大都会博物馆（1000 5th Ave, New York, NY, US），2013年12月11日-2014年4月6日
经过了五年的精心准备，“水墨：借古说今中国当代艺术”作为大都会美术馆组织的首个大型中国当代艺术展终于在十二月向公众开幕了。怀着明确想要做一个在此领域内具有标杆性展览的目标，这个重要的百科全书类美术馆避免了反复重提中国当代艺术早起的流散历史，而是通过展出体现“水墨美学”的艺术作品来试图探索中国当代艺术中的全新身份。“当代水墨”作为中国当代艺术领域内的一个分支门类，既在学术圈内缺乏足够的研究，又对于西方观众比较陌生。
但为什么大都会美术馆选择在该展中着重关注“水墨美学”呢？正如该馆亚洲艺术部主任，这次展览的策展人何慕文（Maxwell K. Hearn）在展览画册中所说：“这次水墨展探讨了1980年代至今以来的一部分中国艺术家的创作成果，他们一方面彻底改变了所继承的中国传统，但同时也采用中国传统文化的表达语言强调着特定的身份。”尽管从二十世纪初开始，中国的“水墨”传统的主流就不断受到西方艺术以及新媒介的挑战，但仍然有许多中国艺术家在自己的创作中保留了传统中国画，或者说“笔墨”的情趣。对于他们作品所呈现出来的身份，西方观众并不熟悉，而且在国际当代艺术展览，以及西方博物馆中也很少看到他们的作品。面对如此现实，大都会策展人决定将这些当代水墨艺术呈现给观众。
Qiu Zhijie’s “30 Letters to Qiu Jiawa” and Yang Qiuchang’s “Crying Landscape” are embedded in the Met’s permanent collection of ancient Chinese art.
邱志杰的《给邱家瓦的30封信》和杨诘苍的《会叫的风景》在大都会博物馆古代中国艺术陈列展厅展出。
策展人将这次展览上的当代中国艺术作为“中国传统文化之延续的一部分”，因此展览的布置遵循传统，从而将整个水墨展嵌入到传统的语境中去。当观众步入大厅附近的那个展厅时，会看到在馆藏的敦煌壁画和古代佛教造像旁有两套大型的三联画，其中的一套是邱志杰的《给邱家瓦的30封信》（2009），另一套是杨诘苍的《会叫的风景》（2002）。他们两人的“青绿山水”风格让其作品和周围这些一千年前的艺术天衣无缝地融为一体。不过，邱志杰所表现的标志性建筑，南京长江大桥却带着当代的意味——建筑周围盘旋飞舞着一些灵异标志、梯子和一个婴孩，以视觉的方式道出了这个象征着民族辉煌的建筑所引发的自尽联想，以及与之相关的集体记忆。同样，杨诘苍也运用了标志性建筑，在英国国会大厦前神秘爆炸图像的叠加、炼油厂上升入血红色天空的烟、瞄准了三峡大坝的导弹、遭受恐怖袭击的五角大楼，以及超现实的手法表现的布满纽约地标的拉斯维加斯地平线——这些图像似乎在暗示着所有当前的权力体系都是岌岌可危并在一夜之间就可被完全颠覆。这两件当代作品中的颠覆寓意产生了一种反乌托邦式的力量，立刻将观众从“古代天堂”般的乌托邦拖回到了现实中。
观众在朝主展厅走去的时候，会在路过的一个主要展现中国古代艺术品和小雕像的展厅里看到三件当代作品。在玻璃展窗中的是由6件版画组成的一件作品，这些版画看上去好像是直接从一本古代木刻印刷书籍上撕下来的一样，然而遍地皆是的误称、卡通标志，以及错构的地理方位让人一眼看出这是当代艺术家洪浩的作品。他通过这件作品对我们的当代世界及其“不可言说”的国际趋势进行了另类的阐释。在这些地图上，国际影响、军事力量、普世价值体系以及对不同地域的成见被视觉表达了出来，向观者传递着讽刺和调侃。在洪浩这件作品前面是两件艾未未的代表作，一件是用清代庙里的木头拼成的镶嵌中国地图，另一件是涂有可口可乐标志的汉代陶罐。在永久馆藏展厅中展出，这三件作品展现了中国当代艺术家如何直面或评论中国的自我形象与国家身份。然而，当我们细细斟酌此展览的策展角度，上述作品与整个展览的结构之间的关联性却是大有问题的。
In a gallery showing ancient Chinese artifacts and figurines, a set of six prints from Hong Hao’s “Selected Scriptures” are on display with Ai Weiwei’s “Map of China”. Ai’s Han Dynasty jar overpainted with Coca Cola logo is on view in the same gallery as well.
在展现古代中国工艺品和小雕像的展厅内，洪浩《藏经》系列中的一套6件版画和艾未未的《中国地图》与涂有可口可乐标识的汉代陶罐作品一同展出。
策展人从传统的中国审美角度解读中国当代艺术的理念也贯穿了整个展览的展示方法和整体结构。这些展厅的布置旨在重塑一个真实的传统中式布局，最明显的是明式的阿斯特庭院（Astor Court）和道格拉斯·狄龙（Douglas Dillon）展厅。几乎所有的当代艺术作品都放在了专用于展示卷轴书画的木制玻璃陈列柜里。从主题来看，这次展览共分为四个部分——“文字”、“新风景”、“抽象”以及“画笔之外”。这些标题都让人迅速联想到中国历史上典型的艺术形式。每个部分墙上写的策展文都无一例外地侧重于解释这种形式的审美传统与核心思潮。例如在“新风景”部分的介绍文字是这样开头的：“一千年来，中国的山水之像已经超越了形式和审美的范畴，进入了一个复杂的象征体系，从而成为价值与道德标准的表达手段。在11世纪，一幅宫廷山景图上，山头、草木、水流遍布的层峦起伏若以独峰为首，就会被解读为帝王统治的社稷秩序井然……”这些文字的结尾都会指出，很多中国当代艺术家的灵感即来源于这些“历史模式”，这无疑是在为这次展览的条框归纳类辅以说辞，试图证明当代作品与中国古代作品中相关艺术门类的联系。
Zhang Jianjun’s purple scholar rock made from silicone rubber is displayed in the famous Astor Court
在著名的阿斯特庭院内张健君用硅橡胶做的紫色太湖石
然而问题是，大都会这次展览新的策展视角真的立得住脚吗？当我们试图用中国艺术的“历史模式”作为据点，去阐释中国当代艺术发展的时候，问题就出来了。
首先，整个展览的构想和策划都是策展人的假定，认为欣赏古代和传统中国艺术的那套标准可以原封不动地拿来针对当代中国艺术。
这种假定是本展览的一个主要瑕疵，如果我们仔细思考一下过去几十年来中国所经历的社会与艺术方面的剧变与转换，就会清楚地看到，中国艺术传统的发展并非一个线性的叙述。而用这些主题来统摄当代艺术主要是出于它们与那些传统艺术形式在材料、风格、技法和视觉特征上的相关与相似性，但这却是传统和当代之间最为肤浅的联系。同时，这也遮蔽了近来中国当代艺术发展背后的那些真正复杂因素，例如重大的社会、政治、经济和文化变迁。而这次展览赋予中国当代艺术的几个明确的框架无疑会让观看更多地聚焦于技法层面，而非每一件作品背后真正的寓意。
此外，这次展览的重点是对当代中国艺术中的“水墨审美”的考量，似乎营造了一个全景，试图去揭示传统的形式和媒材是如何历久弥新，不断被采纳，或被中国当代艺术重新挪用的。
Ai Weiwei, “Ruyi”(2006), glazed ceramic.
艾未未，《如意》（2006），上釉陶瓷。
Xing Danwen, “Urban Fiction No.13″ (2005), digitally manipulated chromogenic print.
邢丹文，《都市演绎No.13》（2015），C print。
诚然，大都会博物馆功不可没，通过这次展览上的大量作品，很多人们之前不熟悉的中国名字在西方的体制层面上得到了展现。然而，这也带来了一个问题——有些作品跟展览所设定的那些主题并无多大关联，因此让展览略显不扣题。例如，在媒体预览上，策展人表示，“画笔之外”这个部分针对的是他“实在无法拒绝，但却与墨无关”的作品。更确切地说，这些作品并没有采用墨这种媒介，但富有水墨的审美特征，其形式来自于传统的文人雅集或赞助体系中的艺术。对于这个部分的策展陈述听上去过于笼统含糊，放大的焦点让主题显得涣散。例如，艾未未利用传统的护身符形式所做的《如意》（2006）也在此展出。他将这个蘑菇形的节杖变成了人体器官的一部分，看起来古怪而令人不悦，从而将这个在传统的意义上象征了权力和长寿的护符变成了一个易碎的灵怪。艾未未的这个并不算太知名的系列本身很有意思，然而这件作品的传统原型实际上与“水墨审美”相去甚远，因此将此作列入其中不免牵强。同样，洪浩的地图、艾未未的可口可乐陶罐和马赛克中国地图也是如此。在“新风景”部分，邢丹文的《都市演绎No.13》（2015）是用建筑模型做成的彼此隔绝的钢筋水泥丛林，旁边是史国瑞拍摄的诡异的上海景色。这些作品也同样与中国水墨传统无干，因此它们的入选也是有问题的。
尽管如此，这次展览的确呈现了众多具有历史意义的经典作品，包括张洹的《家族树》（2001）、宋冬最为著名的行为照片《印水》（1996）、孙逊的《一场革命中还未来得及定义的行为》（2011）、艾国强的行为《万里长城延长一万米》（1993）和徐冰的《天书》——徐冰的这件装置营造出浓厚的禅意，给很多观众留下了深刻印象。在这些重量级作品中间的另一个亮点是黄永砯的《长卷》（Long Scroll，2001）。在传统的宣纸上，他以轻松的笔调，用橙、蓝两色水彩描绘了1985年至2001年之间自己的一些装置作品。这些随意的插画可以被视为非正式的档案，甚至黄永砯艺术项目的“微型回顾展”。这样，那些规模宏大的装置被取代，呈现出来的是图像与观者之间的一种亲密感。
Part of Huang Yongping’s “Long Scroll” (2001).
黄永砯的《长卷》局部（2001）。
Zhang Huan’s “Family Tree” on view with Song Dong’s “Printing on Water (Performance in the Lhasa River, Tibet, 1996)”
张洹的《家族树》（2001）与宋冬的《印水》（西藏拉萨河上的行为表演，1996）
2014年伊始，美国的两家重要艺术机构——鲁贝尔家族基金会收藏馆和大都会博物馆都举办了以中国当代艺术为题的展览。前者举办的展览《中华廿八人》关注的显然是年轻一代中国当代艺术家及其个体实践，而此次《水墨艺术》展览则雄心勃勃地考察了中国当代艺术的集体身份，展览的视角来自于中国自身的文化传统，而非这些艺术家所使用的西方前卫艺术语言。这两个展览都吸引了来自国内外艺术界的极大关注，都从各自不同的角度对中国当代艺术进行了概括和阐释，这也让中国当代艺术的文化再现成为焦点。
正如著名拉美艺术策展人马丽·卡门·拉米尔兹（Mari Carmen Ramirez）在其论文《中介身份：艺术策展人与文化再现的政治》中所说：“从近来的争议可以看出，‘身份’并非一种可以被转换进某套观念或视觉特征的‘本质’，而是一种协商的建构，来自于主体置身其中的社会、文化和政治状况的多重位置。”（1）大都会博物馆以其强大的传统中国艺术收藏、策展人何慕文对传统亚洲艺术的专长，以及策展决策中的良美之意和学术抱负使这次展览成为那些标志性作品的重要展示平台。然而，用“水墨审美”来描绘和审视这些艺术品确是不妥的。展览过于强调了古今中国艺术之间材料、技法和艺术形式等方面相似的视觉特征，无形之中就落入了东方化的陷阱。
注释：
（1）马丽·卡门·拉米尔兹（Mari Carmen Ramirez），“中介身份：艺术策展人与文化再现的政治”，《思考展览》，Reesa Greenberg等编。（纽约：Routledge出版社，1996），第23页。
