这篇文章的英译版最初登载于澳大利亚的 Broadsheet 杂志 (第37卷第4期)。
为了庆祝”不合作方式”的展览的十周年，我们决定重登赵川的这篇文章。
《燃点》首次登载中文原文版。
那是2000年11月4日的傍晚，我仍能回忆起那晚的大致情形。乘出租车来到沿苏州河的马路上，一边是堤墙，一边是旧工厂和仓库。那段路上往来行人车辆不多，没等我找到门牌号，就看到三五个样貌“艺术”的人在街边遛达抽烟。于是我让车子在他们旁边停下，跟他们确认了“东廊”的入口，走进去。醒目的位置是艾未未那张许多人异常拥挤地排成一队，名为〈F.C.U.K〉的巨大黑白图片。当时我对这个展览本身的名称《不合作方式》(英文名为Fuck Off)并不很在意，主要是循了它不胫而走的上海双年展“外围展”的名声而来。许多年来这类展出通常没有正式邀请涵或消息发布，多是靠圈内人士口口相传。
参展的艺术家共46位，其中有那年1月里才自杀的张盛泉。被稽查部门认为不合适的作品有数件。徐坦的一些照片被认为色情，被带走。还包括杨福东的摄影作品〈中国第一个知识份子〉。画面上一个西装扯破，领带扯歪，满头是血的年轻人，正扬起手中紧握的砖，像要做出回击。他身后是上海浦东崭新的宽阔街道，和当时刚建成的亚洲第一高楼“金茂大厦”。2000年杨福东还没有真正出名。后来名气很大的朱昱的行为作品〈食人〉，多数称为“吃小孩”，是这个展览上被讨论最激烈的东西，但它其实没在现场出现。开幕那晚的小道消息里说，有一只黑色手提箱放在展览某一角，朱昱吃小孩的照片就里面。这位艺术家之前已用死尸的局部制作作品。他提了那只箱子从北京坐火车到上海，但策展方还是感觉内容太敏感，没张挂出来。文化稽查部门来时，朱昱已带了黑箱子回去北京。但那些照片和文字说明印在了画册上。同样在画册里，也传为流言的还有年轻女艺术家彭禹的〈人油〉等。
在那排巨大的仓库房子里，东廊和另一些艺术家的工作室在那儿没呆上几年，那里就被改造了。这二十年的上海或乃至中国，拆迁和改造是司空见惯的。他们随后搬去不远的莫干山路五十号内，在另一些闲置厂房里重新安顿下来。后来厂区里的艺术家工作室和画廊，随了艺术市场的膨胀而膨胀，形成了近年时尚而又充满金钱气味的M50创意园。现在那里一定有许多的合作，但已不像是会有多大兴趣去讨论“不合作的方式”。东廊里有一本翻得很旧的《不合作方式》的画册，老板李梁不在时，年轻的接待者没法讲清楚发生过什么。
2000年那届上海双年展，从前几届的保守思路向国际当代艺术方向的转向，的确提供出一个新的环境。上海双年展成为中国第一次在国家美术馆里，由官方组织展出包括装置和录相等的当代艺术作品。它令得在二十年的发展中挫折重重的中国激进主义艺术，在转上由西方推动和铺下的当代艺术轨道时，终于因为上海市政府要显示开放度和与西方同轨，而被当作一件舶来品接受了。江泽民时代的功利主义政府，并不具备接纳激进主义艺术的意识形态，但对于这种由西方叫好、插手和投资的文化，却可以利用来以向西方示好，换取利益。由多年生活在海外的策展人侯瀚如等，受邀参与2000年秋天上海双年展的策展，确是为国内艺术圈带来刺激。
对于中国艺术圈这是喜还是忧？后来两位策展人之一的冯博一讲，艾未未确有那样的敏感，他总是非常及时，在那一时刻上闻到气味。上海当时的场面、氛围和宽松度，即便苏州河边宽大的旧厂房和仓库改造的新形空间，这些条件那时北京都并不俱备。艾未未受才搬到苏州河边新空间的李梁之邀，要在那个当口来上海做点什么。他的敏感，让他在找来冯博一联手合作前，已经连题目带构想都考虑得十分清楚。因此说，《不合作方式》上作品的优劣大概并不重要，它更多是一种表态。他们要达成的现实针对性是，针对新形势下中国官方当代艺术的出现，以及原本就存在，在上海双年展到来中势必更加突显的犬儒主义──不少艺术家对西方势力的迎合。
艾未未在采访中极端地声称：“与谁都不合作，与什么事都不合作。是对所有权力和权威，所有的体系的挑战。它像是眼中钉、肉中刺、鞋里的一粒小沙子，虽然小，却不能被忽视，体现了一种可贵的文化精神。”* 冯博一进一步明确指向：“与中国当代的主流时尚不合作，与艺术界已经形成的格局不合作，与西方的标准不合作。”**
开展的那个傍晚之后，相当长一段时间，关于这个展览及部份展出作品的讨论，真正进入社会公共领域，成为媒体上和媒体下的话题。它直接导致2001年4月中国文化部发出貌似法规的《通知》，其中包括“第一，禁止在公共场所表演或者展示血腥、残暴、淫秽等场面，禁止展示人体性器官或进行其他色情表演等有伤社会风化的演示行为。”*** 以及2002年上海双年展组委会于主要报纸刊登“律师授权声明”，试图压制双年展期间的“外围展”。
自民国之初1919年的“五四”运动以来，激进主义一直是中国知识份子热衷于使用的，应对社会和文化问题的方式。我将《不合作方式》看作七十年代末开始的新一代激进主义艺术，经历二十年坎坷，在被纳入新的当代艺术体制前的最后勇猛一击。尽管激进主义艺术的思想基础是理性主义，但它同时是政治上的浪漫主义──信奉抽象的解放和化为具体形式的激情冲动。它尽管可能不断翻新样式，却不是为形式而形式，它与身处的正统对决的思想倾向尤为重要，这成为通向解放的先导。九十年代这类艺术展出的一般特征是：一，由被拒绝而导致拒绝进入常规展出系统；二，因其激进性，随时可能被迫中断和关闭；三，寻求行动上的先锋颠覆姿态；四，场地和资金总是困难。《不合作方式》以其主旨、规模和造成的影响力，足以被看作是九十年代中国式激进主义艺术方式的终结展出。它未必清楚自己的命运，但命运已然到来。这个展出充满二十年来艺术家自组展览的气味，却已然步入策展人时代。
从1993年中国艺术家受邀进入威尼斯双年展，到新世纪里从上海开始的中国当代艺术新局面，与九十年代初开始的中国社会转型并肩同行。到那年秋天，中国激进主义艺术的转型准备已基本完成。参与过作为那种艺术起步的1979年“星星美展”的艾未未，他的敏感至多为他带来最后一击。大势已去，作为一个优秀策略家而不是艺术家的他，选择有限。艾未未不久摇身变成为艺术圈中的弄权新贵。而不少远比两位策展人年轻，曾被邀参加这个展览的七十年代甚至八十年代出生的艺术家，他们随后也很快汇入到合作的洪流里。
《不合作方式》的中文名称提法相当理性，与用于英文的“Fuck Off”，那种表现主义式的意象使用有很大区别。手法不同，但它们在精神层面却相当一致。然而，展览名称中这个英语粗口的使用，仍显现出展览与九十年代末中国艺术风气的连接。不少入选艺术家，都是当时地下展出中较为活跃，刚露头角的年轻艺术家。那一阶段不少中国艺术家追求极端感官刺激，《不合作方式》意想不到地同时成为那个行为艺术怪胎的终结者。因“吃小孩”等带来的批判和反思，使开始了一两年的，以《后感性──异形与妄想》(1999年，北京)、《对伤害的迷恋》(2000年，北京)和《人与动物》(2000年，南京)等展览为代表，广泛使与人和动物尸体，竞争刺激度的艺术创作嘎然而止。
注
* 〈关于“不合作方式”的对话〉，尤永访谈，原文刊载于2001年《艺术世界》杂志，转载于“美术同盟”网站。
** 同上。
***《文化部关于坚决制止以“艺术”的名义表演或展示血腥残暴淫秽场面的通知》文政法发（2001）14号。2001年4月3日。
