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本文已收录入燃点第二期杂志中（2015－2016年冬季刊）

唐永祥个展

魔金石空间（北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区798东街），2015年9月5日至10月18日

“绘画乃心灵之事”；这句达芬奇名言的回声对于许多当代的画家来说似乎成了惑人的迷局。

唐永祥，一位出生于1977年的中国画家将此转化为时常自问的话头。通过参观他在魔金石空间的第二次个展，我开始意识到两种张力。其一是表层上的：一位中国艺术家使用油画技法作为厕身当代艺坛之媒介，伴随着一种实用性和方法性的态度——同时是技术层面上和概念层面上的。其二，则显得更加无形，对我来说也更加有趣：一个画家藉着得自长期训练的油画技艺质问他自身及文化之内涵；他的目标是趋近更为本真之物，不管这种“趋近”是否永无餍足。

魔金石空间所展出的画作率直地体现着这两种维度及其引发的冲突。这场画展表达着一位不复为青春少年、却仍在“探索之中”并且寻求各种可能途径的艺术家的情感。

画廊引导文字所强调的推荐阅读清楚地表达了一种后现代框架——此种框架容留并合理化了任何冲突：绘画（大而化之而言，任何艺术品）永远不过是对于不复能构成整体的再解和先存元素之反叙事再构。它们可以被视为漂荡在存在主义无名之海上的浮岛，偶尔因为洋流而无目的地互相冲撞。在此意义上，唐的调色板上微妙而柔和的黄色、紫色、浅蓝色和粉红色提供了作品之间必要的外在即时性连贯，以支持它们未决及片断化的意象。另外，艺术家用塑造了作品形象的元素的清单来命名画作，这为概念性框架增添了语言和幽默的层次。

若情况即是如此，那么一切都将是不出乎意料的：另一个概念画家提出了对于当下话语的个人版本。我的异议在于，如果这一框架对于更大型的绘画也是有效的，其 中背景的色彩平域之节律为包括人像或其他具象元素的重叠封闭部分所打破，当这发生在静物画上时，艺术家可谓是在探索一个全然不同的领域，并且向着冒险的方 向行进。尽管我不能证明，但我深信他意识到了此种不同及随之而来的缺陷，而这也组成了他个人试验进程的一部分。

展览中四幅较小的画作对于亲密性和他者性在更深度的意义上做了感通：它们分别描绘了一个“角”：“一朵花”，一些“苹果”和“三个碗”。它们的尺寸（从100 x 130 cm到65 x 85 cm及80 x 100 cm不等）相对于画布的大型尺寸（200 x 300cm）而言显得简约而节制。它们的形制抛弃了全景式格式，转而采用更加沉静比例及更加稳定的四方形。多视角被中央视角替代，多样化元素被单一元素取代，以此达致吸引和汇聚目光的效果，而非令其分散。

虽然技法本身并无改变，但在静物画中，唐对于不同平面和层次间的通路做了减法而非加法，以使油画颜料表现出更为朦胧的通透性，这种手法在某些节点上会让人 想起古代意大利的蛋彩画。通过此途径，他围绕着物件的中心营造了悬停和不定，并给予整个形象更多的自主性及临在性。如果说，在“一朵花及…”和“一堆苹果 和…”这两幅作品中，他还保持了将可辨识元素置于有别于背景的可见绘画区域的惯常做法的话，那么在“角”和“三个碗”中，他则率性放手，让他们在一个更加 传统的途径中相互作用。

这些作品感动并吸引我的地方即是“它们之所是”，而非“它们之所为”、“它们之所代表”；它们拥有一种奇异的力量和一种难解的风度，和某些深奥的艺术品相似，这些特质对抗着对作品的全面解读。

它 们具备禅艺导人安止的质朴，但同时却保持了高度精细技巧及思想产物的见证。在大型画作的具象元素中，我既看见了现代主义画家导向抽象极简形式的过渡阶段 （正如早期具象主义艺术中的罗斯科），也看见了一种主观主义，反叙事的后现代具象表现主义绘画变体（明显参考了从超前卫主义到大卫·萨利乃至图伊曼斯的风 格）。这确实是合情合理的。替之以静物绘画，唐得以与传统整合交洽。

很难预料唐将选择何种方向，也无从确定他是否会走向一些全然不同的事物；不过作为一个走到其艺术生涯之中途的画家，其进路显示出他做了大量的工作和思考，但是却不过多展示自己的作品，择地而处，精勤其业，无休止无间断地献身于理念和个人的担负。

显然，来自艺术界制度性游戏的生活、机遇和压力在塑形其未来上扮演着重要的角色，但他自己的态度亦是相当坚决的，此次魔金石空间所展出的画作以谦卑却又华丽的力量证实着此种实践。