富思画廊（北京市朝阳区大山子798艺术区南门）2014年3月8日–2014年4月22日
富思画廊的展览总是由中韩两国艺术家的作品构成。这次名为“附着”的展览关注的都是艺术家对于表面进行的“追加”。例如，陶娜的《欲望都市》是由一万片带磁铁的“颜料片”拼贴而成的上下叠加的两组图像：位于上方的一组是都市，五颜六色的贴片形成的马赛克效果烘托出华灯初上时高楼大厦的城市景观。观众可以随意挪动这些贴片的位置，或者干脆摘下揣兜归为己有，这样就会慢慢露出下面的一组男性生殖器图像——暗含在都市繁华景象背后的欲望的象征。对比之，韩国艺术家李敦淳（Lee Donsoon）的作品则更为精致，是用无数枚钢钉打入木板而形成的图像，并用汽车喷漆进行了喷涂，从而以类似版画的视觉语言呈现出大量的劳动量和一个唯美的结局。另一位韩国艺术家韩镐（Han Ho）的《永远的光——失乐园》中，他改装的是（传为）唐代画家李昭道的青绿山水《明皇幸蜀图》，其中他绘制了很多女性裸体，但与洪浩的《雅集》（2007）系列相比，这种安插更为隐含。此外，韩镐在这些作品上沿着山峦的走势打了很多小孔，并且在后面安装了LED灯，在晚上打开的时候令作品显得十分炫目。
我们可以看到，他们的作品不仅都符合“附着”这个展览主题，而且都很强调制作过程，这种繁琐的劳动也让作品显得精巧细致。然而，展览上中韩两国艺术家的创作却有一些本质上的区别，前者的作品正如《欲望都市》中两层图像的叠加关系一样，在背后有一个明确的题材意图，或者说令观者可以体会过作品之后用“作品通过……表达了……的观念”这样的句式来统揽。而几位韩国艺术家的作品则不同，因为作品表面上也许并没有什么明确的“深沉意图”，很容易遭到特别是习惯了用各种观念对当代艺术进行解读的中国观者的责难。
Tao Na, “City of Desire1”, 320cm x 215cm, ten thousands of magnetic, paint, PVC, 2009
陶娜，《欲望都市1》， 320cm x 215cm， 1万片磁铁、颜料、PVC， 2009
一个普通的中国观者似乎很难从这次展览上韩国艺术家的几件作品中找到政治的、社会的，和道德的意味，甚至也找不到多少像很多中国艺术家那样，动辄就要“反思传统”的痕迹。随着西方艺术的不断进入，以及1988年韩国汉城奥运会之后，随着国家经济的腾飞，城市化的迅速发展使得原有的“传统画”有所降温（与这里相比，可能没有一个国家的传统文化能像中国一样被狂飙地符号化。相当于中国四合院的“韩屋”逐渐被高楼大厦所取代，而韩国的当代艺术也恰如其分地体现了一种都市化带来的视觉经验。然而，这并不是说在韩国从未出现过政治性的艺术，其实，1980年由学生和工人抗议引发的震惊世界的“518民主化运动 — 光州事件”更加刺激了带有左派气质的“民众艺术”（类似于中国的“政治波普”）的发展。不过，由于没有“冷战”的相助，“民众美术”在韩国的退潮要远早于中国的“政治波普”。和“国画”一样，政治性的艺术在韩国虽然并非销声匿迹，但也相对边缘，甚至被一位韩国画廊家类型化为“左翼艺术”，这一点也与中国的情况判然有别。因此，一个中国观众在看待韩国当代艺术的时候就很容易显得过“左”或者过“右”—— 要么看不出任何他们所期待的社会道德感和政治性批判意识，要么看不出他们所“熟悉”的历史文化底蕴（韩镐采用《明皇幸蜀图》图像并非纯然出于自己的意图）。很可能，韩国艺术看起来之所以那么空洞和表面是因为我们过分“充实”了。
（根据作者意愿，本文略有调整。）
Lee Donsoon, “Inter-Matamorphosis-Human Nature, wood panel, stainless nails, car paint, 180 x 400cm, 2013
李敦淳，《通涉-人类、自然》，木板上钉子、汽车漆， 180 x 400cm, 2013
Han Ho, “Eternal Light-Lost Paradise”, canvas on Korean paper, LED, punch, 110cm x 110cm(each), 2014
韩镐， 《永远的光-失乐园》， 布面宣纸、 LED、穿孔， 110cm x 110cm， 2014
