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“眼部按摩”， Pipilotti Rist (皮皮洛蒂·瑞斯特) 展览。 伦敦 Hayward 画廊。

《中国影像艺术: 1988–2011》。上海 民生美术馆。

“你觉得《中国影像艺术20年》展览怎么样？享受吗？”

“可能‘享受’用在这儿不恰当…我们感兴趣，但不必因此高兴。”

民生现代美术馆举办了一场大型录像艺术回顾展，集中展示了历史上重要的作品。有了。中国艺术家对录像这一媒介进行了诸多探索。有了。展览以张培力《30×30》（1988）开场，依据时间线索编排展出了来自30余位艺术家的50部作品。有了。展览的有些点是无效的，比如其总结性。因为根据民生的大部头展览宝典，这里的“中国”其实泛指大陆地区；而与之相对，录像艺术家与偶尔创作了一件录像作品的艺术家之间的分别其实无需赘言。更别提——就像田霏宇说漏嘴的—— “关于谁的作品被投影在墙上，谁的作品用屏幕播放的微流言 …”(1)

但事后回顾，暂且将范围、规模与自我搁置一旁，观展之旅伴有某种共鸣—而这恰是诸多展评所忽略的—展览少了些什么…什么呢？乐趣。这些录像都很严肃、一本正经：在无数的五花八门的录像屏幕前依偎着那可见的少得可怜的挑逗乐趣。这不是说展览缺乏想象力（起码还有电影节的宠儿孙逊）或诡诈（比如那个从来就很古怪的胡向前）以及—“哦！造型婉约的男性演员绕过丛林来到了金色的虐恋乐园！”—另类色情主义（黄然）。当然，能看到邱志杰有趣的录像系列“卫生间”（1995）也颇为难得，马秋莎2007年那件强颜欢笑地含着刀片说话的独角戏也引人入胜。但谁敢说《中国影像艺术20年》能让观众放松、甚而撩拨、迷诱我们？杨福东的华丽影片可能会有这些作用，比如那种特定电影感的反渗透与魅惑力；不过把整个一楼门厅都给了杨福东的作品—或许不知不觉间向观众提供了更多的感观（可能还有点笨头笨脑）的黑白尾声。但乐趣到底在哪里！—能让人一身轻松无负担地沉浸于影像的视觉放纵里？我们很想沐浴在黑匣子的屏幕灯光中吗？不。在走出民生那些漆黑的展厅后，观者总觉得在中国录像艺术里少了某些情绪—游戏感，轻快感，亲和感？谁要来点香槟？

现在让我们花点时间品味一番年头在伦敦Hayward Gallery举行的皮皮洛蒂·瑞斯特（Pipilotti Rist）个展那一看就觉得古怪的标题：《眼部按摩》（”Eyeball Massage”）。这一标题对瑞斯特那古怪的视觉内容作了颇为成熟的概括。1962年出生的伊莉莎白·瑞斯特（Elizabeth Rist）将自己的名字改为皮皮洛蒂（Pipilotti），灵感得于无政府派领衔作家阿斯特丽德·林格伦（Astrid Lindgren）发行于1945年广受爱戴的儿童书《长袜子皮皮》（Pippi Longstocking）(2)。如Hayward的展览画册所述，自上世纪80年代至今，这位瑞士艺术家一直在追求通过录像“发现配置世界的新方法，不仅是外在世界，还有内心世界”的渴望。 她被公认为一名颇赋开创性的精神疗法编舞者，她那色彩盈饴 、活力无限的图像广受好评。瑞斯特创作的转折点是作品《曾经沧海》（”Ever is Over All,” 1997），在这部慢动作影像作品中，她蹦蹦跳跳地沿街走来，快活地迈着步子，穿着一条可爱的连衣裙，不时举起手中一杆夸张的假郁金香砸碎停在路旁的车的玻璃窗；一位女警察与这位欢快的艺术家擦身而过并点头致意… 回到民生，我们担心杯里的酒不够喝。

《眼部按摩》回顾了瑞斯特迄今的所有创作。第一个展厅里，顶上吊下一盏由许多老土的白短裤拼成的发光“吊灯”（可能有点亮平凡的玩味），地上摆着一座方方正正的微缩版郊区房子，室内灯光微红，草坪上停着一台小割草机。背景墙铺满了各色家常物件与包装的漂白拼贴：鸡蛋的包装盒，聚苯乙烯填料，T恤衫等等。投影游弋于墙上与装置上，物件表面好像动起来，一种转瞬无常的意味随之飘落。也有固定投影：一台投在模型房子的墙面上，另一台架在一个轿车座位上，以此阐发艺术家对关系的见解——但其解说在这迷幻的氛围里悄然溶解了。正如展览标题所言，展厅中的图片与彩色灯光抚触着观者眼睛各个角落视野的边缘。

瑞斯特的展厅布置通常都能让人沉浸其中，对那些录像艺术实践的未开化者而言，与拒绝艺术家特调光感润滑油的人相比可能更容易进入她的特设场景（这厢欢乐无极限——那厢民生无欢颜）。其中一个展厅被全然布置为漂浮着画面与声音的大水缸。悬垂而下的纤薄白条（瑞斯特那脍炙人口的“图像载者”（image-carriers）上投影着闪亮的胡须，大快朵颐的双唇，和牧场里的羊。瑞斯特的那双“镜头眼”坚定不移地聚焦、环绕于其主体，把观者拉入内在感觉与感知信息合二为一的超真实中。观者可以躺在地上，靠着那些塞满填充物的超现实裤子和毛衣当垫子，沐浴在瑞斯特那鼓大眼睛、口水直流的世界里。对她说来，到达观者内心的通道即是他们的眼睛、耳朵与胃；其创作即用声音与图像来鼓捣刺激观者的五脏六腑。甚至还有个拍摄她自己肛门的镜头，让大家伙明白这个展览就是这么无孔不入。

然而好戏还在后头。第二个展厅中艺术家将投影的可能性百转迁回成 千变万化的光之风。《吮它再看》（”Suck it and See”），她好像是透过那些搞笑的集成视听小食朝你喁喁耳语；要是我们咬下一口民生烹调的中国录像艺术大餐，说不准要磕掉一颗门牙。贝壳与手袋充当了迷你LED监视屏幕的载体，播放着《酸奶在皮肤上－丝绒在电视上》（”Yoghurt on Skin – Velvet on TV,” 2009）；一个球形屏幕讽刺地撑大了一件黄色泳衣的下围，让人联想到消化系统的内部图景。《忘我地熔岩浴》（”Selfless in the Bath of Lava,” 1994）中一个裸体的迷你瑞斯特被岩浆的画面所包裹，从地面的一个小孔里戏剧性地叫嚷着。在一处由弯曲的玻璃纸板搭建的展位（就好像Richard Serra转变风格做起色情来了），观者可以在此坐下，让流动的投影显映在膝盖上——画面是一只昆虫眼里的乡村风貌。《I’m Not the Girl Who Misses Much》（1986）是部快进录像，裸着胸的瑞斯特一遍又一遍哼唱那同一句披头士的歌词（汪建伟就做不出这档子事儿来），它被藏在墙上凸起的一座超现实尖利金字塔中；囧中之囧—或还兼顾私密—之处在于，观者必须把头卡在两个只挖了下半部分的洞里才能看到它。沟通这一切的活灵活现的钴蓝色光晕漫游过地面，纤维幕与塑料屏划定出互为独立的节点，还有冷面滑稽的催眠式哼吟声支撑全场。

《眼部按摩》充分体现了瑞斯特干预惯常“观看仪式”的意愿。这一回顾展谱画了她对改变我们体验影像作品的个人出发，挑战了影片播放的双重惯例，让画面与光线从上、下、直面与环绕其观者（要是能直接投影到我们体内，想必她肯定会去这么做）。而在民生，媒介肯定不是讯息。参观者在一连串以时间为线索的漆黑展厅间行进，最吸引眼球的倒是墙上的解说（打哈欠—快说到重点没有？），而非录像本身体验性的属性或潜能。《艺术界》刊载的由唐凌洁撰文的展评中说策展相对“保守”(3)，而《卫报》评论员Adrian Searle则兴奋坏了，他把瑞斯特的展览视作“一套生态圈”（an environment）(4)。民生展出的一些早期作品中也闪现了关于观看机制的实验性：《卫生间》投影在地上；陈劭雄的《视力矫正器之三》（”Sight Adjuster 3,” 1996）为两只眼睛分别准备了一个屏幕，在梯矩形景深的末尾是两台电视机；还有袁广鸣创作于1995年的录像，从一只鸟笼里拍摄的短片。但随着年份—与展览—的延续，这点灵光蒸发得无影无踪。《眼部按摩》是艺术家以其独特方式查究感知的探索同画廊欲活跃其空间的意愿相辅相成的成果。（即便如有些评论人所说，这是场“为渴求大众参观的艺术画廊而作的艺术”之排演 (5)，但就这个展览而言，即便如此，那又如何呢？） 另一头，《中国影像艺术20年》则走着线性的稳重。

总而言之，伦敦来自皮皮洛蒂·瑞斯特如欢乐马戏团般的录像，同民生现代美术馆就中国艺术对录像这一媒介的枯燥调研；前者中的影像为后者投诸了有用之光（如果你认同，也可反之亦然）。没错，这些不过是举手之劳的观察，但作为对展览的反馈—尤其对那些用同一媒介进行创作的人而言—没必要总是与自己身边最接近、最直接的内容绝缘。那样乐趣会都跑光的。

(图片由画廊提供)

(1) 田霏宇, “搜索历史记录：田霏宇”, 2012年2月13日发布于There Is No There。

(2) Schweizer-Illustrierte, 皮皮洛蒂·瑞斯特的页面。