白立方（香港中环干诺道中50号）2014年5月14日至8月16日
Simon Lee画廊（香港中环毕打街12号毕打行304室）2014年5月14日至7月1日
“抽象”毫无意义。它充满偏见，而又像个老油桶一样空洞无谓——它是“无题”这一万灵药的安慰剂。这也是为什么会有如此多能力截然不同的艺术家选择通过它来表达内心的本我或愚蠢，创造“属于自己的语言”来“表达”自我……
尽管抽象并非总能鳌里夺尊，但在其最春风得意的时候，可以说它一种特殊的精神主义（巴内特•纽曼，1905-70和罗斯科，1903-70）以及对绘画、表面与比例的革新理解（杰克逊•波洛克，1912-56）。然而，这种精神主义常是虚伪的，而作品则充满自我引用和自我放纵，就如同其创作者一般。德•库宁（1904-1997）在创作初期是使用无限笔触的先驱，后来却无意地开始模仿并复制其早期作品。
观念主义扭转了局面，它引导艺术家将抽象本身视为媒介与媒体，因此它也与世界产生了联系。或许一个先例便是罗伯特•劳森伯格（1925-2008）极具批判性的《抹掉的德•库宁素描》（1953）。自此，擦除成为了抽象的一个关键特征，因为对表面的覆盖是绘画这一行为与其过程固有的一部分。最广为人知的是，格哈德•里希特（生于1932）使用擦除这一“媒介”来探索德国独有的历史创伤，包括法西斯、战争、社会主义及资本主义。在里希特的抽象创作之初，他通过擦拭写实绘画潮湿的表面而产生略微模糊的效果，画面取自历史照片，常为家庭照片（如着军装的《鲁迪叔叔》，1965）；后来，他开始创作“纯粹”的抽象作品，通过在照片上拖动湿颜料，使照片掩埋在多层颜料下，将记忆及社会性、政治性历史与纪念、遗忘、“再记忆”等不可靠的过程直接联系起来。
中国同德国一样也携带着历史伤痕，而不同的是，中国并未直面其伤痕，而是经历了由政府发起的集体失忆，因此在这个国家里希特的创作便尤具相关性。一方面来讲，在中国，抽象被当做传统水墨画以及道教等哲学流派的远亲而被接受。这里的突出（而各不相同）的例子包括朱金石（生于1954）、郑重宾（生于1961）以及苏笑柏（生于1965）。然而，抽象创作者并未充分探索现实与记忆之间的断裂联系，而丁乙（生于1962）是一个例外，他标志性的“x”与“+”型十字可被当做一种挑战/悲剧系统中的回忆与遗忘。
近期，在香港举办的两个西方艺术家个展通过抽象艺术的媒介探索记忆与体验之间不同层面的关系。马克‧布拉德福德（生于1961，洛杉矶）以及托比•齐格勒（生于1972，伦敦）分别探讨了剥离记忆的过程以及相应产生的伤疤。马克‧布拉德福德将其近乎考古挖掘般的一层层拼贴纸（广告牌海报、报纸、数码打印的色纸）的创作进行了改良，使得新作品的表面看似布满坚实而脆弱的神经丝网。在白立方画廊的展览中，布拉德福德使用香港公共住房的建筑草图构建一层层重叠的纸本。虽然说布拉德福德明显在致敬现代主义对城市的热爱及其对网格状秩序的偏好，代表作为蒙德里安的《百老汇爵士乐》（1942），他的香港是一个由腐败与鲜活的血肉构成的混合型猛兽，其间生活的人类是无形而共存的寄生者。作品中的擦除，以《不平的格子》（2014）及《平面图》（2014）为典型，将绘画视作图表与图形，以及一定意义上的提取，从过多的信息量中寻找意义，无需直接面对隐藏或表面的信息和经验。将如此的悖论呈现在白立方画廊优雅的香港空间里不免有些违逆，然而这是，也必将是，展览整体感觉的一部分。它并未削弱展览。
Mark Bradford, “Grids are not flat”, mixed media on canvas, 2014
(© Mark Bradford; photo: Josh White; courtesy White Cube)
Mark Bradford, “Plan View 74″ (detail), mixed media on canvas, 2014
(© Mark Bradford; photo: Josh White; courtesy White Cube)
Mark Bradford, “Mailing a Country 1″, mixed media on canvas, 2014
(© Mark Bradford; photo: Josh White, courtesy White Cube)
齐格勒创作时先绘出可以辨识的具象图像，而后用一块布将其部分抹去，或待颜料干后使用电磨机，直到显现出部分铝板背景。他的出发点是庚斯博罗（1727-1788）的风景画。这位英国艺术家常会用各式物体制造风景模型。同为画家的乔舒亚•雷诺兹这样形容他的创作：“他甚至在桌子上制作了一个模型风景，由碎石、干草及镜子碎片构成，他将它们改良成为石、树与水。”（1）这与中国对理想风景的构建方式有类似之处，但是更值得玩味的是齐格勒在作品本身的建筑中将庚斯博罗的风景模型当做一种“切尔尼霍夫”——建模的基本建筑形式——并将英国大师作为他的一面“镜子”。齐格勒用铝板制作了两个抽象几何的雕塑——一个完整，一个压碎——它们形似化学图形或太空探索的碎片，是完美的虚拟世界中笨重而破损的模型。金属在二维绘画与三维形态之间徘徊，而作品则是真实空间中的抽象。
绘画，不管怎样去定义它，已然变得傲慢而落伍——或许这是无法避免的：或许它一直如此。然而由于它的不确定性，它始终是重要的，不管它是“抽象”或“写实”的。每一个表面上的标记已是一种擦除，正如每一个行为都影响着我们有关自己来自哪里、住在哪里、是谁的记忆。每一次擦除，每一次揭开老海报，抹掉油画风景，虽为一种毁灭，同样也是一个启示。每一个抽象行为都是真实的。
这两个展览的同时进行是个巧合。可惜它们并不在相邻的空间里——你需要快速地从一个展览走到另一个，才可更好地对比两种互相竞争的印象。
（1）乔舒亚•雷诺兹（Joshua Reynolds），《Discourse XIV》，出自《The Works of Joshua Reynolds，Vol.II》，由帕文•亚当斯（Paveen Adams）在其为托比•齐格勒所写的文章《Making Light Shine》中引用，出自展览画册《anticlimax》，Simon Lee画廊：香港，2014年5月14日-7月1日。
Toby Ziegler, “Succession of failures”, oil on aluminum, 160 x 200 cm, 2014 (image courtesy the artist and Simon Lee Gallery)
Toby Ziegler, “Intermediate Field”, oil on aluminum, 160 x 193 cm, 2014
(image courtesy the artist and Simon Lee Gallery)
Toby Ziegler, “All along the Alimentary Canal”, oil on aluminum, 160 x 194 cm, 2014
(image courtesy the artist and Simon Lee Gallery)
