一名纽约难民。他之所以逃离的原因是他的性取向，同性恋在古巴不被接受。冈萨雷斯•特雷斯（Gonzalez Torres）最具代表性的作品是一堆用锡箔包裹了的亮闪闪的棒棒糖，并鼓励参观者去拿。当然那儿还涉及其他的内容，比如HIV/艾滋病，生产和消费，以及极简主义。然而，泰特美术馆要求观众不要拿走葵花籽。但他们当然会的，已经预料他们会得。艾未未提到了在他还是个孩子的时候，就像其他的中国人一样，他会把葵花籽放在自己的衣服口袋里。在饥荒常见的时候（文革前和文革时要忍耐的困苦之一），这个零食也成了基本的食物来源。它也是一种你和朋友聊天时吃的零食。它是可分享的。只有茶能带来相似的关系（但不一样）。事实上，大量的葵花籽甚至可能会鼓励小偷。艾未未鼓励观众带走一点点食物，从国家美术馆偷走——为人民的、被人民的颠覆。
在英国健康和安全部门要求人们停止在葵花籽上行走之前（鉴于从那些被参观者脚步压碎的陶瓷葵花籽中未消失的灰尘有被吸入的危险），一个人能够在葵花籽上面行走、躺着、用脚去踢它、把它们堆起来、或者拿（和偷）走。
宣传形象中的毛泽东都被描绘成太阳，人民则像向日葵花一样朝向他去。只有在这里，他们不仅仅是100朵花，更是1亿颗葵花籽。
于是葵花籽也有了其自身的说明。很多艺术家就采用葵花籽来象征毛泽东当年的“百花运动”——尽管他们不仅仅将此与这次运动相联系。(3) 宣传形象中的毛泽东都被描绘成太阳，人民则像向日葵花一样朝向他去。只有在这里，他们不仅仅是100朵花，更是1亿颗葵花籽。这一片灰色的葵花籽海洋让人回想起其他极简主义的纪念碑，著名的有：由建筑师彼得•艾森曼（Peter Eisenman）设计的、位于柏林的、也同样是灰色的“欧洲犹太人受难纪念碑”（大屠杀纪念馆）（Holocaust-Mahnmal）；还有以色列艺术家米哈•厄尔曼（Micha Ullman）在柏林的倍倍尔广场（Babelplatz）上的作品“图书馆”（Bibliothek）（1995），那里就是1933年臭名昭著的纳粹焚烧书籍的旧址。这件夜晚会被照亮的装置作品，由一间放满了空置书架的房间组成，沉入广场。为了要看进屋里去，人们不得不低下头。(4) 在大屠杀纪念馆（Holocaust Memorial）、艾未未的“葵花籽”和由林璎（Maya Lin）设计的、位于华盛顿特区的“越南战争纪念碑”（Vietnam Veterans Memorial）的这些例子中，纯粹的数字就是要给人以震撼，而且他们应该如此，他们也做到了。1亿颗葵花籽代表了13亿的中国人，每一颗葵花籽约代表了十三个中国人。并且当这些葵花籽代表了生命时，或者至少它潜在地代表了生命时，这些瓷质的种子如同西安的那些（秦始皇陵的）兵马俑一般数量庞大。每一个都是单独制成，每一个都是独立的个体，每一个看上去和它的99999999个兄弟姐妹一样。是啊，他们是可数的，可是谁想这样做呢。根据人类对这些数字的理解力，我们不妨思考认为是无限的。或者看看中国。其他嵌套式叙述的揭示——这个“中国问题”也许会成为一个骗局。当精良的国产瓷器仍在那里被指称为“陶瓷”（英语中与中国发音相同）时，当经济强国放任那些曾经造成世界混乱的中国店铺时，这些上百万的、像种子一样的瓷质菱形物也许正是不平衡贸易中的另一个掩饰。也许那些灰尘更是蓄意的。
这些种子是真正的艺术，也是真正的赝品——即也是艾未未的名片，至少并不是因为“fake”在中文的发音“发卡”（Fa Ke），听起来像是英文单词“fuck”。(5) 这只是无意的联系吗？这并不如其他已经被描述的事物精彩，就像它们一样，它能够简单地成为一个尾注。但是，其本身就是一个观点。大量交叉的说明不仅是艾未未唯一的美学风格，也许被看成了一种修辞策略，带有很多可以展开讨论的观点。作为后印象派画家，梵高（Van Gogh）受到了东方（特别是日本的）绘画和构图的启发。这些技巧第一次被介绍到欧洲主要是通过瓷器交易，特别是中国的瓷器。最早的中间商是荷兰人和英国人（时至今日代尔夫特蓝瓷通常被引述为中国形象）。这是西方概念中“东方”的渊源之一，“来自东方的”异国情调（意味着维也纳以东的每一样东西都具有感官吸引力）。瓷器的贸易限制当然也是当十九世纪中国处于僵化和薄弱阶段时，一些西方力量，包括不列颠在内，挑起鸦片战争的原因之一。或者更为确切地，贸易的不平衡——中国（据称）出口的太多、进口的太少——这听起来是不是很熟悉？这仿佛艾未未出口瓷器（文化）并看着它的流通，就如同中国的人民币一样（而且这些葵花籽也许会被理解成一种形式的货币）。所以当接近葵花籽的渠道由于潜在尘埃会被吸入的风险而被阻断时，就成了犀利的反讽。这些葵花籽（大部分）在景德镇（手工）生产的。据记录景德镇在三世纪汉朝末年就开始生产瓷器。哦，重复性！大约1600位工人花费了两年半的时间手工制作、涂绘了这1亿颗葵花籽。这些工人们被剥削了吗？噢，这份工作只是在重复成千上万的、这个世界为了iPod、汽车和衣服而需要依赖的其他工作（而且到目前为止就我们所知，景德镇没有一个陶艺工人从工厂窗口跳下来）。不管艾未未“拯救”景德镇的任务是否是另一个问题。景德镇也许不是世界闻名，但在中国却是非常出名。(6)
这些不同对话的媒介当然都是极简主义，或者更精确地说是极简主义某一方面的极度夸大。这些作品有1亿多个部件、明显没有版本数，难以确定哪里开始、哪里结束——需要丢失多少颗，它就不再成为“葵花籽”呢？这是规模巨大的重复，是由大量（假的）复制件组成；而且具有讽刺意味地是如果没有时间（包括景德镇的陶艺工人）、艾未未的谋略和泰特现代美术馆，这种难以复制的复制是不具可能性的。如同冈萨雷斯•特雷斯（Gonzalez-Torres）的糖果装置一样，“葵花籽”没有真正的边界。你可以把葵花籽推到一边去，无疑会扬起灰尘。不管如何，每一颗葵花籽的价格是多少呢？（那些渴望的学生会将此与达明安•赫斯特（Damien Hirst）的作品《献给上帝之爱》（For the Love of God）（2007））相比。那是一件镶嵌有8601颗钻石的、以十八世纪真人头盖骨为模具的铂金骷髅。）
在这类“大量的极简主义”的地面作品中有一些非常著名的早期作品，比如说卡尔•安德烈（Carl Andre）的作品《等值 八》（Equivalent VIII）（1966），一件由60块平板转组成的成比例的双层长方形，或者更为确切地是，他的可以在在其上行走的“144平方听”（144 Tin Squares）（1975）。（7） 在极简主义中，作品本身并不是作品；交互作用才是重要的（不令人惊讶的是，这最终还是要涉及概念主义，最好的极简主义者是真正的概念主义，比如理查德•朗（Richard Long））。极简主义的作品与生俱来具有拟人性，并且因此而带出非常有趣的结果。在柏林，我们也许会将在犹太人博物馆中的马纳舍•卡迪希曼（Menashe Kadishman）的作品《落叶》（Shalechet—Fallen Leaves）（2008）和今年早些时候鲁道夫•斯汀格尔（Rudolf Stingel）的装置《住在新国家画廊》（Live at the Neue National Galerie）拿来比较。鲁道夫作品的标题是在玩弄介于表现者的“现场表演”（live-on-show）和家庭的“生活”（living）的混淆之处。卡迪希曼（Kadishman）在丹尼尔•里伯斯金（Daniel Liebeskind）的一座解构主义建筑奇观的内部空间之一散落了成千的小小的、氧化的金属脸。行走在上面——观看者被鼓励去走但却不愿意去做——会制造出恼人的咯吱咯吱的噪音。相反地，斯汀格尔（Stingel）的作品是将巨幅的“从墙到墙”（wall-to-wall）的地毯引入到米斯•范•德•罗黑（Mies van der Rohe）设计的、舒适的现代经典建筑的标志性的玻璃门厅内。最近艾未未自己在慕尼黑艺术之家美术馆（Haus der Kunst）的个展《非常遗憾》（So Sorry）中也以地毯做了实验。地毯设计成了底下铺有陈旧大理石瓷砖的非常逼真的错视画，铺设在美术馆的一个大厅内，这是媚俗霸道的法西斯建筑的典型；而那里也是1937年纳粹举办他们臭名昭著的“堕落艺术”（Degenerate Art）展览的地方。后果：诡异的寂静之处，之前必有诡异的回声。（8） （在艾未未和斯汀格尔两人重复的作品中，都以历史一直被“掩盖起来”这样的陈词滥调附和和粗劣的掩饰；斯汀格尔的作品也许是深思熟虑的，而艾未未的作品似乎宁愿展示艺术中的意图与解释之间的冲突。）
尽管“葵花籽”是如此奇怪的野兽、是令人惊叹的极简主义。当我们行走在上面以后他们嘎吱作响后粉碎，变成了灰尘；现在他们只能被远远（健康而安全）地观看。但是“葵花籽”也会混淆其自身，因为对艾未未来说，没有比观看者带着葵花籽离开更好的，带走每一颗，只将矛盾留下，和一个空荡荡的涡轮大厅。
现在我们有了呼应之物。为了庆祝艾未未在上海的新工作室被拆，他邀请了1万名客人参加在那里举行的聚会（毫无疑问1亿名客人需要花费那么长的时间）。工作室的设立是由于得到了上海政府的邀请。它的被拆则是说因为缺乏计划性的允许。艾未未期望在他的万人聚会上用河蟹来招待来宾。于是政府向艾未未施压，希望他取消这个万人聚会，但是他拒绝了。万人聚会还是如期举行。从始至终，艾未未一直都忙于在推特和博客上发表经历（在聚会上，有推特的帐号的客人可以获取些陶瓷葵花籽）。这不比“葵花籽”更艺术吗？事实上，这也许可以看成它的抒情的补充物吧？回想他最出名的作品，在所有的主题中都包含了视觉的转换。于是，在《透视研究》系列中包括了艺术家（艾未未）在世界标志性建筑前伸出胳膊和中指的照片，甚至包括了艾菲尔铁塔和白宫。2007年的作品“童话”（Fairytale）——源自在阿拉伯故事一千零一夜中舍赫拉查德皇后（Queen Scheherazade）要在1001个夜晚给她丈夫讲述1001个故事，如果她一旦失败就会被处决——包括了1001位普通的中国人去参观德国卡塞尔（Kassel）的文献展。甚至艾未未的中国古董花瓶，不论是《摔碎汉朝古瓮》（Dropping the Urn）（1995）的表演还是有关花瓶掉落的华丽画作《彩陶罐》（Coloured Vases），都涉及到了环境和价值的转变。当然，所有的这些作品，包括花瓶（理所当然地包括花瓶）都是社会政治性的批判。
材料是争论中备受攻击的，但没有一个与艺术相关。作品是煽动而颠覆性的，而且深入内心又是与人民息息相关。“葵花籽”的复杂性和不同元素仅仅是艾未未尝试要让人们介入的对话的一部分，无论是通过策展、写作、建造、设计、绘画、雕刻、复制、录制、演讲、博客还是开玩笑的方式。他在问每一个人：我们在做什么？当你凝视着这片灰色的没有生命的海洋和不可食用的葵花籽，随着每一个脚步下升起的葵花籽的细粉尘埃，这就意味着“你”。
