卡内基美术馆（Carnegie Museum of Art） (美国宾夕法尼亚州匹兹堡Forbes Avenue4400号) 2013年10月5日－2014年3月16
1896年，美国实业家安德鲁•卡内基（Andrew Carnegie）创立了全世界第二个多年期调研型国际当代艺术展——“卡内基国际展”；今年10月，全新一届“卡内基国际展”在卡内基美术馆上演。联合策展人Daniel Baumann、Dan Byers与Tina Kukielski邀请到了来自19个国家的35位艺术家及小组参与展出，其中包括数位艺术家的迷你回顾展。与国际当代艺术调研主展平行的其他组成项目还包括一场重新组织的现当代艺术永久收藏展、一场题为《操场项目》的小型展中展以及一些卫星展。即便与上一届“火星生活”（2008）已时隔五年，但2013年的这场全新展览仍令人惊喜地堪称名至实归的知识挑战盛宴；多年来的期盼都是值得的。
Phyllida Barlow’s “TIP” (2013) installed in front of the museum entrance; the other sculpture is by Richard Serra
美术馆门口：Phyllida Barlow的“TIP” (2013)与Richard Serra的雕塑
位于福布斯大街的卡内基美术馆主入口前的一件作品即是展览标题的完美演绎，这座斑斓的庞然造物是英国雕塑家Phyllida Barlow的“TIP” (2013)，将粗糙的结构体与五彩旗杂乱无章地堆砌起来，旨在打破原本就伫立于美术馆门口的Henry Moore及Richard Serra雕塑之间所营造的纪念碑式的优美平衡。这件作品在当前白人男性艺术家占据主导的雕塑界，无疑是掷地有声的“反纪念碑式”宣言。另一件作品是Yvan Pestalozzi设计于1972年的操场“Lozziwurm”，既作为对“操场计划”（The Playground Project）的纪念，亦回应了贯穿整场展览的游戏精神。
A set of portrait from Zoe Strauss’s “Homesteading” (2013)
Zoe Strauss的肖像组画《家园》（Homesteading，2013）
He An’s installation, “What Makes Me Understand What I Know?” (2009); on the right side is the “Art Lending Collection” project by Transformazium
何岸的装置“是什么让我理解我的知道？”（2009）；
右侧是Transformazium的“艺术租赁”计划
在全球语境中展示国际艺术家的创作自然是此展的初衷之一，但展览更旨在揭露正经历痛苦转型的匹兹堡本土问题。 一进门，展墙上迎接观者的即是宾夕法尼亚州宅基地居民的街头肖像照与个人肖像画，它们来自常驻宾夕法尼亚州的艺术家Zoe Strauss，题为《家园》（Homesteading，2013）。宅基地离匹兹堡不算远，这里曾拥有安德鲁•卡内基的旗舰工厂，直至整个宾夕法尼亚州因工业迫降而损失惨重。门厅尽头的地面上另有一面投影，亦是该件作品的组成部分。Strauss拍摄了当代中国钢铁厂，这些照片与录像片段重新唤起了人们对曾经的宾夕法尼亚州作为重大罢工的历史震中的记忆。透过她的镜头，那些旧时城市的光景生出一份疏离感，同一旁栩栩如生的肖像所带有的私密感形成鲜明对比。该作品连接了古今中外，检视了日常存在及其所处的社会变革及工业化影响。类似主题的两件录像装置《一个爱情故事》（A Love Story，2010）与《犯罪现场》（The Scene of Crime，2010）来自印度艺术家Amar Kanwar，以不同的视角揭示了工业化对印度半岛的影响。艺术家的镜头讲述了与匿名情人的爱恨纠葛，显见的悲伤失落与沉痛悔恨伴随着印度工业废料的图像，令人立即联想到这个国家工业发展过程中对自然的过度开采。一楼最醒目的作品莫过于中国艺术家何岸的霓虹灯装置《是什么让我理解我的知道？》（2009）。艺术家盗取了廉价的、部分破损的霓虹灯管拼写出他已故父亲及最爱女优的名字。在弥漫着疏离感的大都市，艺术家对个人私密关系构建的渴望显而易见，不论这类关系是血缘的抑或只是表面熟悉。当地作品与国际作品相遇的现场，观者很容易便会意识到工业化与社会变革一直以来都不只是某一地区的特有问题。
本次展览可圈可点之处在于对多样艺术及文化立场的呈现，并为之构建一个可供开放交流、甚而激烈辩论的平台；同时展出一线艺术家的名作及新兴艺术家的边缘性创作，甚而涵盖来自艺术圈内外的创作者的工作。
Mladen Stilinović’s “Bag-People” (2001) featured in his mini-retrospective
Mladen Stilinović迷你回顾展中的作品《袋子-人》（Bag-People，2001）
二楼的一个小展厅呈现了南斯拉夫艺术家Mladen Stilinović的迷你回顾展，充满了社会活动家的激进热情，却同时荡漾着惆怅与失意。他在欧洲广为人知、但在美国却鲜为人知。一步入展厅，首先映入眼帘的是一大面粉红色的旗帜，上面用全大写字母印有“一个不英语的艺术家不是艺术家”（AN ARTIST WHO CANNOT ENGLISH IS NO ARTIST）。这是针对以英裔/西方为中心的全球艺术界文化政治阶层歧视振聋发聩的诘问，再难有比这更直接的表达了。现场还展出了艺术家自己写的一篇题为《赞扬懒惰》（In Praise of Laziness，1933）的文章，进一步表明艺术家对市场驱动下的西方艺术生产体系的抵制。Stilinović的黑白照片中，排队行进的人们终究步入麻木不仁的无意义怪圈（见作品《袋子-人》）；与之相对，“视觉活动家”Zanele Muholi将最不为人知的边缘群体——南非的同性恋与变性人——带到观众面前。她的《脸与时期》（Faces and Phases，2010）系列展现了那些对着镜头犀利直视的人，画面的极强张力使其当之无愧地成为今年的卡内基大奖得主。
Zanele Muholi’s photography on view with Sadie Benning’s abstract clay paintings and Lara Favaretto’s sculptures
Zanele Muholi的摄影、Sadie Benning的抽象陶土画及Lara Favaretto的雕塑
两件颠覆美国主流价值观的作品让激进主义在展览中益发显见：Joel Sternfeld的《甜蜜地球：美国的实验乌托邦》（Sweet Earth: The Experimental Utopias in America，2006）及Dinh Q. Lê的《光与信仰：来自越战的生命手稿》（Light and Belief: Sketches of Life from the Vietnam War，2012）。Sternfeld是美国公认的最好的新闻摄影师之一，他以编年的顺序呈现了那些被边缘化甚至时而隔离的乌托邦团体对集体生活的实验。其中，名盛一时的科罗拉多艺术团体“坠落城市”（Drop City）与实验教育项目“黑山”（Black Mountain，罗申伯格与德库宁也曾参与其中）均在艺术史中扮演着重要角色。在像美国这样的国家，个人主义是毋庸置疑的主流意识形态，而这些相片中所记录的恰恰填补了我们的视线盲点，向我们揭示了历史的另一面。浅色木制的美丽展厅中，百余幅创作于越战期间来自越南士兵艺术家的画作及其采访记录构成了Dinh Q. Lê的项目，越战的惨痛记忆在越南和美国之间留下了太多个人的故事，这件作品激发了我们对历史的重新思考。
Guo Fengyi’s scroll works on view in the International
Guo Fengyi的立轴画
Part of the Carnegie International
卡内基国际展现场图
57 drawings by Joseph Yoakum installed on a gallery wall, in front of them is a Vincent Fecteau sculpture
展墙上是Joseph Yoakum的57幅画作，前景是Vincent Fecteau的雕塑
全场唯一的两位已故业余艺术家（1）分别是Joseph Yoakum和郭凤怡，两位都吸引了不少关注。Yoakum的57件绘画成为主展厅的中心，这也是近几十年来对这位艺术家最大规模的展出。这些画作的灵感来自艺术家本人的游历，所见之人，所往之地，都成为其绘画的素材，并透过绘画编织出一趟前往黎巴嫩的图像之旅。明快而细腻的画面中，蜿蜒曲折的风景由艺术家至臻细节地且描且绘，慢慢将观者引入自由翱翔的梦境。Yoakum被公认为是“艺术家眼中的艺术家”，大概唯有艺术家得以欣赏其画作，事实上，有大批美国年轻一代的艺术家受到了他的影响，包括Vincent Fecteau与Sadie Benning在内，后两者扭曲的雕塑与抽象的陶土画都被有意安排在Yoakum的同一个展厅，旨在激发两代艺术家创作之间的对话。在二楼的一个偏僻展厅，已故中国艺术家郭凤怡的十张中大尺幅立轴展于浅灰色的墙面。郭凤怡的绘画创作缘自其气功的练习，她将体内的气息流转与各色神话人物通过视觉描绘表现出来。每日的修炼——每日重复几个表演性的象征动作——实际能达到多少自我治疗的功效很难说，但也不能说没有一些心理安慰所起到的作用。在这场精心策划的展览中，郭凤怡与Yoakum的创作之所以脱颖而出，正因其独特的视觉语言，而非馆方刻意强调非职业艺术家的创作。
当然，还有许多其他有趣的作品。在“艺术租赁收藏”展区，来自宾夕法尼亚州的艺术小组Transformazium提出了艺术品以绝对平等的方式估价和流通的可能性，就像书一样。分展《操场计划》给了许多观众一个惊喜，因为它既好玩有趣又发人深省。它发掘出儿时游戏或实验中共有的那种冲撞、交涉与矛盾。除此之外，焕然一新的现当代艺术收藏展囊括了前几届卡内基国际展的精品佳作。正如艺术评论家Thomas McEvilley所言：“把握时机的展览同样能够定义时机，于此同时，往往也能够表明态度以及态度的转变，并由此揭露文化的发展走向，即便只是透过展览所引起的焦虑而已。”历届卡内基国际展均把握并呈现了诸般态度及态度之转变，亦揭示了诸般文化走向。与此同时，它也在不断提示我们双年展自我反思的重要性，唯有如此，才能持续其与时代的联结。
对双年展的常客而言，即便只是走马观花，仍可轻易辨认出此届展览的诸般特色。与那些一味求大求夸张的双年展不同，今年的整场国际当代艺术调研展只占用了美术馆一二楼的展厅。据统计，如今当代艺术展览的平均参展女性艺术家比例只有可怜的18%，但此次一半的参展作品都来自女性艺术家。参展艺术家大多三四十岁，正处其艺术生涯逐渐成熟之际。即便这些艺术家可能为少数艺术教授所熟悉，但他们也绝不属于“双年展常客”之列。
2013卡内基国际展规模不大但野心不小。很显然，展览希望超逾只以抓人眼球为乐的双年展——这类双年展背后往往是一家被动参与的本土机构与一套死板僵化的策展路数。相信此届卡内基国际展对当今双年展的新走向提出了明确的表态。
One of Joseph Yoakum’s drawings
Joseph Yoakum其中一幅作品
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[1] 业余艺术，或称原生态艺术，英文原文“Outsider Art”，这种说法最早来自法文“l’art brut”，意为：由非科班学习艺术的人单纯为自己创作艺术。法文提出者是法国艺术家让·杜布菲（Jean Dubuffet），他用“l’art brut”来形容那些在官方文化体制之外所进行的艺术创作，尤指在既成的艺术体系之外的艺术创作。(译者注)
