本文已收录入燃点第三期杂志中（2016年春季刊）
“大同大张”个展（主办：上海当代艺术博物馆、温普林中国前卫艺术档案）
上海当代艺术博物馆 （上海市黄浦区花园港路200号）2015年12月30日至2016年4月10日
张盛泉，来自山西大同，个头高，人称大张，广为熟知的名字成了“大同大张”。80年代开始艺术创作，87年观《纽约当代画展》后确定无意识、此时、瞬间作为艺术追求，并组织了WR小组。WR小组在89年《中国首届现代艺术大展》上实施行为《吊丧》，开始受到关注。93年创刊物《右兵卫》将艺术方案手稿邮寄给艺术圈人士，96年唯一一次受邀参展作品《渡》，为更多人所了解。2000 年元旦，在大同自己的寓所自缢身亡，以放弃自己的生命作为一生最后的一个艺术行为（栗宪庭语）。此次在上海当代艺术博物馆举办（由项苙苹和臧红花策展）的是他首个美术馆个展。
大同大张无疑是花了大功夫去突破，从他给张蕾的书信可以看出：1）他阅读面很广，福柯、德里达、尼采、康德之类今日依然被广泛引用的哲学家的名字时常出现。2）他对于媒介和语言有着深入的理解，无论是对于语言的边界还是对于语言这种媒介的依赖。3）他和艺术圈的交流也是通畅的，绝非“九龙皇帝”一般的自闭。他在信中分析了高名璐的心态，提到了艾未未的传呼，栗宪庭、宋冬、戴郁光等人的名字也出现过。4）他熟练地引用《黑皮书》和《美术报》上的内容，信内称他有整套的《江苏画刊》，由此推测他的思维是高度传媒化的。由此，我可以猜想，在二三线城市生活、依靠媒体杂志所提供的思想食物支撑着理想、抵抗着外界庸俗的艺术青年。这些人左冲右突，希望给生命寻找一个更加恰当的出口。绝大多数人妥协找到一份其他食物链中普通的工作，毕竟艺术圈的容纳能力实在有限，而且当时也没有艺术的产业链。即使坚持下来的少数人，也是高度体制化的，因为他们费了很大劲才获得今日的定位，比如在博物馆、画院或文物保护单位的公职。
大同大张，《WR 90宣言》（图片由上海当代艺术博物馆提供）
大同大张，《渡》，行为图片，1996（图片由上海当代艺术博物馆提供）
我自己就是二三线城市银行系统（银行当时是国家机关，而不是企业）的文艺青年子弟，看到大张的简历，不禁笑了，因为过去家中客人十有八九是这类人。搞音乐的，搞摄影的，写诗歌的，画画的比较多一些，聚在家中商量“大事”，一个个精神抖擞，潇洒不羁，总是谋划着做些事情，谈起哲学问题个个面红耳赤，可以感受到身上喷涌而出的那股力量，没有见过红卫兵的我总是把他们和“红闯将”联系在一起。在这些福利比较好的国家单位，人际关系远不是后世私企、外企的紧张，甚至单位领导因为自己单位出了艺术家而自豪。而站在艺术家的立场来看，有很多人的确达到了相当的高度（比如朦胧诗人绝大多数有公职），只是在当时没有什么三产，也没有什么体制外生存的空间，这些单位大概就是有着艺术理想的青年们最好的归属。
但中国的集权化是无所不在的，甚至连异端都集中在了中央。很多国外的思想要借着国家间交流的形式才能合法出现在中央，且几乎没有深入到地方的机会。被剥夺了交流权利的地方文艺青年们自然对此耿耿于怀，但这种耿耿于怀很容易就变成了加强体制内化的力量：中央艺术家做了两个光屁股的作品，我做十个光屁股；中央做了两个大球，我做一堆小人；你画写实的，我比你画得更像；你画厚重的，我比你画得更黑、颜料更厚。这种笼罩在艺术展览、媒体之上的竞赛制度，容易在“地方艺术家”身上走到极端。时至今日，“拼人品”、“拼低调”、“拼流氓”、“拼低俗”依然是艺术圈长盛不衰的主题。
大同大张（张盛泉），《右兵卫》封面，1996（图片由上海当代艺术博物馆提供）
大同大张，《煤场行为1》,行为图片，1995–1996（图片由上海当代艺术博物馆提供）
大张的早期、很强德库宁意味的抽象绘画，对于一直没有确定要从事文学、音乐还是绘画的小城青年而言，能够超越同人，对抽象拥有巨大的自信，非常不容易。后期“邮寄艺术”《右兵卫》集中了大量装置和行为的草图。尽管邮寄的范围并不算大，但很显然大张也意识到了自己的边缘地位，这种突围方式依然是有效的。这些草图包括部分已经实施的作品，比如最为人知的《渡》：将一头羊扛过河，然后杀掉献祭（最后因宋冬阻止未果），再比如他在山西煤场无人参观的《煤场行为》等一批作品都有着强烈的浪漫主义色彩和仪式感。基督宗教讲：“跪下，然后你就会有信仰”。栗宪庭将这种带有极强仪式感的“跪下”身体经验部分总结为”生存体验“，未免抬举。世上没有单纯的生存体验，社会建构的体制早已经内化在每一次和生活现实的遭遇中。而整个85新潮中的艺术家是如此渴望身体仪式——仪式感可以很大程度上强化心理暗示，从而强化（小城）青年的艺术理想，而无论是圆明园行为艺术或是东村的艺术方式，仪式化的手法成为劳申伯格展览进入中国第一种做出响应的形式，劳申伯格本来就是用装置等其他材料画画而已。进一步，因为仪式化，尤其脱光了，惊世骇俗地吃人，披白布，挂红毯，贴小人，能够将行为艺术与周遭的日常生活环境区别开来，这种仪式感可以给艺术家“我在搞艺术”的自我确认和在这个环境中存在的合法性。艺术家对艺术“以小见大的象征”的理解，可能跟中国流传下来的祭祖祭神巫术的传统也有很大的关联。而这种方式明显区别于如今行为艺术，比如厉槟源在公共场合给车胎打气、在地铁刷牙生活的潜入策略。
“大同大张”展览场景（图片由上海当代艺术博物馆提供）
“大同大张”展览场景（图片由上海当代艺术博物馆提供）
仪式加强了艺术自治、艺术自由，滑向虚无的浪漫乌托邦，加强了意识形态统治。仪式对于群体的心理暗示层面是很多学者替艺术认定的唯一功能：费尔巴哈提出，马克思沿用的“艺术把握世界的方法”（来自四种把握世界的方法），毛泽东提出的“形象思维”，甚至布尔迪厄简单地将因艺术而产生的归于符号资本都是如出一辙的。卡普洛（Allan Kaprow）的“计划+即兴”（plan+improvisation）模式为人诟病也是在于“计划”这个层次存在着过多的仪式内容和难以摆脱的象征浪漫色彩。而激浪派（Fluxus）运动的大量作品要求舞台也是出于同样的原因，而今日大量行为表演成为开幕式中的“小丑秀”，完全与行为的初衷相违背，“艺术家们”开始强调“表演”技巧，就是对日渐固化的行为艺术“体制”的跪舔。
仪式转变为日常行动并不容易，无论是阿伦特尝试用行动理论惊醒纽约知识分子的书斋气，还是《不再图像中行动》中无法摆脱的江湖气，都在阻挠着仪式象征转变成可以产生现实后果的真实行动。本雅明在分析机器复制的艺术时——新的艺术永远不再具有传统艺术作品的光晕——就到此为止，那只能归入三流技术哲学（中国名字叫自然辩证法）。他真正想要的说是：通过证明这种不再具有光晕的复制艺术，推导出艺术就已经是政治本身。
作为政治的艺术最迫切的问题已不是仪式、象征，而是沟通与相关的动员机制。曾经向高名璐请教，作为一种联系和动员了一批人的艺术运动，为何85新潮如此轻易的就倾覆了。从一开始，85新潮就奇怪地走向“艺术自治”，“艺术自由”，也许是出于对中央所建构“文革厌恶症”的反馈，认为文革剥夺了他们的自由，他们想要讨回来。而不是在毛泽东的“知识下乡”，“文化革命”的基础上向前推进，建立一种更加审慎的知识分子与盲动的集体行动之间的关系，建立一种可以与“沉默的大多数”交流沟通的机制，有了与民众“愉快的聊天”，才有动员的基础。群众路线不一直是共产党人的致胜法宝吗？
大同大张（张盛泉），2000年1月1日大张住所（图片由上海当代艺术博物馆提供）
大同大张，《我看见死亡》，摄影，1998（图片由上海当代艺术博物馆提供）